论李劼人“大河小说”的审美叙事

龙彦竹

一种艺术风格、文学形态的形成，都是创作者创作观念的直接反映。李劼人的“大河小说”的民间历史书写形态，同样与他的“民间历史观”有着紧密地联系。小说在历史具体性的书写过程中，为我们构建了一个命运化的民间世界，使我们感受到了这个世界日常性的、永恒性的特点。这种对历史本体的民间抒写，使文本形态也带上了相应的民间性，一个充满全知色彩的民间艺人与一个冷静的现代知识分子，构成了“双重叙事人”的色彩，在这种视镜下的聚焦者的游移变化，反映了一个知识分子不断受主流意识形态影响的过程，形成了独具特色的民间叙事的结构方式。这种历史文本的民间重构，其意义并不停留在表层，而在于在向人们展示民间的存在中，对历史小说叙事形式的超越。

一、民间化的知识分子叙事

受“民间历史观”影响的李劼人，在叙述的四川辛亥革命从微澜到暴风雨到大波的历史过程中，没有采用居高临下的启蒙姿态，而是把自己沉入民间的大地中，与民间的内在精神融为一体，发现着民间本身固有的“说书人”化的叙事传统，另一方面，作为一个现代知识分子，在叙述历史的时候会或多或少地流露出自己的观点，所以“大河小说”的叙事不可避免地就会带上“说书人”与“现代知识分子”的双重色彩。

“大河小说”中说书人的讲述常常为说话埋下一个悬念，接着再用“原来”道出事情的原委；或者用设问、提示、强调等语气来召唤读者，让读者沿着他的“导游”路线，去准确地理解所叙故事的意义。如在介绍罗歪嘴的钱到哪里去了时：“他的钱到哪里去了？这是报得出支销的：弟兄伙的通挪不说了，其次是吃了，再次是嫖了。”这种用设问的自问自答的方式让我们（特别是对巴蜀以外的接受者）对袍哥的性格和袍哥如何花那大笔钱的概念有了一个明确地认识。

除了上述方式外，在讲述一些比较重要的内容时，叙事人为了引起接受者的足够重视，还有意运用惊人之笔来制造一种紧张危急的气氛。如在罗歪嘴被人诬告慌忙逃走后，蔡兴顺、蔡大嫂遭人毒打，写蔡大嫂的反抗情景，在这时叙事人为了引起读者的足够重视，没有正面描写这个过程，而是用反抗过程中的氛围来进行渲染，用蔡大嫂的感觉来进行描述：“耳朵里全是声音，眼睛里全是人影……直到耳朵里又是哄哄地一阵响，接着一片哭声钻进来，”让我们紧张地感受到蔡大嫂这个女人为了救自己的男人，那种不要命的泼辣，疯狂的性格特点。

当“说书人”觉得接受者可能会不甚明了所叙之事时，就会站出来指点迷津，这种讲述方式正是由民间叙事方式决定的，李劼人的“大河小说”也毫不例外。如在《暴风雨前》中写新年时节看花灯，先铺叙每年东大街都不免要闹事，这一年也不例外，谁知这年的十一夜里，居然耍起刀来，几乎弄得血染街衢。正待我们感觉不甚明了时，叙事人站出来讲话了：“这折武戏的主角，我可以先代他们报名：甲方是罗歪嘴！乙方是顾天成！”这就如晚会中的报幕员，先设置一个感情悬念，让我们期待着这折武戏的内容，再根据前面的情节，我们就能恍然大悟。

但与演义小说相比，“大河小说”中，这种说书人式的介入方式少了，叙事人不再过多地发表自己的议论，对许多人事不做道德的评价，坚持对人性作正面的解剖，只是偶尔从一些语气中可以察觉出叙事人的倾向。楚用向黄太太表明心迹时，刚巧黄澜生进家门，楚用手足无措，幸好被精明的黄太太掩饰过去了，叙事人这时禁不住跳出来做了一个评价：“光这一点，这小伙子就非输不可！”后来情节的发展也证实了这一点。还有在蔡、罗感情酽到已经无法收拾的地步时，当一些人希望他们得到报应时，作者加入了少有的介入性叙述“大概是物极必反罢？罗歪嘴的语譏，大家的希望，果于这一天实现了。”用一场飞来的横祸中断了两人的情感生活。这种处理方式让我们感觉到叙事人似乎既不愿用大团圆的结局来颂扬，也不想用情被毁来否定这种爱。他只想用人性的一面做一点正视和解剖。

“大河小说”的叙事人外在采用了演义小说的“说书人”技巧，内在用一个知识分子对社会各阶层人物生活的冷静审视构成了小说叙事人的双重角色，蕴含了在民间历史叙事中关注普通人生活的哲学意蕴。

小说叙事人的职能决定了小说叙事聚焦的运用。小说中双重叙事人的角色，决定了“大河小说”将采用多重叙事聚焦的融合。叙事聚焦指“描绘叙事情景和事件的特定角度，反映这些情景和事件的感性和观念立场”。小说中“说书人”的叙事职能决定了小说全知“说书人”的外部叙事聚焦的运用。这种表现形态是叙事人站在故事之外，“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，时而走马观花地对某一历史时期进行匆匆扫视，时而把镜头对准某一场景。在交待天回镇的环境时，先用大量笔墨写了成都省会到天回镇的距离、道路环境，使用的交通工具等，然后才集中写天回镇的重要地理位置，最后才把笔墨落到小说的主要地点——兴顺号杂货铺。这种由四周到中心的全知叙述视镜，更能让人感知最后浓墨登场的天回镇在小说中的重要地位。

这种全知“说书人”外部聚焦的一个显著特点，即“说书人”虽然站在故事之外进行全知讲述，但却时常借用人物之眼来调整观察角度，给读者以生动的感受。但这并不意味着聚焦者就是小说中的人物，相反，聚焦者在大多数情况下仍然是站在故事之外进行全知叙述的“说书人”，叙述声音仍是他自己的，人物并未真正获得发言权。例如在写黄澜生家的鱼翅宴前，写黄太太着意招待客人的装束：

黄澜生略微有点诧异，定睛把她望着。额脑上的拱刘海还是那么齐着纤细而弯曲的眉毛高高拱起。叫人看去仿佛那高广部分乃是真的额脑，而非假的短发。两只银杏形的眼睛黑白分明，本来就已呼灵的了，现在叫拱刘海一陪衬，顾盼之间更觉得眼波欲流。口虽不算小，上唇也稍厚一点儿，可是口辅微凹，配上两个浅浅酒涡，反而有点挑动人。嘴唇上也搽了一点红，很淡，谁也看不出来是人工装饰的。

虽然是黄澜生在看，但一张脸由上到下地描绘、形容、评论，却显然是“说书人”，至于黄澜生本应具有的聚焦限制，则在无形中化为乌有。所以人物虽然睁了眼，但观察者仍然是“说书人”，他并没有放弃聚焦的权利，让人物真正从自己的角度去观察，所以我们听到的基本上还是“说书人”的声音。于此可见民间说书传统对李劼人“大河小说”叙事技艺的深刻影响，这在史传叙事中是极少见的，而在同样采用全知叙事人外部聚焦的外国小说里，也很少见到（因为它们并没有一个深厚的民间说书传统作支持），因此这种“说书人”式的聚焦讲述，可以说是我国小说特有的民间特点。

但这种全知叙事聚焦的弊端在于人物很难真正从自身的角度去观察行动，容易让人对其叙事的可信性产生怀疑，特别是当“说书人”借人物之眼进行全知叙事的时候。因此为了提高叙事的可信度，小说中另一个现代知识分子的叙事人身份决定了叙事聚焦更多的是采用“戏剧式”的聚焦和人物聚焦的方式。

“戏剧式”的聚焦方式在于叙述人只描述人物所看到的和所听到的，而不去分析、揭示人物的内心活动。如小说中傅隆盛的出场，在保路同志会赴各地代表的欢送会上，吴凤梧毫无道理地冲撞了他，但叙事人并没有直接交待这个人是谁，而是通过旁观者的视角从整体上描绘了这个老人，让我们从他的装束上先明白他是个手艺人，接着用一场雨来消解二人的矛盾后，由傅隆盛之口道出了他是一个伞店老板。后来通过他联合街坊对贾家大院斗争的胜利和怀着一种近乎信仰的心情去等待同志军扑城的心理描述两件事，看到了一个民众逐步觉醒的意识。叙事人在这里没有对他进行主观评价，而是采用这种方式去描写傅隆盛，既合乎情理，又显示了此人在小说中的重要地位。

人物聚焦这种方式使人物彻底摆脱了叙事人的控制，叙事人既不揭示人物的内心活动，也不做主观评价，完全是通过人物的性格心里错综复杂的变化来展示人物的性格。如列夫·托尔斯泰就曾说：“艺术作品中顶重要的东西，是它应该有一个焦点才成，就是说，应该有这样一点：所有的光集中在这一点上，或者从这一点放射出去。”如蔡大嫂被刘三金“职业性”的挑逗与引诱，是她冲破世俗重围的一个必要条件。在这里，叙事人把蔡大嫂作为聚焦人物，通过她语言和心理的变化展示了这一过程。开始她俩先谈“娃娃”，接着就谈“相好”的，随后从彼此的“长相”扯到“年龄”，后来刘三金试探到她对“婚外情”的渴望之后，便挑逗她给丈夫“挣几顶绿帽子”，并暗示罗歪嘴就是她现成的人选，这场两个女人的“私房话”说到最后，蔡大嫂竟然以“笑”表示赞同。当这种紧闭的心扉被启动后，罗歪嘴借故试探时，两人就一拍即合了。这一过程基本上都是通过蔡大嫂的心理流程表现的，她始终能够按照自己的情感和性格逻辑说话、行动和思考，所以我们能够随时听到发自她心灵的声音，真切感受到她内心的情绪波动。因此这种人物聚焦使人物摆脱了叙事人的控制，让我们在无形中与人物更加贴近了，使我们产生了对人物命运的强烈关注，对叙事也起到了良好的表达效果。

然而，在“大河小说”三部曲中，就聚焦者而言，一开始我就有一个极大的困惑：为何前两部小说都有自己的聚焦者，而到了《大波》虽然看到各色人物纷纷上场，却没有一个明显的聚焦者？《死水微澜》中蔡大嫂始终是这部小说的聚焦者，罗歪嘴和顾天成之间的勾心斗角都是围绕她而展开的，她成为这部小说闪光的聚焦点；《暴风雨前》的聚焦者则是郝又三，他联系着半官半绅的封建家庭，又联系着外界的进步新潮，通过他的情感生活，又联系着伍大嫂一家的生活，他成为这三种社会环境的焦点。然而整个《大波》三部小说中，所有的登场人物都卷在大波之中，大部分人物露一下脸就瞬即消失，让我们感觉这部小说没有一个聚焦对象，人物都是游移不定的。那么这是为什么呢？难道真如李劼人所说：“如老托尔斯泰的《战争与和平》，能不能要求他按照他的《复活》那样写呢？不能的。因为题材不同，内容不同的原故。”其实《战争与和平》虽和《大波》一样被不同的研究者界定为“史诗性”小说，但它在这种宏大叙事中，也有皮埃尔和娜塔莎作为小说的聚焦者，我认为是他的“知识分子”立场所为。

所以，“大河小说”在双重叙事人的指导下，有了多重的叙事聚焦。李劼人把民间作为自己安身立命的“岗位”，在审视民间的时候，没有抱着对民间生活的改造心态，而是走进“民间”，使自己彻底融入到“民间”中。在与民间的平等对话中，发现了民间的意义所在，呈现的是一个知识分子回归民间的情怀和在50年代里知识分子坚守民间立场的焦灼困境。

二、多重民间叙事结构资源的整合

李劼人十分注重小说的叙事结构。“大河小说”作为一部独具特色的历史小说，这种特色不仅表现在文本叙事人的民间性，还表现在叙事结构的多重民间性。那就是外在运用传统的“通鉴”式结构，内在运用多重整体的放射性连环的民间艺术结构，对中国近代史上最重大的社会变革以及历史发展的根本朝向展开了广泛而深层的探视，对特定时代环境下人们的各种心理的深刻变化进行了综合而又独立的剖析。

“大河小说”在整体上采用的是“通鉴式”的编年体叙事结构。这种结构以时间为经、以史实为纬，以事件的自然延续和空间的不停转换来编织纵横于时空的历史事件和历史人物，从时空两方面来整体把握历史事件的内在联系，力求全面地反映某一个历史时期的总体面貌。非常明显，从千百年来的一潭“死水”，到甲午战争时泛起的“微澜”，又经时代发展的“暴风雨”，直到辛亥革命前夕的“大波骤起”，掀起民主革命的巨大浪潮，从它的“题目所示，作者是有意用这样的字面来，把各个时代象征着的”。而在这事件的前后动态的发展过程中，人的思想意识的裂变成为小说的主线。《大波》的情节发展顺序可以依次概括为：（1）蒲殿俊、罗纶成立保路同志会。（2）赵尔丰拘捕蒲殿俊、罗纶，并制造总督衙门前“开红山”的流血事件。（3）同志军在四乡揭竿而起。（4）端方率新军入据重庆。（5）夏之时在龙泉驿发动兵变，促成重庆反正。（6）赵尔丰为了抗拒端方夺权，让蒲殿俊当都督，自己幕后指挥。（7）端方进退失据，被反正的新军杀死。（8）巡防军哗变，赵尔丰被杀，尹昌衡任都督，成立大汉军政府。这种情节都是按照“保路运动”事件的自然发展、从城到乡再回城的不停转换而安排的。在这种时间的自然延续和空间的不停转换中，还通过人物活动来通贯情节。鲁德才先生曾说：“中国小说的空间，如同戏曲的舞台体现，讲究通过人物的行动或人物的主观世界的感受来描写客观世界。……空间场面随人走，行动的感觉和空间的意识并存，空间场面环境或大或小，或详或略，场面转换和转换幅度，完全由人物行动的流程来决定……这样，运动就成了构图的要素，而当人物行动的时候，空间本身也就替换或变更。”如上例中，从情节（1）到（3），即是由楚用的行动来实现场面转换的。

通过采用这种叙事结构，可以从一定程度上增强历史人事之间的联系，但这种方式采用过多或者仅仅采用这种方式，那么情节片断就只能获得一种表面上的联系，很难把叙事情节组成一个有机的艺术整体。为了弥补“通鉴式”叙事结构的不足，在具体情节上又设置了一种连环性的评书式的叙事结构，使人物命运层层相连，故事情节环环相套，而人物性格由于时间的发展纵横交错，历史和现实前后呼应，互为因果。

《死水微澜》从主人公蔡大嫂的上场引出天回镇兴顺号的故事，紧接着“在天回镇上”展开了罗歪嘴与顾天成对蔡大嫂的争斗战，罗、顾二人分别牵连着“袍哥”和“教民”这两股特殊的社会势力，通过他们之间的相互激荡牵出了妓女刘三金和教民暴发户钟幺嫂的戏剧性生涯。至此，以蔡大嫂为中心的天回镇生活画面组成了叙事的一环，但这个环到这里没有封口，而是巧妙地利用顾天成进城看灯会的机会，引出他丢失爱女的悲剧。小小的招弟牵连着更广阔的社会环境：她的被拐，联系着成都下莲池畔底层百姓的穷困生活；她的被卖，又把视角伸进郝公馆内，从一个独特的角度透视了郝氏家族的种种矛盾。招弟的遭遇连接着两个不同的社会区域，使整个作品的中心从乡间移到城市，进而推出了《暴风雨前》的风风雨雨。郝公馆交连着成都的中上层各界人士及农村的佃户，从郝又三那里联络着一群维新变革的知识分子，探视了一代知识分子在历史大变动之际的思考和积极行动以及他们的迅速分化，在这一过程中郝又三同伍大嫂发生了特殊的关系，伍大嫂的个性随之得到鲜明的揭示，而郝又三在个人与社会的矛盾冲突中也戏剧性地强化了自身性格的各个方面。但由郝家老少引出的所有线索又全部融进《大波》之中，并扩展成更广阔的社会场景。从黄澜生那里又引出了黄太太一连串的风流韵事。特别是与黄太太关系暧昧的楚用又和保路同志军、学生军有着密切关系，保路同志军和封建卖国势力之间的短兵相接，赵、端之间的勾心斗角……这一切都是围绕人的意识裂变为主线展开，这是贯穿“大河小说”所有情节的内在逻辑。

这种精巧的结构是李劼人整合多种叙事资源的结果。首先得利于李劼人创造性地吸收了中国古典章回小说的叙事资源。在“大河小说”中，顾天成就是这样一个人物。他在第一部小说中是一个举足轻重的土粮户，作为罗歪嘴的死对头，牵制着天回镇事情的发展方向，在丢失爱女后，娶了蔡大嫂。后两部小说中心从乡镇移到城市，他的作用大大下降了，但他仍然是城乡联系的纽带，在《暴风雨前》，他窥视着郝家在乡下的祖田，到了《大波》，他随着形势摇身一变成为顾团总，成为同志军在农村势力中的代表，他与爱女的离散也到了《大波》第四部开头时，才互相相认，构成了相对完整的时空结构连环。这个人物如云间游龙，露出了龙头之后，龙爪、龙鳞、龙尾时隐时现，使“大河小说”于断续之间，有一丝气脉首尾流贯。但李劼人创造性地扩展了这种传统结构方式的功能，进一步把具体情节的完整性同整个作品的总体艺术构思连接起来，把作品的内在逻辑同表现形式有机融合在一起，把多重整体相对稳定的布局不断推向延伸和发展，使古典小说的结构方式在“大河小说”中体现出更加严谨、更加丰富的艺术表现力。

“大河小说”这种精巧的结构不仅整合了中国古典小说的叙事资源，还创造性地吸收了西方文学资源。虽然这种环环相扣的叙事结构利用了我国民间“评书式”的结构资源，但由于李劼人独特的个人经历，也创造性地吸收了异质文学资源。郭沫若说：“据刘弱水说，李的创作似有意仿效左拉的《鲁弓·马卡尔丛书》，每部都可以独立，但各部都相互联系。他要一贯地写下去，将来不知道还要写多少。”李劼人正如郭沫若在文中所说，吸收了左拉在小说中的宏伟气魄，整体上对生活的总体观照，不同的是李劼人着重将生活的流程作阶段性的划分，左拉则是将生活分为不同的侧面。但他并没有为他的“大河小说”设计一个贯穿始终的家族世袭图表，而是在每一部小说中设置一个家庭作为结构的中心点，如《死水微澜》中的蔡兴顺杂货铺，《暴风雨前》的郝达三公馆和《大波》中的黄澜生公馆。然后把这些家庭相互纠结，渐次推移，郝达三公馆在第一部小说中就出现了，但它只是处于辅助地位，通过它来介绍义和团运动的时代背景，到了第三部又退居结构的侧翼，只借助它连结咨议局和保路同志会这派政治势力，它是联结这三部曲的重要纽带。

在创造性吸收传统和西方叙事资源后，李劼人在“大河小说”中融进了自己地域的叙事资源——“摆龙门阵”。已有研究者注意到李劼人小说叙事与四川特有的“摆龙门阵”的联系，如秦弓就认为“龙门阵”有三个特点：“一是讲究故事的来弄去脉，二是不时加进相关插曲，三是众人对同一主题或氛围的参与。”这种“摆龙门阵”的表达方式与“说书”的方式颇为相似，却又不局限于“说书”的独白模式。这种方式在“大河小说”叙事结构中的运用就表现为在不破坏保路运动整个故事的情况下，将故事向着前后左右扩展开来，还有对一些名胜风俗绘声绘色的描述，显示了与此的渊源关系。这种龙门阵式的艺术选择使小说有了更熟悉的日常生活氛围，与李劼人对巴蜀世态整体的描摹具有内在的一致性，极有利于使多种因素迅速融合，造成历史浑然一体之感。

李劼人提炼、深化并创造性地运用传统叙事资源，大胆地、有选择性地吸收西方文学资源的某些长处，把这两种叙事资源融合到他个人叙事资源中，通过整合这三种叙事资源，才有了我们今天看到的经得起历史浪潮冲击的“大河小说”。小说中浓郁的历史性和地域性使李劼人成为这一领域不可替代的书写者。

注释：

①罗钢：《叙事学导论》，1994年版，云南人民出版社，第174页。

②段宝林编：《西方古典文学作家谈文艺创作》，1980年版，春风文艺出版社，第575页。

③李劼人：《大波》（第三部书后），1997年版，人民文学出版社，第1146页。

④郭沫若：《中国左拉之待望》，《中国文艺》，1937，第一卷第二期。

⑤鲁德才：《中国古代小说艺术论》，1988年版，百花文艺出版社，第173页。

⑥郭沫若：《中国左拉之待望》，《中国文艺》，1937，第一卷第二期。

⑦秦弓：《李劼人历史小说与川味叙事的独创性》，西南师范大学学报（哲社版），2002年第1期。