从叙事话语角度解读《爵士乐》中的历史观

林 琳

托尼·莫里森是1993年诺贝尔文学奖的获得者，瑞典文学院的授奖辞这样评价这位杰出的黑人女作家：她“以其富于洞察力和诗情画意的小说把美国现实的一个重要方面写活了”。事实上，莫里森对历史题材的把握同样游刃有余。在她看来：“理想的情况是取之于过去、用之于未来的……”对黑人民族过去和未来的深沉思考促成了她“历史三部曲”的创作。“三部曲”由《宠儿》、《爵士乐》和《乐园》构成，具有史诗般的宏大气魄。其中第二部《爵士乐》中的故事发生在1926年，围绕乔与维奥莱特之间的曲折情感和乔对17岁情人的谋杀事件展开叙事，再现了哈莱姆时代美国黑人的生活史。在这部小说中，莫里森通过变化叙事者和对叙事时间的巧妙处理传达了自己的历史观：一，通过叙事者解构历史叙事的真实性；二，巧妙处理叙事时间书写心灵历史。

一、通过叙事者解构历史叙事的真实性

随着20世纪后现代主义思潮的兴起，知识的可靠性、科学的确定性受到了前所未有的挑战，学科之间的壁垒被一一打破，历史诗学一时之间成为众多学者关注的领域，法国的巴特写下《历史的话语》，声称历史只是一种话语形式，宣告了历史知识已经脱离科学的界限，滑向了虚构叙事的领地；列维——斯特劳斯在《野性的思维》反对传统的‘历时性历史”；海登·怀特继承了巴特等人的观点，也认为历史实际上就是一种叙事。莫里森与新历史主义者可谓不谋而合，她曾经这样描述自己的历史观：“他们对许多事都保持沉默，还‘忘记了许多事。他们仔细地挑选所要展示的历史事实，并对其作了精心的处理。”意即历史本质上是一种语言的产物，历史在文本化后已与历史真实相距甚远。

莫里森的叙事手法向来独树一帜，用意深远，常常是她阐释诸如传媒、宗教、种族、等级分化等等社会观念的有力武器。《最蓝的眼睛》的结构模仿当时的流行读物。旨在揭开当时的主流传媒的假面；而《乐园》中，鲁比镇的肤色偏见影射了白人种族歧视制度，彰显后者的愚昧与荒诞。这种表面模仿，实则颠覆的“曲线救国”策略实在是莫里森作为黑人女性作家的无奈之举，却常常有出其不意的社会效应。在鸿篇巨制《爵士乐》中，莫里森关注的也绝不仅仅是过去时代所发生的那些故事，她更感兴趣的是，谁来诉说历史?历史在文本化之后是否还能以真实面目示人?即前段中所述的历史叙事真实性问题。根据分析，我们可以看出，奠里森正是通过叙事者的变化对此进行了解答。

米克巴尔认为：“叙述者(narrator)指的是语言的主体，一种功能，而不是在构成本文的语言中表达其自身的个人。”叙述者即叙事者，一般可分为第一人称与第三人称两种，第一类叙事者“我”可充当人物甚至是主人公，但有时也仅仅作为文章的叙事者，与情节无关；第二类叙事者往往置身事外，但全知全能，是第三人称。在浩如烟海的历史叙事文本中，我们所见到的历史叙事者是个一成不变的第三人称叙事者，他客观、超然，最大限度地确保自己的权威，《爵士乐》的大多数章节也是由这样一个传统的第三人称叙事者进行叙事，而值得注意的是，在小说开头和结尾处，第三人称叙事者的可靠性和权威性遭到了前所未有的挑衅。

《爵士乐》中的第一句话：“嘘，我知道那个女人。她以前住在莱诺克斯大道，家里养着鸟儿。她男人我也知道。他迷上了一个十八岁的姑娘……”成功地将读者引入故事的情境之中，让读者误以为小说将是一篇由第一人称叙事者完成的作品，可纵观整篇小说，除了在开头处对“我”的出场有寥寥数笔的描述，“我”完全就是故事的局外人，甚至算不上见证者，与传统的第一人称叙事者有天壤之别。而其后，小说就完全转入到传统的第三人称叙事之中。再也难觅“我”的踪迹。在最后一部分这个第一人称叙事者“我”出乎意料地再次出现在读者的视野之中，先前的好奇心与窥探欲消失不见，取而代之的是充满思辨性的内心独白：“我应该离开这个地方。避开窗户。我需要自己的生活，而不是在门上凿个小孔去窥视别人的生活。”接着，“我”的意识流甚至表达了自己对叙述行为本身的种种判断，其中有大段文字集中于对创作感受的描绘：“我对它好像有一种特殊的情感。闪电，雷劈。而我就是那风暴之眼。我为那被劈开的树木，屋顶上饥饿的母鸡们而哀悼，想着如何才能挽救它们，因为只有我才能救它们，因为这是我的风暴，是吧?我将生命打碎来证明我能够使它们恢复如初。虽然痛苦是它们的，我难道会感受不到吗?当然会。”这段文字中显现出“我”被书中的人物命运所牵动，表现出的种种创作情感如焦虑、犹疑、坚定等等使读者很容易将叙事者与作者莫里森本人划上等号。那么“我”究竟是谁?是好奇的黑人妇女还是作者本人?其实，“我”只是作者特意安排进小说否定叙事真实性的“角色”。

显而易见，“我”的出现颠覆了第三人称叙事者苦心经营的权威感，从而让读者了解，整个文本的叙述只是作者精心安排的文字游戏，叙事本身就是一种不可靠的行为。这其中凝聚着莫里森对小说叙事的思考，更揭示了她对历史叙事的疑虑。“300多年来，白种美国人一直在隐瞒黑人存在的证据，而且一直把黑人的经历排除在美国国史之外。”在美国，被称为精英阶层的少数白人掌握着叙述历史的权利，他们伪装成客观超然的模样，实则随意篡改，形成了一整套对白人有利的话语系统，却将黑人拦在正史的大门之外，使黑人历史叙事只能像一支潜流艰难地延续着。莫里森在小说中对叙事者费尽苦心进行安排，无疑是在传达自己的历史观，是对白人历史叙事权威性的抗议和挑战。

二、巧妙处理叙事时间书写心灵历史

新历史主义者将历史视为一种编纂，而这种编纂不再同于以往那种再现历史的方式，历史应该“不是单数大写的历史(histo-ry)，而是小写复数的‘诸历史(historles)……20世纪60年代以来，欧美的历史学科扩展到一些新领域，史家的兴趣开始从重大战争，君主序列、英雄领袖转向普通大众的婚丧嫁娶、宗教信仰、礼仪风俗等社会文化的‘诸历史，发觉那些被湮没者和被边缘化的历史。”莫里森的独特贡献在于她致力于发掘并讲述“小写历史”中的黑人心灵史。她认为“最重要的是他们没有探讨人物的内心世界。而这一点对我来说非常重要……我的任务就是要揭去覆盖在‘难以描述的行为上面的那层面纱。”在“历史三部曲”中，莫里森为黑人当下的精神生存状态追根溯源，体现在叙事话语上，就是她对叙事时间的巧妙处理。在莫里森的小说中，现实与历史的界限并不像一般小说那么清晰。她的小说往往始于现实生活，然后将历史的片段一一拼帖于其中。由此，小说的叙事如同人的心灵那

般，呈现出无序的、波动的特征。从叙事话语角度进行分析，也就是小说的叙事时序与叙事时长发生了变化。

对于叙事顺序，米克巴尔主要研究文本中事件发生先后顺序与实际发生时先后顺序的关系。根据两者之间在文本中通常会出现一些偏离与改变，他将其归纳为三种方式：方向、距离与排列。在方向、距离与排列中，最重要对于文本影响最大的其实是事件排列的顺序，在现代作品中，时间的无序化已经逐渐成为一种司空见惯的叙事现象。在莫里森的作品中，这种特征表现得尤为明显。《爵士乐》的主干故事由具有明晰的前后顺序的五个事件构成：乔杀死多卡斯；维奥莱特情绪的变化；维奥莱特对多卡斯的了解；多卡斯临死时真相的披露；维奥莱特与乔关系的缓和。事件只跨越了短短五个月的时间。但是这几个事件只是主干。过去的若干事件有主有次，跨越了60年：如格雷寻父；乔找寻母亲；维奥莱特的童年；维奥莉特母亲自杀；多卡斯的童年等等，与不同的人物相关联，像枝叶一样向四面八方生长，使小说变成了一个庞大而复杂的系统。20年代是美国的爵士乐时代，也是黑人生活动荡变迁的时代，《爵士乐》叙事时间的无序化使故事中的人物从童年到成年的情感和生活经历得以自然、紧凑地穿插于这段轰轰烈烈的历史之中，揭示出历史对人的心灵成长具有极其特殊的意义和影响。

米克巴尔将叙事时长分为转折点(crisis)与展开(develop-ment)：“前一个术语表示的是事件被压缩进其中的一个短暂的时间跨度，后者则表示在其中显示出一种发展的较长时期。”《爵士乐》分为长短不一的十章，在对叙事时长的处理上，莫里森颇有创造性，小说有缓冲有停顿也有拉长，极富节奏性，就如同一曲动听的爵士乐。以乔杀死多卡斯的事件为例，整本书都隐隐约约叙述着这个事件的前因后果和经过，但是读者却找不到任何对此事直接的描述和评论，这正是事件在叙事中被极度压缩的表现。又如：男主人公乔的自我变化史。乔经历了七次变化，这七次变化经历了漫长的时间，乔的个性和品质在一系列变化中得以形成，但是文中只是撷趣了每次变化的主要事件和原因进行展开，省略了无关紧要的细节，从总体上构建了一个完整的人格发展过程。莫里森的叙事使读者可以触摸到人物的思想、血肉，能够感同身受那个时代人物的悲欢、喜乐，她笔下的历史是比历史文本更加真实的历史——黑人心灵的发展历史。

托尼·莫里森在《爵士乐》中讲述一个哀伤而动人的故事，背负了一段感人而沉重的历史，她卓越的叙事能力能使小说超越了文字和情节，引起人们对历史本身的种种思考；同时，对于历史的深度挖掘也使她的小说叙事散发出强烈的艺术魅力。