赵延年与裘沙及王伟君的鲁迅作品插图之比较

宋春梅

《故事新编》是鲁迅先生耗时十三年完成，采取“古今杂糅”的手法，在序言特地提到，其中也还是速写居多，不足称为“文学概论”之所谓小说。叙事有时也有一点旧书上的根据，有时却不过信口开河。而且因为自己的对于古人，不急对于今人的诚敬，所以仍不免时有油滑之处。【1】可以看出鲁迅对艺术非正统性的坚持，在历史小说的历程中具有先锋意义。

《理水》创作于1935年十一月，以夏朝的大禹治水三过家门而不入的古老传说为原型，前半部分鲁迅以“光怪陆离”的色调，写出一个由学者、考察官员与下民奴才组成的一个荒诞的上层世界，后半部分用“黑色”的笔调刻画了由大禹和其同事组成的为民请命的平民世界，在这种古今时空的交错中，刻画出了一幅幅群丑看客的图像，也是这种“以众虐独”，终于太平到连百兽都会跳舞，凤凰也飞来凑热闹，大禹这种孤独战士淹没在这场群体性的狂欢中。这种古今杂糅的手法，古今神似的思想是鲁迅历史观的重要组成部分，在一九零七年，鲁迅就阐述过其辩证的历史观点：“所谓世界不直进，常曲折如螺旋，大波小波，起伏万状，进退久之而达水裔，盖诚言哉。”【2】一方面鲁迅坚信历史发展的趋势是前进的，另一方面正如其在《华盖集》中所说：古人做过的事，无论什么，今人也都会做出来，正是这种古今社会现象的神似，使《理水》具有寓言和象征意味。关于小说《理水》连环画改编的作品，赵延年与裘沙、王伟君的画作具有代表性。

一.黑白中的庄严与荒诞

赵延年一生坚守黑白木刻版画的创作，坚持鲁迅先生“木刻究以黑白为正宗”和珂勒惠支所说的“黑白是版画艺术的生命”的立场，他的版画作品多以鲁迅的作品为蓝本设计插图，例如《狂人日记》、《阿Q正传》和《野草》，是现代木刻版画的大师，中国黑白木刻的一面旗帜。

《理水》黑白木刻版画创作于2003年，总共8幅，按照小说的叙述来刻版画。赵延年用灵活而犀利的平刀晕刻，在刀刻中追求一种强烈的黑白对比，注重版画作品的情境意蕴和形式韵律，作品刚柔并济，富于韵味。用写实主义的手法对人物形象进行铲刻和特写，与《理水》中人物漫画式的描写迥异，从而在表现手法上造成一种张力，在黑与白的对比中细腻传神地刻画人物神情、动作，表现了《理水》的思想内涵。

8幅黑白木刻版画延续了鲁迅的“看客”叙述模式，赵延年用白底单线来刻画这些“看与被看”的场面，使小说的情节以及主题跃然纸上，也使整套版画渲染出一种荒凉的气氛。他融入了中国画描的元素，在刻画线条时又十分注重发挥刀的力度，画面中注重刀痕粗细强弱的对比，穿插阴刻与阳刻，黑白色块的视觉冲击组合，正面人物的线条明朗，对官员和下民眼中的归来的大禹进行特写，用素描式的手法刻画出一个衣着朴素，形容枯槁的大禹形象，和文本呼应的是吸引人眼球的长满茧的大脚，大禹在治水期间是有一官半职的，民众为其接风吸尘时，并没有穿上象征着权力等级的官服，而是粗布麻衣，也没有屈膝而坐，而是将大脚对着其他官员，这在那些满口“OK”,装腔作调的文化山文人、学者眼里可以说是荒的，不符合礼仪的。反面人物则较之灰暗,考察员面目狰狞，周围是一些众，画家利用传统绘画散点透视的手法，将人物刀刻出来，近大远小，从而使画面具有立体感和空感，人物在画作中只是一种陪衬物，《故事新编》最突出的手法是“古今杂糅”，把神话融入现实之中进行重新解构，人物也是漫画式的描写，赵延年却是反其道而行之，一切都是古代的，人物大部分是特写，这与小说是形成一种强烈的反差，大禹归来图和官员考察图形成强烈的对比，大禹这种先驱者被庸众们孤立，“以众虐独”，与充满光怪陆离色调的上层世界呈现出一种隔膜状态，看出大禹的一种悲剧性，可以说画家将情已经融于物中，主旨显现于画中，这离不开其对鲁迅小说的深刻钻研。

赵延年的《理水》黑白木刻版画在黑白艺术语言中的呈现出庄严与荒诞的世界：先驱者与庸众的世界，从而契合鲁迅通过对传统和历史的虚无的批判，表现历史英雄人物的悲剧性和世俗性，来讽刺现实的虚无和荒诞，从历史中去追寻人的价值和意义所在。

二.明与暗的混沌与荒原感

裘沙毕业于中国美术学院，代表作有素描组画《黄浦江边革命的怒潮》《老贫农赞》《白求恩》夫人王伟君毕业于鲁迅美术学院，两人皆为新中国培养出来的第一代画家，二人又都出生于浙江。从裘沙携夫人王伟君合作到一家三代共同参与，至今已完成了《鲁迅之世界画集》等近2000幅作品，并在国内外举办纪念鲁迅专题个人画展28次，出版有《鲁迅》照片集、《新诠详注文化偏至论》等书籍、画集30余种，影响波及日本、意大利、美国、法国等多个国家和地区。

裘沙和王伟君两位艺术家以毕生精力用笔画“揭示鲁迅思想体系”，执着探索，苦心构思，大胆创造，以“理解的准确，表现的深刻，艺术的精湛”再现了鲁迅世界。裘沙的作品不局限于简单的线条、色彩，而更注重思想性的传递，这点颇似西方绘画中的表现主义，艺术家通过作品着重表现内心的情感，而忽视对描写对象形式的摹写。

裘沙、王伟君对于小说《理水》的绘画创作是一幅彩色插画置于小说的前一张，配有小说最后一句“终于太平到连百兽都会跳舞，凤凰也飞来凑热闹”。画家用彩铅绘出百兽之王凤凰与治水首领大禹狂欢的场景，整幅画作的线条比较粗犷，对大禹身体形态作了夸张、变形的处理，大禹的着装带有着原始社会的痕迹，在群欢中大禹满脸的疑惑和缄默，大禹服饰的黑色以及脚下泥土的灰黄色属于暗色，大禹的形象给人以仰之弥高之感，艺术的形式是比较庄重的；而凤凰色彩则是亮色，艺术氛围是活泼的，艺术形式相对而已比较随便，在这种明与暗的这种视觉冲击下，呈现出一个混沌的世界。

大禹的缄默和迷茫是鲁迅和画家裘沙、王伟君用感觉形式表现出的一种人生观，这一基本主题是通过三组相互关联的基本意象表现出来：“缄默”意象、“吃人”意象和“荒原”意象。这三个意象是通过看客形象、以众虐独的形象以及先驱者在“缄默”中惨遭否定的形象呈现出来，插画中的大禹占整个插画大约一半的面积，颇有天高地迥，觉宇宙之无穷；兴尽悲来，识盈虚之有数孤独之感，众人皆醉我独醒。

三.殊途同归

赵延年选用的是黑白木刻，这对画家的技巧要求比较高，制作过程相当繁锁，从开始画稿、修稿到雕刻到上油墨，最后上纸固定压实，黑白刻连环画的朴素、典雅、刚劲有力的黑白色块和线条的组织让画面更加具有立体感和空间感。裘沙、王伟君选取的水彩，水彩画相当注重表现技法，成功的水彩画除了要掌握水分，色彩，也必须掌握如何仅用水跟薄薄的色彩来表现质感量感。裘沙、王伟君不局限于线条和色彩，而是在主观表现的艺术时空里，用夸张和变形的手法，着重表现内心的情感，而忽视对描写对象形式的摹写。

在人物塑造方面，赵延年侧重于对人物面部进行特写，倾向于写实，写实是来刻画对象之形式美,乃至由表而及里，充分发掘其内在理性的感染力量。庸众中的代表“疙瘩”，“疙瘩”呆滞的眼光、冷漠的态度、麻木的表情和迟钝的表情赵延年很好的展现出来，将鲁迅的“看客”文化用木刻版画呈现。裘沙、王伟君侧重于写意，物我互动之意，无论虚实，笔不到而意到，这对画家的文学素养是一种挑战，对于观者的美术和文学素养要求也比较高。裘沙所创作的插图与一般性插图大有不同，一般性插图的基本作用是为文学作品本身服务的，但裘沙所创作的插图，不仅具有一般性插图具体反映文学作品全部或部分精神、内容的基本属性，同时还有画家本人对作品的分析以及解释。

《周易·系辞下》：“天下同归而殊途，一致而百虑。”赵延年与裘沙、王伟君的鲁迅连环画作品《理水》虽然绘画的手法、色彩和人物塑造不同，但在绘画的主题是殊途同归，熔古铸今，在古今对照中看出古今的相似处，极富启蒙意义！

鲁迅作为现代文学史上的大家，总是站在超出时代的位置上，造成其孤独感、愤世感，其先锋性难免曲高和寡，以致后人绕道而行以避之，赵延年与裘沙、王伟君的鲁迅连环画作品《理水》，对小说中治水先驱大禹以及庸众看客形象用图画呈现出来，给读者提供了更加生动传神的形象，在写实与写意的手法中传递了小说的思想性，在美术与文学的联姻中即带来视觉和画面上的冲击，又有利于鲁迅作品以及文学思想的传播和继承。

1.鲁迅.故事新编.桂林：漓江出版社，1999.4—5

2.山东省鲁迅研究会.《故事新编》新探.山东文艺出版社，1984.214