从小舞台到大银幕：现代传媒视域下戏曲文化的活态传承

○王传琪

在信息爆炸的时代，传统文化与现代审美的融合碰撞频繁，让传统文化恢复了生机与活力。近两年，如粤剧电影《白蛇传·情》《南越宫词》、以越剧文化为最大亮点的《柳浪闻莺》在口碑与市场推广上均获得了空前的好评。从小舞台走向大银幕，传统戏曲似乎找到了发展的新方向，但要实现真正意义上的活态传承，仍需要创作者们共同努力。

一、年轻化、青春化的戏曲电影

戏曲电影是中国民族戏曲与电影艺术相结合的片种。戏曲，融合了“唱、念、做、打”等表演形式，是深受欢迎的娱乐形式之一。古时的戏曲题材大多涉及人们喜闻乐见的家事或是与英雄人物和历史事件相关，多宣扬封建伦理道德观念，与当下受众的思想观念脱节。另外，戏曲的唱腔等形式也与当代的审美观念有隔阂，动辄数小时的完本演出也不符合当下人们的文化消费习惯。而如《白蛇传·情》一类的戏曲电影，则顺应了当下年轻人的审美观念，无论是有新美学风格的视听语言，还是电影中的戏曲表演形式，或是电影叙事手法，都是在传统戏曲的“唱、念、做、打”与故事情节基础上作了改编，用当下年轻人眼中的“美”去解构传统故事，重新编码了戏曲的艺术表达方式。

戏曲反映着中华民族的含蓄的审美心理，无论是越剧的“写实风格”，还是昆曲的“写意风”，抑或是戏曲电影中频频出现的科技样貌，戏曲人总是在虚实结合中，寻求“寓情于景、情景交融、以情诉情、以景塑人”的境界。以往单纯对戏曲舞台进行拍摄的纪录片式的戏曲电影，只能满足老戏迷的需求，而流行的实景拍摄方式不仅耗时耗力，也会与戏曲中细腻又显得浮夸的肢体动作产生违和感。

戏剧电影《白蛇传·情》的导演张险峰决定“用西方的电影技术，来建立东方文化的美学体系”。《白蛇传·情》以精彩的特效搭建了一个宋代宫廷工笔画风格的烟雨江南，给观众以古风之奇幻体验。这种“眼到处皆是景，各异景映不同情”的“国风新美学”手法，用抽象化、符号化的布景展现了中国传统文化之绝美，也衬托了《白蛇传·情》的“一切景语皆情语”。值得一提的是，影片对于动画场景设计和游戏美术设计风格元素的借鉴，并不是一味照搬，而是依据戏曲表演的场景需要有针对性地进行提炼创作。如电影中的昆仑山与金山寺一段，远近的梦幻对比，让年轻观众有进入修仙游戏般的代入之感，也让人们聚焦于演员的唱词与动作。这些现代电影技术的背后，是制作团队运用的堪比动画电影设计的分镜图数量与细节。

《白蛇传·情》成为年轻群体中的“爆款”，豆瓣8.0 的评分也离不开新的戏曲电影沉浸表演方式。“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”[1]在以往的剧院演出中，戏曲演员为了让后排观众能感同身受，达到互动效果，常会将“歌舞表演”夸张化，并且多采用“明星”唱法，而粤剧作为少有的将实用性武术融入各个行当的剧种，对于演员“四功五法”的要求较为严苛。将舞台戏曲表演搬上大银幕，伴随观演方式的变化，观众的审美需求也会发生改变。同时由于电影的独有美学特征，它更注重演员的细节表达。以往在传统舞台演出时常会被观众忽略的眼神、脸部等细微表情动作，在电影剪辑的配合下将被多次放大。“戏曲电影首先要忠实于演员的表演、唱腔、对白、身段、包括演员的功法，既不能损害它，又要忠实地呈现表演艺术。”[2]《白蛇传·情》的戏曲表演不仅保留了戏曲艺术的本真，更衬托出人物角色的特点。以粤剧的招牌动作表演为例，舞台版的白素贞在“水漫金山”一段中，与十八罗汉打斗以“水袖功”“踢出手”相互配合进行表演，其中“踢出手”虽然只有一瞬，但却需要演员有极好的身体素质和爆发力，这也考验演员的戏曲舞台水平。但在戏曲电影中，导演去掉了“踢出手”这一电影中不够突出的动作，单独使用了多种翻花水袖技巧，配以慢镜头与“水漫金山”特效的展示，更显得白素贞的法力高强和内心的坚定。“水袖”将山倾覆、法海“立杖定水”等紧密又不重复的细节，运用现代技术将观众对于戏曲动作的想象变为现实，这是之前的舞台表演所不能达到的效果。再加上快速剪辑与美景的衬托，甚至让其颇有东方暴力美学的视觉感受，延伸了戏曲电影的美学意味。

随着文化强国建设的稳步推进，当下的影片也越来越多从中华民族优秀的传统文化中汲取营养。《柳浪闻莺》就融合了越剧文化、扇艺文化等传统文化元素，以著名唱段“梁祝”为叙事母本，讲述了上世纪末国有剧团变迁中一对姐妹花和画扇师关于爱情与人生的故事。影片虽不是传统的戏曲电影，但全片因戏而起，因戏而落，长达二十分钟的越剧唱段也成为了最出彩的段落。这种以戏曲文化为重要叙事题材的电影创作，为传统戏曲增添了新的表达方式。不断有年轻演员加入到有戏曲元素的电影中，更使得戏曲文化在大银幕市场“出圈”。

“思想性与艺术性是衡量戏曲剧目优秀与否的重要准则，而内容与形式的统一、融合甚至相互转化则是戏曲艺术获得较高审美价值的必要条件。”[3]对于《白蛇传·情》来说，电影表现形式上的创新不是单一的，而是与现代精神主题相辅相成的。主创人员将白素贞对于自我的执着追求与挣扎充分外化成了可听可看的戏剧语言，给予观众超越时空的观影体验。值得一提的是，影片所塑造的敢爱敢恨，不畏强权，积极争取的大女主形象也顺应了当今“女主热”的创作潮流。[4]同时，影片不过分追求电影的好莱坞“救猫咪”式的叙事手法，而遵循中国传统戏剧的回目结构，即采用折子戏般的段落式作为影片结构，让不同文化背景的受众都能更快理解故事。

影片《柳浪闻莺》改编自茅盾文学奖得主王旭烽的中篇合集《爱情西湖》，它细腻传神地刻画了画家工欲善、越剧女小生垂髫和花旦银心这三个各具个性的小人物，以及大时代下三人命运的纠葛与变迁。垂髫是一个戏痴，演的“梁山伯”人人叫好；银心表面单纯内心却颇为钻营，但与垂髫一直同窗长大在这个越剧剧团，虽只有个“祝英台”的丫头名，却是独属于垂髫戏中女扮男装的“祝英台”。而越剧逐渐落寞，剧团因市场化运作不善被迫解散，工欲善的加入使得这对“梁祝”的人生更加缥缈。越剧《梁山伯与祝英台》无疑是最为知名的戏曲之一，戏曲中“十八相送”的经典片段在全国引起了不小的轰动。而“梁祝”故事在千百年的历史中通过多种媒介的传播，已成为传统文化中极具代表性的元素，也是民族情感共同体的符号之一。

越剧《梁山伯与祝英台》的通本注重描述二人感天动地、生死相依的爱情，从爱情电影的叙事角度来说未免有些单薄，阶级与性别上的缺陷也会让一些年龄偏小的观众难有代入之情。《柳浪闻莺》成功地选取了文化母题中的核心情感共同体来进行人物关系的建构与人物情感的表达，多次以“梁祝”唱词代以日常对白，如工欲善质问因事故变盲不再演戏的垂髫为何不辞而别时，曾经在台上玉树临风的“梁山伯”，在盲人按摩店里悠悠唱起了“想山伯无兄又无弟，亦无妹也无姐，有缘千里来相会，得遇仁兄心欢喜”。全片以戏中戏的桥段，升华了传统戏曲的叙事结构，更借伶人的离合之情抒发越剧的兴衰之感。在两个女性人物在舞台上下性别转换的过程中，影片借工欲善之口提出了越剧女小生“第三性”的概念。在戏曲文化中，越剧女小生是行当中独特的存在，“他”不似古代的娇弱女子，也更不是同学三年仍辨不出形影不离的同学性别的男人，“他”是女性想象中的男性，拥有幻想中的一切美好。《柳浪闻莺》作为一部借用戏曲探讨时代与性别的电影，能如此深刻地为戏曲行当以及传统“梁祝”故事的文本带来具有时代性与创新性的解读并进行正面传播，是难能可贵的。

二、媒介融合背景下的“戏曲+”建设

美国马萨诸塞州理工大学的伊契尔·索勒·普尔教授在上世纪最早提出了“媒介融合”的概念，他认为媒介融合必将经历组织融合、资本融合、传播手段融合、媒介形态融合这四大阶段。学界也普遍认为后期的融合就是文化融合。可以说，融合是当今传媒艺术发展的重要特征和传媒艺术生态格局变化的重要背景，主要体现在技术融合、媒介融合和平台融合三个层面。[5]在短视频等便携的大众娱乐方式的裹挟下，传统的戏曲电影面临种种困境。陈旧的艺术表达尚且可以通过跨媒介叙事与科技技术的引入来革新，尽管这对于部分创作者来说是极其艰难的。如中国戏曲学院副教授黄迎所说：“戏曲电影的被边缘化，是时代进步的必然结果。面对这种时代必然，我们更应该去着力开掘戏曲电影在历史变迁中不变的东西。”[6]媒体融合背景下，传统文化传承需要全媒体传播和全行业的支持，需要大家一起打开新思路，才能真正让戏曲电影绽放新生，做到戏曲文化在新时代的活态传承。

值得借鉴的是，《白蛇传·情》探索了戏曲跨平台传播继而实现破圈效果的可能性。电影预告片一经播放后，便登上B站等平台的热搜榜，“惊艳”“美爆了”等溢美之词疯狂刷屏，网友纷纷要求增加排片，并在多个媒体平台进行“自来水”似的“打CALL”。截至2022年8月，电影豆瓣评分高达9.0，且一直呈稳定高分；更有许多人表示，因为这部电影对粤剧和广东充满了向往。2021年，《白蛇传·情》第一轮放映时，不到20天便打破戏曲电影《李三娘》的票房纪录，成为中国影史戏曲类电影票房冠军，加上2022 年5 月的第二轮放映，现已总计2700 万元票房。根据猫眼专业版数据，《白蛇传·情》29 岁以下的观众占比65%，35岁以下占比更高达80.7%。[7]

如前文所述，《白蛇传·情》在戏曲故事新编、戏曲电影形式结构上的创新，不仅契合国内年轻观众的审美需求，承担了文化传承的责任，更在多个国际电影节上获得荣誉，入选第76 届威尼斯国际电影节、第75 届戛纳国际电影节的展映环节，好评如潮，成为中国优秀传统文化尤其是戏曲文化“走出去”的代表。

这一次的破圈与《百鸟朝凤》有异曲同工之处，也源于戏曲电影创作者合理运用现代媒体的优势。传统戏曲难免有曲高和寡之嫌，单纯“说教”和再现已不符合文艺作品的发展趋势。困于老观众的“一亩三分地”，更不利于戏曲文化的活态传承。应灵活选择大众社交娱乐平台，利用媒介与平台优势进行联动宣发，如短视频话题、B站的二段创作、微博与豆瓣观影群等。

这一点上，讲述越剧文化的《柳浪闻莺》深谙此道。对于大部分年轻人来说，戏曲是长辈电台中听不懂的乡音，但也是无法割舍的乡愁。该片由郑云龙等具有音乐、戏曲功底的年轻演员出演，在网络营销上更加青春化，以与越剧票友和演员对谈为主要看点，结合时代变迁下戏曲生存空间的逼仄，影片吸引更多青年人由爱听爱情和历史故事转而自发了解越剧文化。另外，积极抢占新媒体渠道，获得观众及时的评论与意见反馈，也有利于促进作品质量和后续制作水平的提升。

长久以来，戏曲电影的制作多由政府财政拨款、公立电影制片厂主持，对国有院团的经典戏曲进行改编、拍摄。由此，题材和内容方面受到了很大的约束，同时资金的匮乏也导致很难进行科技化、产业化的电影拍摄。号称首部4K全景声粤剧电影的《白蛇传·情》，基于梅花奖演员主演的剧目改编，保证了剧目质量，更积极引入社会募集资金，依靠更加纯粹的市场机制，请来了大导演与澳大利亚、新西兰、深圳三地顶尖特效团队共同完成，将中国的戏曲电影推动到“戏曲大片”时代，构建了良好的商业化循环机制。

近些年，江苏、广东等地的戏曲电影知名度和精品率逐渐提升，也打开了“戏曲+”的新概念、新思路。比如江苏省演艺集团锡剧团整合全省戏曲资源，联合南京电影制片厂建立起专业的戏曲电影摄影棚，孵化并拍摄了多个剧种的戏曲电影，加强不同类型的艺术融合。安徽再芬黄梅剧团积极利用短视频等跨媒介平台，吸引更多年轻观众了解戏曲文化，促进传统戏曲的创造性转化、创新性发展。

同时，戏曲电影的发展除了专业戏曲创作者的努力外，也离不开电影评论界和影迷的参与与反馈。上海国际电影节、北京大学生电影节等国内重要节展纷纷开设戏曲电影论坛，以多重视角探讨在新时代的媒介传播环境中戏曲电影的创作、传播发展的跨媒介新路径。

从小舞台到大银幕，戏曲电影不断涌现的“出圈”作品为传统文化的活态传承打开了新方向。创作者应积极响应促进民族文化复兴的号召，利用更多的媒介渠道进行现实且青春化的表达。而伴随着电影产业化水平提升、市场的蓬勃发展，戏曲电影也将呈现出更旺盛的生命力。

注释：

[1]王国维.宋元戏曲史[M].南宁：广西师范大学出版社，2010：10.

[2]顾春芳.意象生成——戏剧和电影的意象世界[M].北京：中国文联出版社，2016：300.

[3]冯冬.从小剧场戏曲《玉天仙》看黄梅戏艺术的当代探索[J].中国戏剧，2020（03）：62-64.

[4]《白蛇传·情》：新式戏曲电影的成功还是试错？[EB/OL]（2021-05-30）[2022-08-31].https://mp.weixin.qq.com/s/DoeEHrOMqHHm_4oCVEIsqg

[5]胡智锋,陈寅.融合背景下传媒艺术生态格局之变[J].社会科学战线，2021（04）：173-179.

[6]黄迎.当代戏曲影视导演创作漫谈[J].电影文学，2021（01）：114-116.

[7]羊城晚报.《白蛇传·情》重映倒计时 唯美粤剧再传情[EB/OL].(2022-05-17)[2022-09-01].https://baijiahao.baidu.com/s?id=1733032602174929247&wfr=spider&for=pc