一场在语言中完成的“远行”与“返乡”之旅

王宁哪

在唐代，有诗人仅凭借流传下来的几首诗歌而闻名，如张若虚、王之涣，以及王湾。当然，诗人的作品在历史中传与不传，很多时候是和偶然性的幸与不幸联系在一起的，就如这些诗歌的主人在生前的命运那样，因为造化在弄人与弄物之时，大多时候是一视同仁的。但如果一首诗歌和一位诗人已经成为一个密不可分的整体，彼此成为对方的符号，同时又一起成为一个时代精神的完美符号和人类精神的不朽代言，事情就不再是简单的宿命论式的传与不传、幸与不幸所可涵盖的了。如初唐张若虚的《春江花月夜》，似乎没有人不会在“春江花月夜”氤氲的气氛中，呼吸到一个恢宏壮阔的时代即将降临的气息，触摸到永恒与短暂、获得与丧失、迷醉与沉痛交织的无言况味。王湾的《次北固山下》同样具有此等地位和意味。王湾的《次北固山下》和张若虚的《春江花月夜》相同的一点，就是以时代精神符号和人类精神代言的身份，赢得只幅传口、孤篇名世的美誉。

一、《次北固山下》诗歌文本的精神意义与时代价值

如同《次北固山下》的另外一个诗题“江南意”所透露的那样，这首诗短短的八句四十字，无非就是在记录一个远在他乡的游子偶然的一次情思。而这种情思，是世人之所习有、文章之所惯见的：时间在周流，万物在循环，游子在漂泊。简而言之，就是古往今来地、天、人三者在永恒中一直上演的相爱却互杀、相看却不厌的日常情景剧。但这场戏剧的基调，既不是悲剧的愁云惨淡，也不是喜剧的峰回路转，因为愁云惨淡的舞台场景往往意味着大爆发的即将到来或者业已过去，而可以大爆发的，就定不是恒常的存在，如狂风暴雨是自然界的变态，风轻云淡才是其常态;同样的是峰回路转，因为在事件突兀的进程之中一定意味着一只看不见的手的存在，它可以被称为命运，或者神灵，总之是将自己交出去的神秘存在者，一如风雨雷电背后那股狂暴的神秘力量。但日常一定不是以这种面目出现在世人面前的，时代也不会以如此的身份出没于历史之中，因为世间万物的存在都有其本体性，其行进的轨迹一定是遵循自身的本质，所谓的突然降临或者强行中断、突然发生或者忽然消失的判断，都是漠视其本质的无知误解或故意曲解。因此，就像唐代之为唐代，可以从隋唐之前几百年的冲突与融合中找到其始初、强盛、衰败、消亡的整个生命基因与演变密码，一个人在成为游子之前，必然是首先要远行，而成为游子之后，最终也必定会返乡，无论这种远行和返乡是身体意义上的，还是精神意义上的。因为远行与返乡是生命的必然轨迹和自然本真，而家园则是永恒不变的恒常存在，它存在的恒常性永遠在牵引着生命远行——返乡的必然轨迹和自然本真，无论时空如何流转，社会与历史如何改变。所以，“家园”作为一种纯自然的存在，其存在的本体性，就是“子宫”从母体到社会的自然延续。因此家园是生命的自然属性，而生命是家园的天然属性，而远行与返乡的冲动渴望，就如婴儿在母亲怀抱之中索乳以啼、啜乳以笑的反应，是生命的本能和天然。“家园”和“子宫”是永恒生命的两种书写形式，一如蓝色的星体之于浩瀚的宇宙、兴衰的王朝之于苍茫的历史，而三位一体的家园——人生、时间——宇宙、时代——历史，就是《次北固山下》中所书写的游子在漂泊、万物在循环、时间在周流，也即世界存在要素的人、天、地。而这，正是这首诗古今传诵的根本文化因子，因为这些文化因子的本质就是天、地、人本身，所以超越于一时一地一人，从而使得这首诗自动获得永恒的艺术生命力。

但是，既然万物的存在都有其本体性，那么诗歌的本体性又是什么？如果《次北固山下》没有自动呈现诗歌自身的本体，这首诗就必定不能获得与天、地、人相匹配的对等地位，其永恒的艺术生命力也就无从谈起。很明显，诗歌是语言的书写形式，或者说诗歌的语言是确定诗歌本质的要素，一首诗是否成为诗，在本质上是由其语言决定的，否则它就可能是诗歌之外的任何东西：散文小说、闲谈碎语。王湾的五言律诗《次北固山下》是纯粹的诗歌，从它超越古今的永恒艺术生命力就可以直接获得证明，但这种证明只能证明这首诗的语言是属于诗歌的，却无从表明其何以是诗歌的语言。因此，追问这首诗的诗歌——语言，是如何赢得与家园——人生、时间——宇宙、时代——历史等同身位的，在此就非常必要了。要知道，事物凡是被认为不证自明的，其本质也一定是被遮蔽的。

如前所述，《次北固山下》是一首标准的五言律诗，八句中首句仄起仄收，末句仄起平收，首句不入韵，全诗也没有律诗中常见的拗句，整首诗的造语用词、排句列章通体都流露着自信冷静、沉着痛快的气度风韵。这种气度风韵，我们在盛唐诗歌中会经常遇到，比如以田园隐逸自号的王孟，以及以边塞邀功自命的高岑，尽管二者在精神向度和价值维度上出处有异、静躁有别，但其诗歌语言的沉静高华却是如出一辙的。与此不同的是，比如中唐的元白，世人以“元轻白俗”目之，此无它故，大唐王朝的天空在无可挽回地下坠之中四处迸溅飞舞的，除了碎金屑玉、毛羽碎屑，已经别无它物了。所以当到了晚唐，即使是有“小李杜”之称，李白的道风仙骨在杜牧那里，也只能以凡夫俗子的俊爽峭拔勉强维持;杜甫诗开新世界的“千门万户”，在李商隐手中也只落得遥寄身世的“小家碧玉”，纵使后人在“无题”中拼命寻找微言大义或本事，并且以能将身世与时世打并为一体来定义义山体，但义山体的隐晦迷离、绮丽缠绵，又怎能和杜诗的沉郁雄浑、恣肆精工同日而语呢？所以不仅仅是一个时代有一个时代的文学，比如唐诗宋词元曲之属，即使是同时代的文学，也会在文字中隐约却顽强地散射出自己特有的光晕，而每种光晕背后被细密刻画的光谱，都是时代冷静忠实的记录。

二、《次北固山下》诗歌语言的功能与意义

诗歌——语言就是这个记录者，如果要还原这份记录，首先就需要将诗歌的语言进行细致理性的还原解析。律诗《次北固山下》共八句，首联“客路青山外，行舟绿水前”两句的语音节奏皆为二、二、一，“客路”与“行舟”属于人的范畴，“青山”与“绿水”属于地的范畴，最后一个音节的“外”与“前”都以地的角度直接点出人在空间中的移动，而“客”与“行”则以人的角度暗自点出人在空间中的移动，同时“客”字直接点出这种移动属于人的“远行”。从语言的声音上来说，“客路”二字皆为仄声的闭口音，其中“客”为入声，“路”为去声，两个字的声音都短促、决绝，声音中有石头自空中突然下坠的视觉感，因此仅仅从“客路”声音上，人们已经能感到那种人被抛弃于时空之中的突兀与孤独。当然，此处这两个字的声音首先是和其后的“青山”相对应的，因为这是陆路山行，行走中的颠簸自是其本来状态，同时作为本句尾字的“外”属于去声的开口音，声音是干净利落、毫无回环的煞音，更是将山行的颠簸状态毫不留情地强化出来了。“行舟”二字皆为平声，“行”是齐齿音，声音平缓悠长，自然首先是其后“绿水”二字在声音与形态上毕肖的描摹了，因为是水上舟行，再加上后面点明的“潮平”“风正”的状态，其移动的情状必定为平缓悠然，而本句的尾字“前”属于平声的开口音，其声音稳重爽朗，春水舟行的悠然之感也被不动声色地渲染而出。与此同时，它和前面“客路”的声音形成十分鲜明的对比，其一短促一悠长，一决绝一悠然，一闭口一开口，也未尝不是人生境遇的写照。与此相似的，则是“青山”二字皆阴平，为悠长的平声，此与冬末春初江南山岭的嫩绿色在自然起伏的轻柔感完全契合，“绿水”皆为仄声中的入声，其音促疾，与江水寒意犹在的冷绿感尤为一致。另外，从语言的视觉上来看，“客路”为线，“青山”为点，线条本来应该是悠长的，但“客路”的声音偏偏是短促的，点状本来应该是短促的，但“青山”的声音偏偏是悠长的;“行舟”与“绿水”也完全是这种情形。但在阅读中，这种看似悖谬的情形却丝毫没有违和感，反而会感觉到，如果不如此反倒不自然不正常了，无论是生活经验还是阅读体验，无不如此。如此的原因何在？

因为就像人类众多语言所具有的元音和谐、辅音同化原则那样，根据雅各布森的语言学与诗学观念，诗歌的语言也有自身的原则，也即对等原则，只有符合这种对等原则的诗歌语言，才是合格的诗歌的语言，否则作为诗歌的语言就是不成立的，而以这样的语言书写的诗歌也是不成立的。诗歌语言的对等原则，可以从两个层面考虑：其为语言的声音，或者说是诗歌语言的功能结构，如具体词语的语音、句子中的韵律、句子之间的格律;其次为语言的联想，或者说是诗歌语言的意义结构，也即语言在使用中依靠词语之间的各种关系而显示的意义，这种意义是生成性的，而不是语言本身就有的。但是，无论是诗歌语言的功能结构，还是诗歌语言的意义结构，都必须是对等的，也就是说，在诗歌文本之中，诗歌语言必须为是其所是，然后才能得其所得，而这种是其所是与得其所得的组合，亦是对等的。就如前面所分析的《次北固山下》首联“客路青山外，行舟绿水前 ”那样，十个词语与所书写的地、人对等，因此人与地、地与人也是对等的。

这首诗的其余部分亦是如此。在颔联“潮平两岸阔，风正一帆悬”中，“潮平”与“风正”暗点冬末春初江水初融、北风渐去的气候特征，其时阴极已过，阳候渐萌，隆冬时节天地交战的狂暴状态已经成为渐远景象，平和慵懒开始成为万物的存在状态，所以“潮平”与“风正”在表面属于地，其本质属于天。而“潮平”二字皆为平声中的阴平，两个字的声音浑然一体，声音平稳和缓，透出波澜不惊的淡然色彩，“风正”二字前平后仄，因此语言的气势稍微落在“正”字上面，而“正”为去声的后鼻音，声音沉闷下沉，带有无可辩驳的权威感，是对江上寒意犹存、鼓帆前行江风的贴切形容。“两岸”属于地，是对首联江南“青山”夹“绿水”自然景观的细致刻画，其后的“阔”再次强调了这种独特的地理风貌;“一帆”属于人，是对首联行人在“青山”“绿水”之间的“客路”“行舟”下孤独身影的传神剪影，故而其后的“悬”字之所悬的，则就不再只是风中的孤帆了，人生在世的孑然天地間滋味，已然于兹跃起矣。现在，天、地、人皆已出现，如果借用古典戏剧中三一律说法，所有的戏剧要素已经具备，华彩乐章就势必出现，所以下面的颈联应声而出，浑如其所写的那样：夜尽之后，海日自生;年穷之时，江春自入。在这里，“海日”与“江春”位于句首，当然我们可以用将其提前，作为句子主语以强调来解释，或者用我们的汉语是一种主题词优先的语言来说明，而且很显然这两种解说都有自己的道理。但是，在此也许可以换一个视角，从诗歌语言自身的规律上来看待其中的语言现象。首先可以明确的是，就像颔联中的“潮平”与“风正”字面为描摹自然风物，实则为刻画物候时间，“海日”与“江春”亦然，二者与其后的“残夜”“旧年”由“生”与“入”的流动之态携手，一起自天地之间而来，最后又一起消失于时间之中。当然在这里，生成不是真正的生成，消失也不是真正的消失，因为就像“日”与“夜”、“春”与“年”的交替往复是时间周流不止、宇宙循环不息的表征，这里的生成不是消失中的生成，消失也不是生成中的消失，因为本来就没有消失，也就无所谓生成，没有生成，也无所谓消失。要知道，时间是存在的本然，存在是时间的必然，而事物就存在于其中，当然这里也包括人的存在，而这也就是家园——人生的本真，而子宫——母体是它的隐喻，也正是在这个意义上，“返乡”与“远行”并不是回归与出发的关系，就像生成与消失不是有与无的关系那样，因为作为原点的那个起点一直就在，无论此后怎样远离、如何流散，它就在那里，而且一直在那里：它可以是家园，是时间，是时代，是一切的存在者，和存在者的存在。于是很自然地，在这首诗的最后出现的是这样的一幕：鸿雁可以托书，归雁可以寄情，所以雁与我又有何别？江南与洛阳又有何别？因为激发“乡书何处达”之意的，是“海日生残夜，江春入旧年”的时间，既然人是在时间之中的存在，那么时间之所在，就是家园之所在，所谓的“远行”与“返乡”，也只是人存在的一种形式，其本质并无区别。所以在《红楼梦》中，林黛玉会如此说道：“天下的水总归一源，不拘那里的水舀一碗，看着去哭，也就尽情了。”在这里也同样写道：“乡书何处达，归雁洛阳边。”因为无论是“乡书”还是“归雁”，都只是“远行”与“返乡”仪式化的形式，何况人就是存在于时间之中呢？所谓的“江南”与“洛阳”、故乡与他乡，都只是家园在一时一地的暂时形式而已。正是因为“海日”与“江春”是人在时间之中存在这一根本消息的透露者，所以它们必定出现在句子的首位，因为它们是说话者和主事者;再者，即使不考虑律诗格律要求，“残夜”与“旧年”也不可能在句首出现。首先这两个词语都是抽象性的，而且它们都是时间概念，因此也就是同构同质的，如此一来就会出现律诗中非常忌讳的合掌句;其次就依然需要回到诗歌语言本身了。就像古人多对“生”与“入”两个动词称颂不已那样，决定“海日生残夜，江春入旧年”作为诗歌语言成立与否的关键，确实是这两个词。“生”为平声，在发音上属于穿鼻音，也就是在发音时舌头抵颚，声音穿鼻而出，这就是残夜将尽之时、一轮红日自大海突然跃出画面的声音性描绘了，其再与“海日”前上后入声音的稍纵即逝和“残夜”前平后去声音的如水滴下坠相互呼应，已然无疑是日之出矣。“入”为仄声中的入声，在发音上属于闭口音，而所有的入声字声音都极其短促，旧年之逝、江春之至的悄然无声亦是如此，而“江春”为雍容平和的平声，“旧年”前者为仄声中的去声，后者为平声中的阳平，因此在“江春入旧年”的抑扬声中，时间已悄然完成了自己的转换。而“海日生残夜”者，一日之周而复始也，“江春入旧年”者，一年之周而复始也，无论其之短长小大，皆为时间的存在本身，当然也是人的存在本身，所以后面尾联的“乡书”与“归雁”“远行”与“返乡”也就自动出现。以人的存在作为全诗的尾声，自然是诗歌语言的自有之意，因为这正是这首五言律诗所要叩问的。

整首诗就像诗题所说的“短暂停留于北固山下”那样，在诗歌语言对等性组合的腾挪中，盛唐留下自己那自信沉稳的身影，时间完成自己无始无终的转身，而诗人的“远行”与“返乡”之旅，也将在语言中永不停息地行进下去。