中国电影意象论

文/张宗伟 石敦敏

（张宗伟系中国传媒大学戏剧影视学院教授，石敦敏系中国传媒大学戏剧影视学院博士生；摘自《当代电影》2022年第4期）

中国电影学派需要中国特色话语体系的理论支撑，建构这一体系必须坚持“不忘本来”的原则，融入中华优秀传统文化中的中国智慧、中国气韵，才能为世界电影文化的创新发展贡献真正有效的中国方案。本文将“电影意象”作为中国特色电影理论体系的核心话语，尝试提出中国电影意象论的初步框架和核心命题。

重读“影像本体论”

回顾世界电影理论史，法国电影学派代表人物安德烈·巴赞提出的总体写实主义电影理论无疑是极具影响力的理论成果，也是改革开放以来中国学界“吸收外来”最为倚重的西方电影理论资源。在新语境下建构中国特色电影理论，对巴赞理论的重读不可或缺，特别是他的“影像本体论”，更是我们提出“意象本体论”的重要理论前提。

“影像本体论”是巴赞理论的核心。基于电影具有再现事物原貌的独特本性，巴赞阐明了“影像本体论”的一系列观点，诸如“摄影与绘画不同，它的独特性在于其本质上的客观性”“一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权”等。由此可见，巴赞最初提出“影像本体论”时极端强调了影像的客观性、纯粹性、排他性，试图以此强化电影艺术的“特权”和“神话”。

然而，电影真的是非人为、超历史的自生之物吗？显然不是，巴赞自己也不得不正视那些“我们的感觉蒙在客体上的精神锈斑”。意大利新现实主义出场，很快就迫使巴赞将其“本体论”与电影历史的具体实践结合起来，论及新现实主义的导演方法和摄影风格，他用“老练和含蓄”的品质来形容摄影机（还有导演）与现实的关系。这种“老练”不是冷眼旁观，而是环境和人物主观世界之间的一种具体联系，因此也是所叙情境（diegesis）与观众的关系。当法国电影新浪潮中涌现的电影新人崛起，特吕弗等人越来越自觉地要求确认其电影作者的身份时，巴赞又审慎地给予必要的支持。1957年，他在《电影手册》发表《论作者策略》一文，肯定了电影创作中的人为因素，这与他早期“影像本体论”排斥人对影像进行干预的论点形成了鲜明对照。巴赞结合意大利新现实主义创作实践和法国电影新浪潮的理论创新，及时总结电影语言演进的规律，提出场面调度（长镜头、景深镜头）理论、作者策略等新的理论命题，以弥补其“影像本体论”的缺陷。到1958年巴赞去世前，经过他自己修正的一种新的“影像本体论”已经呼之欲出。

可惜这个新“本体论”尚未完型，巴赞就英年早逝。巴赞去世之际，世界电影理论研究也开始发生根本转向。20世纪60年代初，电影本体论悬置，法国电影学派的研究重心由本体论转向语言论，麦茨的电影符号学和结构主义风靡一时，不久即陷入封闭形式研究的困境之中而难以自拔。60年代中期，拉康精神分析理论的引入为电影理论提供了新的视野和方法，电影语言论随之转向了主体论，精神分析以及其后的女性主义、意识形态批评、后殖民主义等潮起潮落。这些理论流派被美国学者大卫·波德威尔统称为“主体-位置”的宏大理论。它们都致力于揭示电影/文化的运作模式和意识形态建构“主体”的询唤机制，从而提醒个体自觉反抗这些模式、机制及背后的意识形态，拒绝成为被建构的“主体”和那个被结构出来的先验的“位置”。为解决“宏大理论”不接电影“地气”的问题，波德威尔等人提出了一种“中间层面的研究”路径，意指介于传统理论与宏大理论之间的一种倾向实证主义的研究方法。这种方法作为电影批评的权宜之计看似行之有效，但终究无法应答数字化和媒体融合巨大冲击之下引发的一系列理论问题。经过后现代主义思潮的颠覆式解构，日趋散乱的西方学派失去了重建某种统一话语的理论资源和学术自信，中国电影学派的理论建构却正在生机勃勃地稳步前行。

迈向“意象本体论”

新的时代语境下“电影是什么？”这一终极问题再度突显出来，数字化和“互联网+”给“电影”带来的本体危机，比以往任何时候都更为强烈，但后巴赞时代的西方电影学派既无力直面现实提出新的创见，当然更不屑于去回顾被各种“后”思潮解构的巴赞理论，而如今我们的理论建构却选择回到巴赞。当形形色色的非纯“影像”侵入电影的时候，重读巴赞的“影像本体论”，才真正体会到他当年极端强调“影像”客观性、纯粹性和排他性的良苦用心。尽管现代电影技术正在全方位改变世界电影的形态和生态，但是只要牢牢锚定“影像”无限贴近现实的本体地位，电影就不会随着技术、媒介和语言的进化而走向终结。当然仅有“影像本体论”显然也是不够的，因为它回答了“电影与现实”的问题，却刻意回避了“电影与人”的问题，也就是“影像”生成和接受的主体问题，所以巴赞后来才以“场面调度”和“作者策略”来加以弥补。将“影像本体论”“木乃伊情结”“场面调度”和“作者策略”合在一起，或许能兼顾电影的客观性和主观性，但是并不能达到主客观的有机融合，机械的叠加缺少了作为艺术理论应有的美学气韵和生命力。

能不能找到中国特色的话语来贯通并升华巴赞理论的上述命题呢？“意象”一词足矣，这个高度浓缩化、符号化、抽象化的概念所含括的理论张力比巴赞全部理论命题的总和还要多。“意象”概念在中国源远流长，《周易》在意象理论生成中具有重要意义。虽然《周易》本身并没直接使用“意象”，但是它提出了“观物取象”和“立象以尽意”，这两大命题成为后世意象理论的源头。《周易》卦象源于“观物取象”，这是主体积极参与的高度概括的“抽象”过程。“象”是《周易》的核心概念，《周易》以象（像）为基础建构其思想体系，它“通神明之德，类万物之情”，也触及艺术的本源、艺术创造的认识论规律和审美观照特点等。

《周易》的第二个重要命题是“立象尽意”，即通过感性直观的形象去表现幽深精微的情感和思想。“易者象也，象也者像也”，易、象、像三位一体，由“象”而“像”，主体意识不断强化，“观物”所得之象化作“有意味的形式”，人的审美实践打通了“观物取象”和“立象尽意”，使意象成为具有人文精神的感官现象和历史文化意义的审美载体。南朝刘勰《文心雕龙·神思》中强调“窥意象而运斤”，首次把“意象”引入文学理论，从此“意象”就与中华艺术审美活动紧密联系起来了。

“意象”理论与中国人的思维方式和中国传统艺术密不可分，但意象论进入电影一直没有取得突破性进展，主要来自两个方面的束缚，一是受到故事本体论的影响，二是受到传统意境理论的局限。中国电影自诞生之初便与戏曲结下了不解之缘，形成了中国电影的“影戏”特色。在某种意义上，正是“影戏”传统为中国电影的故事本体论奠定了深厚的基础。

改革开放初期，在电影语言现代化的诉求下，中国电影理论界引入巴赞“影像本体论”，提出“丢掉戏剧的拐杖”的口号，展开“电影的文学性”大讨论，其主要矛头都指向了此前中国电影所过分强调的戏剧化故事本体。第四代导演对影像的诗意追求，第五代导演对影像造型及其隐喻功能的刻意强化，都在创作上呼应了理论界对戏剧化故事本体的纠偏。在此背景下，1986年姚晓濛提出“电影意象美学”，将其作为理解中国电影新形态的重大理论命题进行了初步论述。遗憾的是，这一极富洞见的理论观察被淹没在20世纪80年代中后期从西方引进的各种现代/后现代新思潮的众声喧哗之中，没能得到应有的重视。进入90年代以后，全球化语境下中国电影产业化进程不断提速，在好莱坞电影的引导和冲击之下，高概念、强情节、快节奏、可复制等渐成中国电影创作的主流，助推面向市场的中国电影走上商业化和类型化道路。建基于蒙太奇理论的故事本体论在做大中国电影产业中发挥过积极作用。但不可否认的是，越是片面强调故事，反而使故事愈发苍白，创作者讲故事的能力也越来越弱。近年来国产电影饱受诟病不正是因其“不会讲故事”吗？试图让电影故事超越影像脱离现实，仅仅凭形式和技巧就想讲好故事，岂不是缘木求鱼？

意象论没能顺利引入电影，除上述故事本体论的影响之外，还不能忽视中国传统意境理论给电影研究带来的局限。意境论内涵高深，中外影史绝大多数影片无法企及意境所要求的美学高度，欠缺普适性使得电影意境的相关研究曲高和寡，未能成为学界主流。电影作为以叙事见长的大众文艺，就不宜以意境论观之，非要削足适履强用意境论来套用电影，只会使电影爬上象牙之塔，产生脱离市场和受众的危险。

“得意忘象”的意境论重“表现”、重“写意”，在一定程度上忽视了文艺的再现功能和写实价值，而意象论中被意境论扬弃的“象”的概念，以及“观物取象”和“立象尽意”的命题，恰恰与电影审美活动高度契合。经由电影创作者“观取”，客观物象由“眼中之象”变成“胸中之象”，进而化为摄影机的“镜中之象”，并最终呈现为“活动影像”，也就是电影意象。电影是以物质现实复原的影像为载体的视听艺术，因此不能得意忘象，没有“象”，电影美学就成了空中楼阁。电影又是创作者“立象尽意”的“有意味的形式”，因此不能空谈故事，没有“意”，电影叙事就成了无源之水。电影意象论既能填补故事本体论导致的影像内涵缺失，又可以弥补意境论难以有效对接电影文本的不足。电影意象论以尊重物质现实和人的本质力量为前提，其实质是追求“有生命的影像”和“有意义的影像”。

构建电影意象共同体

电影意象论的建构是一项复杂的系统工程，需要解决的问题很多，现阶段中国电影意象论的核心命题是电影意象的分类和电影意象共同体的构建。世界电影意象万千，但不外乎“天地人”三种，方以类聚，物以群分，天象、地象、人象分而能合，合而趋同则成电影意象共同体。电影意象共同体是检验电影流派和电影学派的重要标尺，我们可以从取象者和取象对象两个方面来考察电影意象共同体的构建。

从取象者的角度来看，电影取象者应该秉持相同的立场和视野来观物取象，这是形成电影意象共同体进而形成电影学派的前提。20世纪初，英国布莱顿学派提出“我把世界摆在你眼前”的口号，其现实主义的取象立场，正是他们结成电影意象共同体的精神纽带。20世纪50年代，法国“左岸派”提出“双重现实”的问题，他们的镜头取象兼顾“头脑中的现实”和“眼前的现实”，着力营构物象（实象）和心象（假象）统一的影像世界。虽然每个成员都坚持“象由心生”的取象原则，但是这个以“左岸派”命名的电影共同体并不是公认的电影学派，主要原因就在于他们的“心生之象”归根结底仍是五光十色的个体幻像，不观取共同“物象”，就不可能有统一“立意”的电影意象共同体，也就不可能形成电影学派。

从取象对象来看，观取者立意的基础应该源自同一“物象”，这是构建电影意象共同体的关键。20世纪20年代德国的“山岳电影”和“街道电影”，欧洲的“城市交响电影”，50年代英国的“厨房水槽电影”，这几个电影流派都以影片呈现的核心“物象”来命名，经过观取者的艺术加工，“山岳”“街道”和“城市”不只是人物和故事的背景，作为不可或缺的标识性影像，它们就是各自电影的主角。如果一批创作者同时选取某个共同“物象”作为标识性影像和影片主角，那么他们就是一个电影意象共同体，在此基础上就诞生了特定的电影流派乃至电影学派。

由上可见，世界电影流派和电影学派的形成，无不是以电影意象共同体的构建为前提和核心的，形成中国电影学派同样离不开中国电影意象共同体的构建。在借鉴国外经验的同时，构建中国电影意象共同体还要梳理中国电影历史，总结电影意象流变的中国经验。第一代中国电影人强调故事本体，取象以“人象”为主。中国第二代导演群星璀璨，蔡楚生、郑君里、吴永刚、孙瑜、费穆、桑弧、袁牧之、史东山等人为当时的中国电影赢得了世界声誉，他们取象的最大特点是“人象”与“地象”的有机结合，让人物从单一封闭的戏剧“舞台”和“家庭”中解放出来，走上实景的“城市”和“乡村”，将人的故事与“道路”“街道”“江河”等紧密结合，很多电影意象兼具家国情怀和史诗格局，为筑牢中华民族共同体意识做出了重要的历史贡献。第三代导演的取象因时而变，他们的影片将“工农兵”形象作为绝对主角，反复运用红旗、红星、红灯、红勋章、红袖章、红头绳、红宝书、红缨枪等红色“物象”，形成了中国特色的红色电影意象谱系。第四代导演以诗意眼光观取地理空间，北大荒的田野、傣族的山寨、湘西的小山村、旧北平的胡同和四合院、高校的筒子楼……悲喜交加的人间故事演绎其间，实现了“意”与“象”的交融契合。第五代导演取象视野开阔，以对“地象”的审视和“物象”的隐喻为特色，尤其重视影像造型的写意功能，“黄土地”“红高粱”作为标志性中国电影意象获得了世界认可。第六代导演取象多采用冷静克制的平视视点，通过“近取诸身”的凡人小事“立象尽意”，表达取象者对现实生活的个性化思考。

中国电影意象不是封闭孤立、静止不变的，而是处在开放互动、生生不息的运动之中。不同时代电影意象观取者的立场、视点和视域有别。所观之“物”和所取之“象”因时而变，所尽之“意”更是与时俱进，中国电影意象源远流长而又流变有序，正所谓“一代有一代之意象”，新时代必有新意象。建构新时代中国电影意象共同体，应追随时代步伐，扎根人民，扎根生活，面向世界，面向未来，通过有意味、有生命的影像讲好“中国故事”。在交流互鉴中，使中国电影意象理论成为世界电影理论的主流话语。