王彪小说的成长抚摸

姜良

相较蛹之为蝶、蝌蚪之为青蛙的神奇历程，人从婴儿到成人的变化显得太过平淡无奇；至多，我们是从低到高、从小到大而已。因此，如果从这个角度看，人的成长只是婴儿的放大，如同我们在相机里对一幅照片所作的那样。造物既然不赋予人以蝶变蛙蜕的神奇，一定会在别处补偿的。因此，就像我们从常识角度所知的，所谓“变得都不认识”之说，多大程度说的是相貌，又多大程度指证的是相貌之外之物，是不言自明的。同样，当我们比之以蝶蛙的生长说这是我们自己的自然生长时，疑惑同时出现：为何这种自然不同于草木拔节、蝶飞蛙鸣的自然？今天，我们以科学的名义命之曰青春期，但对之成长，无论是心理疏导，或是肉体干预，所触及的都是空空之物，丝毫不能减轻或抚慰裂变之痛：成长现场只向自我敞开，只对自我开放，并不无恶作剧的向敲门或撞门者喊：我不在，并用同样的表情注视着外面表情的无奈或愤怒。“在别处”在此成立。

但问题也随之出现：在与不在的悖论何以成立？不在之喊无疑也是事实；把真相用戏谑方式说出，正是成长的表征。但在又在哪里？自我吗？如果是这样，自我又何以在？又何以承载？如真空托浮起云朵一样承载？

一、成长叙述的缺失与勃兴

人的成长在本质上是内向的，目击与行为往往二而一，这样多致使事件失真；或者因其在与不在的悖论性，喋喋不休与沉默无语往往并无二致，如此事件就走向了失语。事实上真正能表现事件的，是和事件同步的叙述，而不是转叙时的感叹。这就如同记忆与回忆之别：记忆是描述性的，是对生活事件的原真储存；回忆则是阐释性的，是虚构的。而成长是拒绝阐释的，也拒绝观看；它的现场只对自我敞开，只对自我开放。

称王彪的小说有《红楼梦》影响的影子，大概他自己也不否定。这么说不仅是因为他笔下的“无望而幽怨的女性生活”，情状就如同加了更多“放浪与任性”色彩的大观园生活的现代版，也不仅因为人物的白描线条极富古典韵味，如同线装书里不时可见的简约如春蚕吐丝、灵韵如回风流雪的插画，就连笔致的绵密而不失流荡、叙述的行拖藏漏都明显的显出红楼笔法。在细节上也有不少端倪，如在人物命名上，《残红》中棠棣、苏（紫苏之苏）、叶、文（纹理水纹之文，古字二者通）、成林，《庄园》中的文曲、婉兰、梅香，《欲望》中的红蕊、濛、若婷，《哀歌》中的黎、冬娘，不仅无不有着一般古典小说中的气息，而且有着《红楼梦》中特有的木石韵味；在男女关系上，如棠棣与成林、若婷与濛的表兄妹身份，也与宝黛的中表之情暗合。事实上，王彪也并不掩饰自己小说与《红楼梦》的某种关联：在苏与棠棣第一次有肌肤之亲时，《红楼梦》之名就不仅“赫然”出现，并且起了道具与媒介兼色介作用。在某种意义上，我们可以把这看作是种向《红楼梦》的致意之举。当然这一情节在作品中的故事叙述意义上，是苏这个十八岁的中学生的小小计谋，并且是失败的：他仅仅是要以抓手之举行执手之礼，但被棠棣拒绝了，并哭曰欺负。这一幕极似贾宝玉因《西厢记》示情林黛玉时的情形，所不同者，宝黛之间反复出现此情景，而这其实是苏、棣间真正仅有的一次。在宝黛，西厢妙辞是情之证言；在苏棣，红楼美梦预梦之终结。其实，当我们拿林黛玉“把花具且都放下，接书来瞧，从头看去，越看越爱看，不到一顿饭功夫，将十六出俱已看完，自觉词藻警人，余香满口。虽看完了书，却只管出神，心内还默默记诵。”来与棠棣的反应相较，感慨会更深：自始至终，棠棣都没敢碰《红楼梦》，苏如拿罪状，也不敢再交给她，而且在尴尬窘坐后要分手时，棠棣想“还是不借这种书好，免得苏看轻了她，以为她是个轻佻的女孩”。谁说历史是上升的螺旋？在非理性旋转时，其下降的荒谬到了恐怖的程度，其恐怖也同样到了荒谬的地步。

二、生与死的吊诡

然而，王彪写的毕竟是现代小说，故事人物所处的语境是当代，具体而言是文革与其后及其前；人物主要是成长中人，细而界定是已具成人之情欲而无其身累者。当然，这远不是王彪小说的全部，这只是其中的一类。从故事时间上可以看出，无论是《庄园》的改天换地背景，还是《残红》《致命的模仿》的文革疯狂，包括时代不明、但显而与文革相去不远的《哀歌》《欲望》《成长仪式》，其时代的显著特征，都是属于中心已失、灵肉萌动的。对于如此时代的着迷与深入，当然可以用作者的1960年代生人身份来解释，文革的疯狂气息是他最初与最深的记忆。这种理解显然有它的合理性，但从文本角度来看，特别是从叙述主体的未成年人角色角度来看，文革及后文革在此标志的不仅是单纯的物理线条——诡异的红色年代，它也成了那个青春萌动岁月的象征；主体所处的时代与内在的心理时岁如月亮与潮水般升落涨退，因此文革也由物理时间内化为了心理时间，成为青春记忆的载体以至于青春记忆本身。在此意义上，文革只是个可以任意置换的符号，它上面不仅写着当代生活，也可以刻上古典印记，“在当代生活的背景上，剪贴出一种早已忘却的记忆，一种久已失传的生活”。

在《哀歌》中我们看到，不仅诞生是如此反常丑陋，死亡也如此无赖狰狞。父亲母亲是在快饿死时的偶然欢娱中怀下“我”的；母亲怀胎十二个月，其中用两个月在医院等着生“我”，而“我”又是偶然在马桶里降生的；妹妹的降生是母亲的耻辱，而且在孕育妹妹的同时是母亲死亡的开始，而迎接她降生的是舅舅的死亡，这也就意味着迎接她的是不受欢迎，是无爱之爱、无家之家，而这直接导致她在母亲忌日来临前的永远出走。与生不其时相应的，是死亡的中年降临，这种降临有种如期而至的意味，就如太婆的老而不死一样，既不可解，又自然到不需解。古语有云，老而不死是为妖，而事实上，真正如妖的是这些三十余岁就要撒手人寰的人——“母亲死时的准确年龄是三十四岁”，作为哥哥的舅舅已一年前先去了。舅舅向江湖郎中求壮阳草药的生之欢娱，与母亲在医院烧食胎儿的生之欲念，在此都是生与死的吊诡：向死而生的悲壮化作可笑，向死求生的执着变成惊怖。什么时候开始，生变得如此不堪？死变得如此可怜？胎儿烧烤无疑是人血馒头的互文，但是由华夏的种族隐喻一变为一己的求生欲念，它与舅舅和母亲死前喝下的无数各色药草一起，在黑糊糊（胎儿烧烤）、恶臭难闻（香灰茶水）、橙红如血（玉米穗煎汤）中送走了这对兄妹的生，迎来了他们的死，也送走了古典生死的尊严神圣，留下现代生死的可怜可笑。于是，贯穿全部叙述的，是如闹剧般的母亲葬礼。其后舅妈的偷情跳水堕胎发疯，妹妹的自毁堕落失身出走，都只是现代生死中的必然。所不同者，舅妈黎的发疯是欲望压抑和道德压力的结果，妹妹的出走与此相反，是欲望与道德双重释放的宣言。因此可以说，舅妈为过去而疯，妹妹为将来而走。那个更好？没人知道。

三、成长在毁灭中开始

娜拉走后怎样在此变成“妹妹”走后怎样，而要叙述这个故事，需要先回到“妹妹”走之前怎样。“我妹妹十四岁那年，结交了一批街头流里流气的小伙子……”在一个深夜她被他们强暴了，而她所说的自愿，其实是偿还原罪的一种方式，“我妹妹一直牢记外婆对她说的话，是她的出生要了我母亲的命。”随后她出走，从此再也没有回来。因为爱的后天缺失和原罪意识，“妹妹”其实只是个符号，是个无根的魂灵，是爱与恨、罪与罚的象征，就像她漠然盯着自己尚未发育成熟的身体，对外婆说的，那不是我，那是你女儿生出来的东西。“我的开始是我的结束”，她的出生就是她成年的开始，也是人生的结束；出生成了她的成长仪式。在这个意义上说，《成长仪式》中的盛红是作为符号/魂灵的“妹妹”被赋予的血肉之躯，阿龙、李明、“我”这群未成年版的桃园（楝林）三结义兄弟就是那批小伙子，只是由街头变成了校园，由流里流气变成了呆头傻脑、甜情蜜意、争风吃醋、爱恨情仇。如同在《哀歌》中乡村医院与河边庭院是记忆的场所，在《成长仪式》中回忆（记忆）的镜头也由医院和河边开始，但很快就滑移向焦点：照相馆与校园。照相馆在此具有记忆底片的功能，它与记忆互为印证，不仅见证了青春萌动的美好，也留下了青春罪与罚的证明。在这里，他们上演了一系列仪式：三结义仪式合影，是他们模仿成人，谋求步入成人世界的最初努力，但无疑这种合力以求证明的胆怯他们自己也意识到了，连他们自己也怀疑仪式的合法性。于是他们回到原初，用最原始、也最有效的方式加强它的合法性：用比力气来排行。但文明社会中力气已经不再唯一有效的力量了，因此力气最大的李明虽然赢得了大哥的位置，但包括他自己都不以为然，所以仪式最终是未完成的：他们忘了在树上刻下自己的名字，因此结义也就无法获得时间的保护与证明，成人身份也就不被证明，而且这也预示了最后的告密背叛。他们在随后向高自己一年级的盛红献殷勤时立即证明了自己的怀疑：阿龙，这个三人行中真正的大哥，对方轻蔑的称为“初中生”，事实上他“下半年就上高中了”。当情/欲降临时，他们完全变成了动物：他们不仅要用雄性的象征——胡须来炫耀、证明自己的长大成人，还要用它来吸引并俘获女生，于是他们迫不及待的又一次在照相馆留照。嫉妒、猜疑遂在照相馆中情/欲的偷窥中在兄弟间展开，但同所有被爱情冲昏头脑的人一样，他们成了一叶障目的傻瓜，何况还是孩子，于是他们相互成了对方的第三者，而“成全”了并不存在的第二者。随后故事地点由照相馆转移，或者说重新回到校园，并最终在校园完成充满情欲色彩的报复：阿龙以公开盛红裸照的方式宣示自己得不到的爱与恨，李明又以告密的形式来宣告自己的爱与恨，结果是阿龙“毁了”盛红，李明“毁了”阿龙。校园在此的身份很暧昧。相对于照相馆偷窥与被偷窥的私密形象，校园本应是明亮的、凝聚的公开区域，但我们并不吃惊的发现，角色或社会处心积虑安排的分工被颠覆了，校园最终担当了仇恨与告密的角色，而照相馆其实是照艺术照的启蒙者。但秩序最终又被恢复了，摄像师以拍黄色照片和流氓罪被抓并游街，“这年秋天，我们顺利升入高中，阿龙的名单没在我们中间，据说此时他已置身一座遥远的劳改农场了。”校园不仅用奖罚来宣告自己的社会权力地位，并且还用宽宏大量，“盛红的名字依然存在”，但她没领情，并自愿消失——转学了。她依然处在社会权力之下，事实上她也没有选择。在这时他们三个人的名字，以及盛红一起出现在树皮上：阿龙以这种方式离开校园，也由此赋予结义以证明的意义，也因此完成了成人仪式。但就像李明在哭声中坦白后说的，“他毁了盛红，我毁了他……我们……是谁的错啊？”因此，当多年后三个人偶然在一座大城市相遇时，他们又去了照相馆，如学生一样听话，端起脸，事先约好一样，齐声开口说：茄子（而不再是番茄）。茄子作为社会统一语码，作为“喜悦、温和而美丽”面容的制造者，他们接受了它，也就接受了它所编制的话语及社会系统。

四、生命在虚幻中实现

“人生如戏，戏如人生”，这句话因被说的太多而成为陈词滥调。其实烂俗正是人世的常态，正如真正使大地成为绿色的，是随处可见的小草，而不是花园里的异草奇花。因此在《欲望》中，那个名叫红蕊的中年戏子，除了在开始上船时我们得知她的名字外，整个叙述中她都以“戏子”二字径直出现，以致当最后琴师抱着她悬空的双脚哭道“红蕊”时，我们竟会生“戏子竟然（原来）有名字”的惊异。从《哀歌》中“妹妹”的无名，到《成长仪式》中“盛红”的大名，再到《欲望》中“戏子”的代名，我们知道了一个叫红蕊的女人；“红蕊”是“妹妹”（盛红）的前世，“戏子”是“妹妹”（盛红）的今生，也就是离家走后的“妹妹”，同时也是转学后的“盛红”。一个自毁的十四五岁少女出走后会怎样？一个名裂的十五六岁少女转学后会怎样？社会常识一定会把她们送到她们一定会出现的地方，何况烂俗是人世的常态呢。因此戏子一出场虽已三十余岁，但容颜仍如少女般娇嫩，心性也如少女般：她以跑代走，以笑为说。因为作为魂灵的“妹妹”与她的血肉之体“盛红”都已消失在自己的成人仪式上，所以作为她们今生的戏子就永远是个少女。戏子在此有着双重意味，其风尘卑贱是身名俱毁少女在现实中人生的自然归宿，其自由曼妙是所有少女渴望的人生风仪，而两种形象的完美合一，在此注释的是“人生如戏，戏如人生”。但在这里，戏与人生都是现代版的，那么古典戏与人生是如何演的？戏子的古典版乃何许也？其实，戏子身上的双重意味，她的风尘传奇已经暴露了自己的前世：戏子是古典名妓的后世今生，也就是那个叫做“红蕊”的歌女的后人。

在“无才便是德”的三从四德、相夫教子社会伦理下，女人在古代是作为传宗工具与男人、同时也是家族附庸的身份出现的，而门第观念使男子得到婚姻的同时，也多丧失了自己的爱情，作为色艺双绝的名妓/歌女就如惊鸿哀鹤出现在帝国的天空，在抚慰士子落魄或苦闷的同时，也打开了为女人设的道德坟墓的一个角落，虽然她们又落入了另一牢笼，但在人性大地与诗性天空之间，女人毕竟开始了自己的飞翔。但现代也不是她们的天堂，至少不是她们的赐福之地，特别的，当她们想摆脱现代的日常庸俗，追求诗性自我时，危险也就同时降临，所谓的红颜薄命是也。现代泛道德的虚伪、怯懦、冷酷与古代道德相比，并没给人性留下更多的天空；天空甚至变得更窄，更灰暗：美是罪恶，性更是亵渎。当戏子为此差点被学校赶出来时，她已经被赶出社会了。对此，她只后悔那时太蠢，“让母亲替自己担惊受怕”，对自己从此游离于社会之外，以“人自己也管不了的”做解。但这毕竟是伤害，但伤害往往是相互的。戏子随后的戏子生涯，既是戏子对自己被赶出社会的报复，也是报答：戏台是戏子实现自我（“爱美成性的癖好”）的合法舞台，也是她心中的最后归宿之地；在对历史与现实的戏仿中，二者庄重的油彩被一一剥落——戏台也成了历史与现实的终焉地。以“游戏”游戏“游戏”，这既是弱者的报复，也是蔑视。戏子与琴师的恋情是戏子生活的由台上到台下的自然延续，但琴师不是侯生，戏子也不是李香君；现代的粗俗、平庸使诗酒风流的侯方域成为嗜酒懦弱的琴师，也使李香君“却奁”、“守楼”、“骂筵”的诗扇定情、血溅桃花之举变为戏子“为了琴师的一句话，一狠心与一个死皮赖脸追着她的工人结了婚”的随心所为。古典士子歌姬互为声援的风仪已然云烟消散，同志、同心传奇就此不再。当然这与现代的男女身份地位的转换有关：男性不再位居主导，女人也不再以色艺为售（侍），而更根本的原因，是在于诗性、智性在现代生活中的急遽消退。戏台的归宿意义从此丧失，而台下的（或者说现实中的）家当然更不是她的归宿，因此“戏子的卧房出乎意外的邋遢”，“处处漂亮，整洁如命的戏子，把自己洁白无瑕的身子钻进这个狗窝一般的房间”，她除了格格发笑，不会有别的感想。现实对她而言已经没有意义，也不存在。（孤岛台风中为急病儿子的担心是母亲的自然本性，而母性不等同女性，更不涵盖后者，虽然二者密不可分）从此戏子真正走进自己的戏子身份——“演戏，什么时候都是演戏”、“一场戏演了十几年”，现实也进入戏子时代——“戏就是人，人就是戏”、“戏比人好”。“我不在乎，我才不在乎哩”成为戏子的自语独白，也是她的宣示公告。

很明显，海岛是戏台的象征，而每年几次的剧团演出使这个象征成为现实。在演出时，表舅、表妹、“半边戏”店主以及为《十八摸》《和尚偷情》之类民间曲目而疯了的岛民，与野鸡剧团一起，以各种方式使台上与台下的界限消失，岛上的生活比日常看起来的更多，甚至不再一样，海岛从而比现实更现实，戏台的象征意义也由此实现。而且由于濛这个十八岁的高中生在野鸡剧团与海岛社会间的暧昧出现，戏子半被动、半主动的重新开始了自己的少女生活。这其实并不奇怪，戏子的容貌心性本来就仍是少女的，而且作为对前世的追忆，在诗性之恋（与琴师）和世俗之爱（与工人）都失败后，在这个既羞涩又胆大的十八岁男孩身上，她依稀感觉到了前世今生。更重要的是，经历、经验的可无限复制，正是戏的现象与本质。时空的单向性只在世俗世界的时空里有效，戏台有属于自己的时空；在这里，瓦解的不仅是世俗世界的面具与画像，也包括形成、支撑这个世界的基柱——时空不再是单向的、唯一的绝对，历史也不再是绝对律的。与十八岁高中生的暧昧恋情，在戏子，是今生前世的双重重演；在濛，则是他今生的开始——他是以这种世俗意义上的畸情拉开自己的成人仪式帷幕的，同时也是他前世的现代重现。在开始，他义无反顾的随戏团登船上岸，确实有古典士子的风范，并且在更早，当他为生病倒了嗓子，因而被喝倒彩下台的戏子难受，安慰她时，这一幕极似古代的激义风尘、感义风月。随后他也一直努力保持自己的古典风范，或者说忠实于自己的前世，但很快他的这一形象就模糊了。

表妹若婷的不语婷婷、无语动人形象使她成为宝钗，而道德自命的端庄、情欲弥漫的机心更与宝钗一脉相承。但戏子不是黛玉，或者说戏子是真正着装登台的黛玉，言语尖利相似，神情风韵却不再；多了台上的风情，少了台下的痴情。若婷是以良妇身份出现的，她所代表的是世俗秩序，而她对濛频频发出的“小心戏子”的告诫，以用良家身份象征的花绣的示情，就如宝钗的经济仕途规劝。濛很快就迷失了，这种迷失一方面是世俗与诗性冲突意义上的，另一方面是前世今生的纠缠。其实在叙述中，琴师是濛的副本，是濛的另一自我。同样，在叙述意义上，濛与戏子的恋情是琴师与戏子为一句话而结束的恋情的假设性继续，也是同一出戏在台上的稍有出入的另一版本；戏如人生，人生如戏么。但琴师/濛并没抓住这一次机会，琴师醉酒后“我这人一点用都没有”的自白与戏子“他这个人，一点用都没有”的旁白，很就就又在台上出现，“有什么用呢？我这个人。”濛不堪重负似的摇头说：“你这个人，一点都不关心人的。真不好。”戏子如此说。如此相似的场景的再次出现，正是戏的本质，但本质的后面，仍然是因为古典男女情谊的终结。他们各自挣扎在自己的宿命中，并最终滚在一起。因此当戏子与琴师被岛民龙王庙捉奸后，濛没感到吃惊：“好像事情总算有了结果。”至于是濛自己，还是戏子，已无所谓了；甚至，在他得知是若婷告发，最终致使戏子死亡时，“心里想着把若婷推开，反而拥得更紧了”，“自己也像成了同谋犯”。戏子、琴师、濛、若婷终于在同一事件中出现在同一戏台，角色各不相同，但本质一样。捉奸后蜂拥火把下的惩罚是戏子演戏的高潮，也是海岛这个大戏台上演的最大一出戏，每个人都为此准备了很久。这是戏子小时候为打扮而差点被学校赶出一幕的重现，在这一戏的重演中，学校/世俗终于行使了自己的惩戒权力，戏子也最终走向自己的宿命。在示众时，“戏子的模样依然那么镇定”，“唱戏一般发出的嗓音，竟如戏曲的唱词，悠扬婉丽”。戏子终于回到了自己的前世，与前身合一：她是那个名叫红蕊的女人，一个古代歌妓。只有在这时，她有了自己的名字：红蕊。就像这个名字所寓意的那样，她如此艳丽夺目，又如此娇嫩柔弱。在世俗的粗俗、冷漠、残忍中，她的出现就是她的死亡。半夜是最好的时间，于是她自缢身死。经过了这些，濛（也包括若婷）在这个海岛上完成了自己的成人仪式，濛“没有悲哀，没有绝望，没有罪孽，甚至没有仇恨与欲望”。最后他们化身为戏子们眼中的“海兽”；海兽，只有海兽，只有是海兽，才能存在，才能在经历如此之多后存在。

因为，成长在本质意义上是一场事故，他们是幸存者。

在古典意义上，相对戏子（红蕊），他们是留下来的——现代人。叙述结束时，他们的故事才真正开始。

注释：

①敬文东：《记忆与虚构》，《被委以重任的发言》，86页，中国人民大学出版社2003年版。

②③王彪：《致命的模仿》四川文艺出版社1996年版封底评语。

④闺塾师：《明末清初江南的才女文化》第七章：《名妓与名山：男性社会中的妇女文化》。