“当代文学经典化研究”定位

王乾坤

笔者曾用一段时间小心翼翼地涉足了自己不大熟悉的现代文学领域。其间思考较多的，是一百多年来文学观的变化。后来与人联名发表论文《现代文学的自我认同》，以二十世纪八十年代以后相继出现的“二十世纪中国文学”、“文学性”两个论题为个案，考察了相关学术链。本文承接这一线索，对近些年出现的当代文学经典化研究的现象给予定位。

一

读民国时的作品，笔者对现代作家常怀尊敬。血与火的年代可以让时光老人拣选的经典文学不能算多，但那么多人以自己的笔和纸承担了道义与良心，却是无愧的。托尔斯泰和萨特似乎都说过，赤脚于冰天雪地孩子最需要的是靴子而不是文学。虎狼成群而潜心于纯文学反倒不那么文学。同时，我也佩服他们的语言，那是一种古代与现代、汉语与外语兼通的人才能写出的文字。和平逸居的我辈，有理由遗憾和批评却没有资格奚落他们的“急就章”或者那些“不太像文学”的文学。

四十年代，旷日持久的兵荒马乱结束，文学“方面军”具备了“解甲归田”的一切条件，然而惯性一旦形成，穿战袍就成了一种近于无意识的嗜好。权力利用了这个惯性，分不清被动还是主动，总之他们越走越远，回家反倒成了不习惯和不合法。

就像劳碌服役者没有想到追问“我是谁”一样，主流文学不曾想到对这种献身以反省。偶尔的怀疑从来就有，但未成气候。技术意义上文学认同也不能说无，比如流行的教科书中的作家或作品论，后边都有一个“艺术特色分析”的尾巴。还比如五十年代到八十年代，陆续进行的“形象思维”讨论即有合法性辩护的某种因素，但通常不怀疑文学的角色错位。甚至，对很多论者来说，强调“形象思维”，“以形象感动人”，是为了更好地行使文学的工具性角色或者现代化的使命，更好地献身。应该说，现代文学产生以来，就其主干而言，它附属于中国的政治革命、民族解放、社会运动。而且这一向被视作文学的功劳。不同的声音从来就有，但没形成格局。

对如上定势以理性怀疑并系统批判，始于上世纪八十年代。其标志是黄子平等三人先后发表在《文学评论》、《读书》的有关论文与对话。他们把文学置于“现代化进程”中，系统地阐发了“20世纪中国文学”见解。这既是时代的产物，也影响了这个时代的文学批评。作家的“方面军”或服役者身份不再被视为当然，工具化时代逐渐成为历史。在以“科学民主自由”为基调的现代性或者以“走向世界”为目标的现代化格局中思考文学，是当时的文化和文学主潮。很多人庆幸从此回归到了文学。但事实上，这是不到位的探寻。如果用回乡作比喻，最多只能算找到了村落，却摸错了家门。

所以不久，这个理论逐渐被质疑，原告成了被告。最系统而有深度的质疑，是15年以后的2000年，吴炫先生发表于《中国社会科学》上的《一个非文学性命题》长篇论文。他指出：

“20世纪中国文学”观虽然突破了政治对文学的束缚，但并没有突破文化对文学的束缚……根本上说它依然是一种“非文学性”研究。

这一环节表明，探索者们明确地指认了自己的家门：文学性。

在这之后，文学性之于文学的合法地位日益被认可，却不见更深入的学理讨论。尤其是如何使文学性在创作和批评上落到实处，没有下文。这就像都公认了某个门牌是文学之家，却鲜有人登堂入室经营打理。对这条探索之路的断链，笔者曾在论文中表示了遗憾，此后没有特别留意于此。

大概是陆续接触到了许多新材料（被动地），不久前我突然发现，近几年兴起的“当代文学经典化研究”，正是继“现代性”、“文学性”讨论之后，我所遗憾断链了的新环节。

这个环节有如下特点。一是整合性。相关研究者把文学性当做自明的公理，但并不离开现代性的文化场域去寻找文学性。二是它明确地亮出经典化理念，也就是说它以经典化为尺度，而不是以别的什么为标准评论文学。三是直接进行当代文本研究。

因此，与前两者相比，它已不再属于“文学觉醒”范畴，它不再讨论哪是文学的家，也不只是在家门前深情了望或作深思状，而是直接在自己的家里干活了。因此，有理由视作自我认同完成的一种标志，而归为中国现代文学自我认同的第三个环节。

据说经典化研究已在全国几所高校进行。我所考察的主要是华中科技大学写作研究中心。两年来它所举办的论坛和出版的文集都毫不含糊地以“当代文学经典化”为标识。而且，不是一个口号，也不是几次学术讨论，它给出了一个常规化了的研究模式，那就是联结全国的作家和学者，展开持续的研究。

这种不约而同的行为发生在学府，并且付诸程序性操作，当然是自觉的学术工作，但也反映了文学界对短视、浮嚣的不堪忍受和自我拯救，因而也可以看作物极必反的自发现象。文学有回归自己的本能。相关情况不甚了然，如上的论定也有待检验，也许只是一种愿望。但这不影响对这种现象的即时性研究，是为研究的研究。

二

这里要推敲的主要是其理论前提。

工作倒是开展起来了，但从我所接触来看，“经典”、“经典化”这些概念的学理论证还不充分，不免模糊。“名不正，则言不顺；言不顺，则事不成”，所以不能以“说不清”而敷衍过去。“说不清”经典却要讲“经典化”，这在逻辑上不能成立。

那么下面我就“何谓经典”说点意见。

经典一词当下已经十分泛化，凡是典型、优质一点的都称经典。作为日常形容，这没有什么不可以。但是作为一种学理工作，却应该有专业的理论界定，而保证用语的同一性。如果它只是一个相对主义的标签，那么就可以随意贴在任何一个文本上。

每个学科都应有其理论公设。没有公设的学科是不成熟的不坚实的学科，就像一幢大楼没有地基。文学的经典化研究也应该遵循这一原则，在学术上找到衡量经典的可公度性。经典是有标准的。很多人认为没有标准，大概是将这个名词理解为米尺那样可用的量器。这当然是不可能的。如果一定要用数学一类的概念作比喻，这里的标准应该是任何经典都应该包含的公约数。就像多个整数共有约数中最大的一个。比如12、15、18的最大公约数是3。

吴炫在上述的那篇论文中，提出了以“经典为龙头”的文学史研究模式。他所说的“经典”，是指那些最有文学性的作品。这是对头的。

可是怎样才是最有文学性的作品呢？

吴炫的标准是：“个体化。”也就是看有没有“由个体化理解派生的个体化世界”。这也是对的，他抓到了文学经典的一个重要属性。但到此为止是不可以的，因为“个体化”不能构成经典的充分理由。

“个体”、“个性”很容易并且事实上已经被大量曲解或廉价化了，不遵矩度、无视公理的任性乃至飞扬跋扈也被称“有个性”。

“个体化”不足以言经典，当然不只是规避用语的混乱，更在于这些概念的不彻底性（鉴于《现代文学的自我认同》有论述，此处从略）。从美学上讲，一部个体化的作品可以称之为经典，同时在于它的共通性。或者说，一部称得上创新的经典同时在于它的经常性。汉语中的“经典”之“经”就可以衍生出常在、永恒、共通、贯通之意，是一个可以与“天”相提并论的字眼。“天经地义”是也。如果一部作品中没有这一维度，不管创作者怎样绞尽脑汁，花样翻新，追求独异，充其量也只能是弄出看似很有个性的“笑点”“泪点”“看点”，而与经典无缘。

康德曾经形容过这种“只注重特异”的艺术品：

“一个艺术作品只在下列情况里唤做矫揉造作的，如果在它里面它的思想的陈述只着重特异的东西，而不是按照切合于观念来处理的。炫耀的(矫饰的)，弯曲的和不自然的，只为了想把自己和平凡的区别开来，(但没有灵魂)这恰似那一类的行动，如人们所说：他说着，走着，站着，指手画脚，好像在戏台上，准备让人们瞧看。他时时曝露出一个小丑来。”

不能说这“想把自己与平凡区别开来”的作品不是“个体化”，可康德称之为小丑。道理在哪呢？康德的说法是它“不是按照切合于观念来处理的”，是“没有灵魂”。我们知道，在德国人的美学词典中，“合于观念”、“有灵魂”是有特指的，这里可以看作一种合目的合规律的普遍精神。求异的小丑不是没有“个性化”的想法，他恰恰是忘记了艺术的应有的公约：要有灵魂，要合律则。

一般的艺术品有这个要求，经典当然更是如此。没有共通性维度的个体性，便不能叫个体性，从而也就不能叫艺术的个体性。

下面稍作展开，从两个方面来看共通性。

其一，从价值内容上讲，经典作品在母题上是人类共通的。

母题不同于写作主题。主题是一部作品的叙事中心，应该是个性化的，而母题是共在的经线。优秀的作家总是主题的发掘者，见人所不见，讲人所不讲。但是一旦准备创作艺术，就得准备接受母题的公约。更正确的应该是反过来说，如果一个人从来不为艺术母题而触动过、震颤过，最好别说自己是创作艺术。为什么小丑的表演充其量只能算杂耍，因为其中没有“人同此心”的“灵魂”。现代小说中红极一时的宣传品、政策图解品为什么不能称经典？完全不在于它写了政治，而在于其中没有人的共在性。硬编进教材的经典，历史总是将它无情地剔出，就因为它在公约数之外。而那些根本没有考虑经典的作品反倒成了经典，那原因就在于写作者以率性之诚，不自觉地进入了人性母题。事实上，我们今天所读到的经典，多属此类。

我们看看无人能将其剔出去的那些经典。

歌德曾借主人公浮士德之口，讲到作品《浮士德》的文学母题：

“在我的胸中，唉，住着两个灵魂，一个想从另一个挣脱掉；一个在粗鄙的爱欲中以固执的器官附着于世界；另一个则努力超尘脱俗，一心攀登列祖列宗的崇高灵境。”

两个灵魂相纠缠并无新意，其原型不仅在东西方古老民族的经典里可以找到，而且存在我们每一个人的心中。歌德自己也不认为这是什么难解的理念，但是它却成了纠缠这部经典的母题。这部写了六十年的故事，就是以此为经编成。换句话说，《浮士德》所以是文学经典，就在于它通过独异的个体性叙事（歌德称之为“情节的发展”），承诺了文学不变的天命，从而进入了这个公约。

经典著作总是重复着永恒的人类之谜。如果只有单纯的“王子复仇”，《哈姆雷特》顶多只是一个离奇的故事。它所以称为经典，在于他通过“情节的发展”，与观众和读者一起，来到人性的母题面前：“存在还是不存在，这是个问题。”这个命题与王子复仇一起成为经典而不朽。

有些名著更是将母题直截了当地诉诸于书名：比如《忏悔录》（无论奥古斯丁还是卢梭）、《复活》、《罪与罚》。一个个奇峰高耸，名称却一点也不个体化。

检索古老的文献，没有公约母题的个体化经典，难寻先例。

其二是形式上的共通性。

由于历史的原因，包括当代文学在内的一切当代艺术，对形式美的理解、欣赏、创造能力，有着先天的缺陷。这个问题似乎远大于上述。有幸的是，我近年接触到的作家在这一点上是比较清醒与自觉的（笔者曾以《敬畏语言》为题分析过张炜对语言形式的认真态度）。我也发现，不少致于当代文学经典化研究者们，其着力点也是形式的批评。

用一种方法对作品的个性形式加以批评，当然是好的。但是如果不在本体论上确认形式所在即艺术所在，这仍然不是对形式的重要性到位的肯定。

文学（也包括一切艺术）与形式的本体论关系可以表述为，形式是艺术的本质属性。这是一个太重要而论述太少的问题。

“形式”一词代空洞不实的“形式主义”受过，往往是一个贬义词。与此有关，文学评论总是将形式当作可有可无的东西一笔带过。问题的严重性在于，恨屋及乌地对形式以漠视，不仅会带来艺术生活的粗鄙，而且意味着审美的取消。这是因为形式直接关乎艺术的本体。

这样的比方尽人皆知：艺术家调遣各种质料塑造形象，就像上帝创造世界，在各类艺术家中，作家最像上帝，因为上帝也是用语言创造世界。可是别忘了，上帝就是最高的形式（或纯形式），在《圣经·创世记》中，上帝是按照他的形象（形式）造人的，而《圣经·智慧篇》更说，上帝创造万物是有形式法则的：“主啊，你依尺寸、数与重量筹措万物。”这里说到的都是形式。因此以上帝喻作家决不意味后者可以为所欲为，而恰恰在于他应遵守形式。一个作家没有对语言形式的敬畏，便无法筹措形象。在这个意义上，“文学是语言的艺术”可以读作“文学是语言形式的艺术”。

其实文学这个词本来就有形式之义。现代意义上的文学是由日本人对“literature”的翻译，开始时有“文章学”和“文学”两种译法。前者虽然被废，却可堪回味，它可以提醒人们从上述偏见中走出来，注意文学本来是一种辞章形式，是一种语言形式的艺术。在甲骨文中，“文”就是一个纹理交错的具象。在词源学上，“文”与“纹”相通，“文”乃是一种可见的形式。

人类交流以文学艺术为“桥梁”成为可能，一是依靠母题的共通性，二是凭借形式的共通性。然而一说到形式，人们就容易想到“民族”形式，却很难想到跨民族的共通性。那是夸大了二者的区别。其实所谓地区个性、民族个性，同时也就是地区、民族所具有的共通性或公约数，只是参照系交换后的不同说法。

经常听到有人用“环肥燕瘦”之类来讲述美学的个性化法则，似乎不同时代不同地区的审美观标准就不可兼容，不可公约，这是一个极大的错觉。唐宋对人体的审美形式标准也许真有那么大的区别，但是在一点上肯定是共通的，那就是无论肥还是瘦，他们的身材各部分比如说脸上的五官构成一定是符合黄金比例的。这种形式美感是人与生俱来的天性，与朝代没有关系。一个口眼歪斜的恶作剧可以吓哭婴儿，不管这婴儿是来自唐代还是宋代，外国还是中国。

一种完全封闭的民族语言形式就真的与别的民族没有公约数？一个作家的语言真的可以独一无二？文学作品的篇章结构或者文体风格真的可以一篇一个样？“独一无二”、“一篇一个样”只是就其诉诸表象的构成方式而言。千姿百态的生物个体，其基因形式都是大同小异的DNA双螺旋结构，正像复杂纷繁的宇宙说到底只是阴阳两极的形式构成，那些绚烂的变化着的艺术总有简约的恒在的形式。如果没有，这“绚烂的变化着东西”就一定是垃圾。垃圾之为垃圾，就在于它没有合理的形式，而不在于其中没有质料。

我们说“艺术超国界”，除了艺术价值母题的共通性，同时也包括了艺术形式的共通性。经典作品无不是形式创新。好的作家不重复自己的形式，常常是一篇一个样。然而无论怎么变，它都应该是语言形式，都在形式中，因为文学是语言的艺术。一个经典的文学家可以随心所欲调遣语言，以致可以“扭断语法的脖子”，但它同时是语言的敬畏者，是深通并遵守语言规则的人。因此，我们可以从一首诗，一篇散文和一部小说在语言形式的精心构造上，直观其秩序之美，以致不在乎它说了些什么思想。莫扎特说，一首好的音乐可以使人们忘掉最坏的歌词，大概就是这个道理。

当人们谈到一种新形式的时候，“颠覆”往往是一个高频词。艺术形式的个性化努力是可贵的，但并不表明不要形式，而且也不意味着此形式与彼形式就完全是两回事。时尚青年将单色衬衣弄成黑白两面，不过是对称变成了“反对称”，“反对称”仍然是一种对称。草书是对楷书的颠覆，但草书何尝颠覆了平衡美法则，不过是由规整平衡变为“动态平衡”。文学形式的个体性与共通性也是这个道理。

如果一个作家企图不顾形式美法则而创造一部经典，那就像一个发明家企图不要能量守恒和转化定律，而制造永动机一样。这只能是一个经典的笑话。

三

以上是笔者对“经典”、“经典化”的某种界说。我不用“权威”、“不朽”等词描述经典，是因为这只是一种派生属性。其逻辑是：因为共通，所以权威，所以不朽。同时，我不在与个体对立的意义上描述共通性，这不仅因为上述共通性本身就是文学不同于诸如法律、历史等门类的个体性，而且因为离开了共通性的个体性，不是文学的个体性。

对经典化研究作历史定位的时候，我宁可强调共通性，因为已如上述，它最符合“经典”一词的本意。同时还因为，这样一个维度被似乎很个性的当代给遗忘了，从而让个性变成杂耍。也正是在这些意义上，当代文学经典化研究，才有可能是新环节。

既然当下这个进化论时代一定会带来浮躁而让人漠然于命运的呼唤与公理价值，既然太多的文学吗啡让我们的感官变得粗鄙而没有了应有的审美生活，既然这是在学院展开的经典研究而我们的职业就是研究语言艺术，那么就不妨奢侈一点，从上述到的美学路径，以文学言文学。

经典化不只是对艺术作品而言，理所当然地包括文学理论或文学批评的经典化。没有后者，对作品经典化研究的有效展开是可疑的。

不管是物极必反，还是自觉而为，好像都是应运而生。对经典化研究的定位似乎还应该回答：它究竟何为？有多大的研究空间？

有人这样质疑经典化研究：当代文学有经典吗？那么你们认为哪些可称经典？经典化就是让作品成为经典或制造经典吗？如果经典化研究的宗旨是在现有作品中划分经典与非经典，是如“实现四个现代化”那样实现经典化，那是自设陷阱或死局。学术研究不应该为当下有没有经典而争论，它不需要这个前提；这种工作最深刻的理由，只是按经典作品应有的文学性要求，对当代作品进行时地予以考察和研究。它甚至无需以推动文学为目的，尽管这在事实上是可能的事。学术研究的应有境界是“为学术而学术”。

经典化研究的空间有多大？既然是进行时地，那么它就与文学的过程共在，没有穷尽。同时，既然是按经典作品应有的文学性要求作批评，那么其研究对象也就不应该止于所谓“好”作品，也要研究不怎么好的或者“坏”作品。反衬、比较更容易发现真理，谁说研究非经典不是一种经典化研究呢？除了至真至善至美的上帝，从上到下每一个毛孔都是经典的作品是断然没有的。人们将经典性较强的作品以经典许之并无不可，但这不意味其它作品没有关于经典的研究价值。比如说“革命样板戏”，虽然它在价值内容上是可笑的，甚至是可怕的，但在语言艺术形式上，未必就没有值得一说的经典性。

为学术而学术的中性、冷静，是一切研究当然包括经典化研究应有的学术态度。这恐怕也是一种定位。没有这种研究立场的定位，“经典化研究”是不经典的。这种可能性并非不存在，因为克服惯性是困难的。倘如是，“当代文学经典化研究”不会走得太远。不过即便如此，它作为推进文学性思考同时制衡文学生态的新环节进入中国现当代文学研究史，似乎没有疑问。

注释：

①王乾坤、王书婷《现代文学的自我认同》，华中科技大学学报，2013年第2期。

②③吴炫：《一个非文学性命题——“20世纪中国文学”观局限分析》，《中国社会科学》2000年第5期，142页。

④康德《判断力批判》上卷，宗白华译，商务印书馆1964年版，165-166页。

⑤为了对老一辈作家尤其是过世者保持理解和尊重，不举例为好。

⑥《歌德文集》第一卷，绿原译，人民文学出版社1999年7月版，34页。