中国文学史诗词教学九法示例举要

冷卫国

摘 要：诗词教学在中国文学史课程中占有非常重要的地位。在教学过程中，必然会涉及声韵、格律、对仗、训诂、句法、典故、章法、体式、异文等多个方面。只有在这个基础上进行文本细读，参互为用，才能真正提高古代诗词教学的成效。

关键词：诗词；中国文学史；课程；教学

诗词教学在中国文学史课程中占有非常重要的地位。从《诗经》《楚辞》、汉乐府、魏晋南北朝诗歌、唐诗、宋词、元曲到明清诗歌，涉及大量的诗词作品，也占了中国文学史教学的大量课时。因此，诗歌教学的效果，直接关系到中国文学史教学的成败。在中国文学史教学过程中，如何提高教学效率，也就成为这门课程教学成功的关键。只有让学生掌握诗词释读的基本方法，才能正确理解诗歌的要义，体会到中国古代诗歌的语言之美和民族特色。笔者结合多年来的教学经验，在此谈一些粗浅的看法。

一、明声韵

音有古今，地分南北，由于古今音处在不同的历史发展阶段，诗歌的声、韵、调等会发生一定的变化。原来押韵的，现在读起来已经不再押韵。在古代诗歌的教学过程中，要认识到古今音不同导致的上述差异。例如唐代诗人李益的《江南曲》：

嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期。

早知潮有信，嫁与弄潮儿。

这首诗中“儿”中古音读ní，按照王力先生的拟音为[?iei]。期，王力先生擬音[ɡ??]。“儿”与“期”是押韵的。再看陈子昂的《登幽州台歌》：

前不见古人，后不见来者。

念天地之悠悠，独怆然而涕下。

其中，“者”“下”是韵脚字，本来是押韵的。在上古音系中，都属鱼部字。在中古音系中，都属于马韵，只是“者”是三等字，“下”是二等字，二者的区别，只是“者”字比“下”字在音节上多了一个介音。按照王力先生的拟音，“者”读为[t??a]，“下”读为[?a]。同样，在《关雎》中的“求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧”一句中，“服”与“侧”的读音，在今天读来已经差异很大。但是这两个韵脚字，在上古都属于职部，按照王力先生的拟音，“服”音读为[b?k]，“侧”的拟音为[?sr?k]，今天读来虽不押韵，但在《诗经》时代却是押韵的。白居易的《琵琶行》开篇的前两句“浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟”，“瑟瑟”乃是出于后人的改动，其原本是“索索”，原来也是押韵的。但是因为语音的演变，宋人作了

改动。

二、明格律

中国古代诗歌特别是近体诗在平仄、押韵等方面都有明确的规则，近体诗词在格律上要求十分严格。弄清这些规则可以帮助我们正确地分析诗歌。例如叶绍翁的《游园不值》一诗：

应怜屐齿印苍苔，小扣柴扉久不开。

春色满园关不住，一枝红杏出墙来。

这是一首近体绝句，“春色满园”与“满园春色”在该诗中表达的语义并无不同。但是，按照近体诗黏对的规则，在字面安排上只能用“春色满园”而不能用“满园春色”。又如杜甫《春望》“白头搔更短，浑欲不胜簪”一句，此处的“白头”其实是“白发”的意思。用“白头”而不能用“白发”的原因，也是为了合律。上述的字面安排之所以此是而彼非，就是格律规则起的作用。当然，在解说“白头搔更短”时，白头的确切意义乃是“白发”。

明格律也可以帮助学生判断古诗词的文本正误。例如于谦的《石灰吟》：

千锤万凿出深山，烈火焚烧若等闲。

粉骨碎身浑不怕，要留清白在人间。

这首诗在流传过程中，有的人认为第三句应该是“粉身碎骨”，甚至长期以来早已习非成是。实际上，如果懂得近体诗的格律规则，自会判定此处断不宜作“粉身碎骨”，因为违背了“黏对”规则。

三、明对仗

所谓对仗，就是要求诗词中实字虚字相对，即实字对实字，或虚字对虚字，语义相同或相反。除此之外，还要符合平仄要求。明对仗不但可以划分诗歌的意义节奏，进且可以判断诗歌用字的确切语义。例如白居易的《问刘十九》

一诗：

绿蚁新醅酒，红泥小火炉。

晚来天欲雪，能饮一杯无？

对于本诗的“小火炉”的意义节奏划分，多数人会理所当然地认为“小|火炉”乃是正解。如果明白对仗的原则，则可以比较容易地判断此处应为“小火|炉”，因为需要与上一句的“新醅|酒”构成对仗。再者，从诗歌意义的传达而言 ，“小|火炉”只是交待了火炉在形制上是小的，是“死句”。而“小火|炉”，则是“活句”，交待了作者在用小火温酒，表现了作者的深切期待，传达了双方醇厚的情谊。“死”“活”不同，诗情自异。同样，王维《观猎》：“忽过新丰市，还归细柳营。”“忽”者，快速之意。按照对仗规则，就会明白“还”应该读xuán，也是快速之意，不能读作“huán” ，并非“归来”之意。“忽过”“还归”前一个词都是后一个词的状语，状打猎归来时的快速之态。

四、明训诂

“训诂”者，即以今之通言释古之语词。“读书必先识字”，因此在诗歌释读过程中需要具备训诂学的基本知识。例如李白的《送友人》一诗：

青山横北郭，白水绕东城。

此地一为别，孤蓬万里征。

浮云游子意，落日故人情。

挥手自兹去，萧萧班马鸣。

《说文解字》云：“班，分瑞玉也。从珏，从刀。”该诗尾句“萧萧班马鸣”中的“班”，乃分开之意，“班马”指分别的马。以“班马”喻朋友别离，意谓分别时马尚且舍不得离开，人何以堪？明乎此，则此时所表现出的朋友之情自见。这显然是借景抒情的比兴之法。又如杜甫《茅屋为秋风所破歌》有“床头屋漏无干处，雨脚如麻未断绝”一句，按：“屋漏”一词，《尔雅·释宫》：“西南隅谓之奥，西北隅谓之屋漏，东北隅谓之宦，东南隅谓之窔。”《诗经·大雅·抑》也有“相在尔室，尚不愧于屋漏”之句，《毛传》释之为“西北隅谓之屋漏”。杜甫在《茅屋为秋风所破歌》中，以床头和西北角借代整个屋子。因为漏雨，已无一处干燥之地，艰难窘迫之状尽显。如果把“屋漏”理解为屋子漏雨，不但纯属望文生义，而且在解释时迂回屈曲，“床头屋漏无干处”也就被曲解为“床头因为漏雨没有干燥的地方”。这既歪曲了杜诗的原意，更无从传达杜诗的风神。再如孟浩然的《春晓》：“夜来风雨声，花落知多少。”“夜来”乃是一个词，犹今之言“昨夜”，而绝非“夜里来了”的意思。同样，汉代《古诗十九首》之一“驱车上东门”，上东门，指的是洛阳城东三门中最北面的门，“上”绝不能理解为动词。李清照的词《如梦令》（常记溪亭日暮）末句：“争渡争渡，惊起一滩鸥鹭。”此处的“争”，即“怎么，怎样”之意，而绝非“竞相”之意。顺便指出，2018年春节期间，中央电视一台《经典咏流传》节目第一期播出清代诗人袁枚的《苔》诗之后，瞬间被刷屏。“白日不到处，青春恰自来。苔花如米小，也学牡丹开。”有人把“青春”理解为现代汉语意义上的“青春”，实则大谬不然。因为此处的“青春”，与“白日”构词法正同，乃是指春天。

五、明句法

诗与文属于两个不同文体。就句法而言，文的句法比较清楚，所以在意义表达上也就很难出现模糊性或理解上的差异。诗歌则不同，往往因为出于聲律的调谐，或语意表达有所侧重，而形成特殊的句法。如杜甫《秋兴八首》：“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。”《陪郑广文游何将军山林》：“绿垂风折笋，红绽雨肥梅。”前人已多言之，在此无须赘言。再如，岑参《逢入京使》：“故园东望路漫漫，双袖龙钟泪不干。”第二句实际上是“双袖不干泪龙钟”的倒装。对这类句法的拗折之处，尤需用心体会。互文也是古代诗歌中常用的一种句法，如王昌龄《出塞》：“秦时明月汉时关，万里长征人未还。”第一句其实是“秦汉时明月秦汉时关”。再如岑参《芙蓉楼送辛渐》：“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤”，这里的“吴”“楚”乃是互文关系。因为芙蓉楼在今天的镇江，而镇江在古代属于吴楚交接的地方，所以在这里用“吴楚”来代指送别之地。北朝诗歌《木兰诗》中互文句法尤为典型。“将军百战死，壮士十年归”，并不是“将军身经百战死了，壮士打仗多年回来了”，而是说将军和战士身经百战，有的死了，有的回来了。“雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离”，“扑朔”与“迷离”也是互文关系，必须放在一起来理解而不能截然分开。“东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭。”这四句也是互文的关系，并不是说木兰在出征前有条不紊地准备，先到东市，再到西市，再到南市，再到北市，而是说木兰迅速地奔走于东西南北市之间，做“替爷征”的准备。如果不了解互文这一类特殊的句法，很容易造成对诗歌文本的错误

理解。

六、明典故

用典是古诗词中常用的一种表现方法，按照刘勰在《文心雕龙·事类》所言，用典可分为“事典”和“语典”。“据事以类义，援古以证今”，即是用来以古比今，以古证今。用典的高妙，在于“不使人觉”，言简意赅，辞近旨远。例如汉代《古诗十九首》之《行行重行行》一诗：

行行重行行，与君生别离。

相去万余里，各在天一涯。

道路阻且长，会面安可知。

胡马依北风，越鸟巢南枝。

相去日已远，衣带日已缓。

浮云蔽白日，游子不顾返。

思君令人老，岁月忽已晚。

弃捐勿复道，努力加餐饭。

其中“与君生别离”一句，出自屈原《九歌·少司命》“悲莫悲兮生别离”。吴淇说：“二句‘生字，当解作生熟之生，犹云生生未当别离而别离也。”[1]别离本是悲伤，“生”字无疑将别离的悲伤打入了无限悲伤的境地，同时也设定了将要前行之人的痛苦。“道路阻且长”源自《诗经》中的《秦风·蒹葭》“道阻且长”一句，指会面的艰难。“弃捐勿复道”暗引西汉女诗人班婕妤《怨歌行》“弃捐箧笥中，恩情中道绝”一句，用在此处指彻底抛弃之意。又如范仲淹的《渔家傲·秋思》：

塞下秋来风景异。衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里。长烟落日孤城闭。

浊酒一杯家万里。燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地，人不寐，将军白发征夫泪。

这首词中“浊酒一杯家万里”，其实与后一句“燕然未勒归无计”一样，都是用典，否则会有用典的“偏枯”之失而失去两句之间在对仗上的平衡。但就这首词的很多注本来看，此句的注释多昧于典故之所出而失注。其实，这里的“浊酒一杯”，出自嵇康《与山巨源绝交书》：“今但愿守陋巷，教养子孙，时与亲旧叙阔，陈说平生，浊酒一杯，弹琴一曲，志愿毕矣。”嵇康临刑之际，表达了不能与家人故旧团聚的遗恨。“浊酒一杯”，酒虽薄，但却可以与家人尽享天伦之乐，与朋友故交叙旧谈宴。范仲淹化用此典，用“浊酒一杯”，表现出了边关将士对享受天伦之乐的家庭温情的渴望，由于离家万里的空间阻隔却只能将愿望化为泡影。因此，这一句传达出的感情是极具张力的。“浊酒一杯家万里”，“浊酒一杯”，充满的是想象中热诚的渴望。“家万里”，则是不得不面对的现实环境的冰冷、寂寥。期盼、无奈、悲伤，种种情感交织，传达了一种复杂的人生况味。“燕然未勒归无计”则是用东汉窦宪追击北匈奴，出塞三千余里，至燕然山刻石记功而还的典故，在表现出功业未建的惆怅之情之外，也表达了将士们戍守边关的雄心

壮志。

七、明章法

诗词的规则，不止于上述的声韵格律及句法等等，还包括章法，即谋篇布局上的 “起、承、转、合”，追求言有尽而意未穷。“起”即从何处开篇，大略而言，可以稍随意，平平叙起。“承”是接着说，要起到一个孕育诗意的作用。“转”，即诗意发生转变。“合”是全诗的收束，要收束诗意诗境，追求意蕴无穷。下面试以王维《观猎》一诗为例加以说明：

风劲角弓鸣，将军猎渭城。

草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。

忽过新丰市，还归细柳营。

回看射雕处，千里暮云平。

这首诗是唐诗史上的五律名篇。清沈德潜认为：“章法、句法，字法俱臻绝顶，盛唐诗中亦不多见。起二句若倒转，便是凡笔，胜人处全在突兀也，结亦有回身射雕手段。”[2]而清张谦宜更是将这首诗悬为“五律准绳”：“‘风劲角弓鸣，将军猎渭城，一句空摹声势，一句突出正面，所谓起也。‘草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻，二句乃猎之排场闹热处，所谓承也。‘忽已过新丰市，还归细柳营，二句乃猎毕收科，所谓转也。‘回看射雕处，千里暮云平，二句是勒回追想，所谓合也。不动声色，表里俱彻，此初唐人气象。比如“永”字八法，遂为五律准绳。”（张谦宜《絸斋诗谈》卷五）

这首诗前四句为第一部分，写射猎的过程，后四句写将军傍晚收猎回营的情景。全诗处处扣“观猎”二字，丝丝入扣，首句即写所感“风

劲”、所闻“角弓鸣”，第二句以倒装句法缴足题意，“将军猎渭城”。中间两联一气流走，承转自如。本来写到猎归，诗意已尽，尾联却翻空出奇，更以写景作结，再点“观猎”之意——遥遥“回看”向来行猎处之远景，已是“千里暮云平”。此景遥接篇首，不但首尾呼应、圆合自足，而且适成对照，颇具画龙点睛之效。

李商隐的《夜雨寄北》一诗，在章法上也是自出机杼：

君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。

何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。

这首诗前两句营造凄清、寂寞的气氛，后两句营造令人向往想象中的温馨场景。既写了此时此地的实景，又写了彼时彼地的虚景，实景与虚景融合在一起，由现在写将来，由将来返扣现在。由实而虚，再由虚返实，虚实相生，言少意多，成为绝句之体“尺幅千里”的典范之作。

再看王维《送沈子福归江东》：

杨柳渡头行客稀，罟师荡桨向临圻。

惟有相思似春色，江南江北送君归。

这首送别诗自眼前景色写起，首句描绘出了渡口杨柳依依，行客稀少，艄公摇桨驶向对岸的情景。平平叙起，属于常人写送别诗的一般套路。但从第三句笔锋一转，“唯有相思似春色”，第四句“江南江北送君归”，在笔法和诗意上大开大合，情韵无限。这两句意为“我”的相思如春色一样，铺天盖地，无论在江南，无论在江北，始终追随包裹着你，“你”都走不出“我”的相思。此诗诚可谓“古今第一”送别诗，看不见的“相思”，在作者的笔下得以完全的具象化。而“惟有”二字，浓墨重彩，强调相思之情的独一无二。全诗章法，“起承转合”浑然一体，难以句摘。

明白诗词的章法，也可以确知语词的意义。例如孟浩然《过故人庄》：

故人具鸡黍，邀我至田家。

绿树村边合，青山郭外斜。

开轩面场圃，把酒话桑麻。

待到重阳日，还来就菊花。

本诗的尾句“还来就菊花”之“菊花”，有注本解释为植物的菊花，也有注本解释为菊花酒，还有注本干脆两存之。究竟孰者为是？如果从章法的角度来理解，则以上的疑惑将涣然冰释。从诗歌章法来说，此处“菊花”之正解，应该是植物的菊花，并非菊花酒。因为在颈联“把酒话桑麻”中，“酒”这个意象已经出现了，后文不可能再一次写到“酒”。因此，所谓的“菊花酒”或两存之的注释，是不对的。同样，王维的《鸟鸣涧》一诗：

人闲桂花落，夜静春山空。

月出惊山鸟，时鸣春涧中。

本诗中的“桂花”之所指，历来众说纷纭。很多学者认为此处的桂花指的是月亮，如郭锡良先生在《〈鸟鸣涧〉的“桂花”》一文中认为，此處的“桂花”不是植物桂花而是代指月亮[3]。但从诗歌的章法分析，《鸟鸣涧》的“桂花”只能是指植物的桂花，而不可能是指月亮。因为第三句 “月出惊山鸟”，如果“人闲桂花落”的“桂花”指的是月亮，那么意味着在这首短短的二十字诗歌中，“月”这一意象重复出现两次。倘若如此，则王维作诗就是毫无章法可言了。

八、明体式

诗歌的体式不同，对诗歌的认识就会有不同的结论。例如曹操的《观沧海》：

东临碣石，以观沧海。

水何澹澹，山岛竦峙。

树木丛生，百草丰茂。

秋风萧瑟，洪波涌起。

日月之行，若出其中。

星汉灿烂，若出其里。

幸甚至哉，歌以咏志。

该诗是建安诗歌的名篇，也是文学史上的第一首真正意义上的山水诗。虽然每句四言，但是与《诗经》四言诗的韵式不同。《诗经》四言诗如“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”，其押韵方式是每隔两句韵脚循环出现。如果依照此例，则得出的结论是，《观沧海》是不押韵的。实际上，该诗押韵是四句一循环，其韵脚为“峙、起、里”，原来皆为上声韵，最后与“志”押韵。“幸甚至哉，歌以咏志”，是合乐的诗句。

又如前面提及的《登幽州台歌》，该诗其实是骚体诗，每一句的上半句句尾省略了“兮”字，即《登幽州台歌》的文字其实应该是：“前不见古人兮，后不见来者。念天地之悠悠兮，独怆然而涕下。”认识不到句尾省略了“兮”字，则对该诗的体式也就无法获得正确的认识，甚至可能将它视为句式不齐的杂言诗。

再如汉乐府《江南》：

江南可采莲，

莲叶何田田。

鱼戏莲叶间。

鱼戏莲叶东，

鱼戏莲叶西。

鱼戏莲叶南，

鱼戏莲叶北。

这首诗的最后四句显然是不押韵的。尽管清人对此问题也有过讨论，认为“西”与“北”叶韵。如《四库全书总目·中原音韵》说：“古乐府《江南曲》以“鱼戏莲叶北”韵“鱼戏莲叶西”，注亦称北读为悲。是以入叶平，已萌于古。”（《四库全书总目》卷二百，集部五十三《中原音韵》总目，清乾隆武英殿刻本）清张玉谷《古诗赏析》：“西在齐韵、霁韵，平声也，霁与北为回互通。此因去兼及三声之叶也。”（《古诗赏析》卷五汉诗，清乾隆姑苏思义堂刻本）但从音韵学的观点来看，证据不足，还是有一些难通之处。

那么，如何看待《江南》这首诗押韵不押韵的问题？有无更好的解决路径？假如从声辞相配的音乐角度，或许更能说明问题。该诗最早载录于《宋书·乐志》，即已呈现为现在的面貌。该诗是汉已有之的旧曲，为“相和歌辞”。余冠英先生认为：“这是采莲歌，歌咏在良辰好景中嬉游的乐趣。‘鱼戏莲叶东以下可能是和声。‘相和歌本是一人唱，多人和的。”[4]前三句由领唱者唱，后四句为众人和唱。按照余冠英先生的这一思路，在音乐结构上，我们可将它理解为主副歌的结构。但这样说依然难以解释不押韵的问题。尽管如此，余冠英先生从声辞配合的角度，为解决这一问题提供了有益的思路。如果结合相和歌演唱时“丝竹更相和，执节者歌”这一特点，我们也可以理解为后四句依然是领唱者唱，众人和唱。或者理解为众人和唱时重复了两遍。上述两种可能，不管是哪一种情况，“东”“西”“南”“北”都各重复了两遍，从而起到了押韵回环的作用。其主副歌的音乐形式如下：

江南可采莲，

莲叶何田田。

鱼戏莲叶间。（以上三句一人唱）

鱼戏莲叶东，（一人唱）

鱼戏莲叶东。（众人和）

鱼戏莲叶西，（一人唱）

鱼戏莲叶西。（众人和）

鱼戏莲叶南，（一人唱）

鱼戏莲叶南。（众人和）

鱼戏莲叶北，（一人唱）

鱼戏莲叶北。（众人和）

或：

江南可采莲，

莲叶何田田。

鱼戏莲叶间。（以上三句一人唱）

鱼戏莲叶东，（一人唱）

鱼戏莲叶东。（众人和）

鱼戏莲叶西，（一人唱）

鱼戏莲叶西。（众人和）

鱼戏莲叶南，（众人和）

鱼戏莲叶南。（众人和）

鱼戏莲叶北，（众人和）

鱼戏莲叶北。（众人和）

从声辞配合的角度来看，则不押韵的疑惑在音乐结构形式和音乐演唱旋律的作用下也就得到了解释。

九、明异文

诗歌在传抄、流传的过程中形成了诸多版本，产生了大量异文。在诗词教学和释读中要重视这一现象的存在。如王之涣《凉州词》：

黄沙远上白云间，一片孤城万仞山。

羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。

第一句历来就有争论，开头两字，有的版本中作“黄沙”，有的版本作“黄河”。结合文本分析就可以知道，此处作“黄沙”要好一些。正如叶景葵《卷庵书跋》所云：“若作‘黄沙，则第二句‘万仞山便有意义，而第二联亦字字皆有著落。第一联写出凉州荒寒萧索之象，实为第三句‘怨字埋根，于是此诗全体灵活矣。”[5]且从气候特征来看，“黄沙”写出了边塞的荒寒，也從侧面反映了将士的守边的决心。类似“黄沙”与“黄河”之类的异文，应该是传抄过程中因为文字书写导致的结果。又如，有的异文，则属于另外一种类型，即因为作者在不同时期的修改而导致后来版本上的不同。初唐诗人王湾的同一首诗作，见于唐殷璠《河岳英灵集》，题为《江南意》，其文作：“南国多新意，东行伺早天。潮平两岸失，风正数帆悬。海日生残夜，江春入旧年。从来观气象，惟向此中偏。”（四部丛刊景明翻宋本）又载于唐人芮挺章所编《国秀集》，题为《次北固山下》，其文作：“客路青山外，行舟绿水前。潮平两岸阔，风正一帆悬。海日生残夜，江春入旧年。乡书何处达，归雁洛阳边。”显然，这两个文本无论是题目，还是主旨内容、文本结构都有很大的差异。就选本而言，《国秀集》晚于《河岳英灵集》，且当时王湾尚在世。因此，《江南意》和《次北固山下》的异文，很可能是王湾本人前后修改诗稿导致的差异。至于造成异文的再一种类型，则出于后人的有意改动。王昌龄《出塞》，《文苑英华》卷一百九十七作“但使龙城飞将在”，王安石《唐百家诗选》卷五作“卢城飞将”。其他如李白《静夜思》《蜀道难》等唐诗名篇也多有异文，其原因需要根据情况，在教学过程中加以解释和说明。

以上所论九个方面，其大要只是围绕文本细读展开的。关于古代诗词的释读，当然不限于此。笔者通过教学实践，感到以上九个方面是诗词教学中面临的普遍问题。本文通过以上九个方面的示例举要，旨在说明重视这九个方面的教学，可以开拓学生阅读古代诗词的思路，激发学生自主学习古代诗词的兴趣，在中国文学史课程教学中取得事半功倍的效果[6，7，8]。

参考文献：

[1] [清]吴淇撰，汪俊，苮进德点校.古诗十九首定论[M].扬州：广陵书社，2009：77.

[2] [清]沈德潜编.唐诗别裁集[M].北京：中华书局，1975：141.

[3]郭锡良.《鸟鸣涧》的“桂花”[J].文史知识，2002（4）：25-29.

[4]余冠英.乐府诗选[M].北京：人民文学出版社，1997：9.

[5]叶景葵著，顾廷龙编.卷盦书跋[M].上海：古典文学出版社，1957：173.

[6]袁行霈.守正出新及其他——关于中国文学史的编写与教学[J].中国大学教学，1999（6）：8-12.

[7]王步高.试论当代国文教育的历史责任[J].2017（6）：43-45.

[8]赵松元.大学诗教与中文专业人才培养模式的改革[J].中国大学教学，2017（8）：68-72.

[责任编辑：陈立民]