论现代主义文学的文化性

文/易晓明

宏观地看，现代主义文学艺术被哲学、社会学纳入“审美现代性”，说明它是新的文化现象。它所具有的强大的异质性，显示它是一种新的文学文化。

现代主义思潮曾被解释为非理性哲学与无意识心理学影响下的产物，应该说，非理性哲学、无意识心理学与现代主义文学一样，背后有着共同的生产力层面的根源，那就是电媒介及技术环境使社会进入技术化组织社会形态，同时兴起技术感知的非理性审美，冲击了过去占主导地位的社会理性及理性文学。

电媒介与印刷媒介具有不同的感知偏向，而媒介感知对文学艺术的塑造，主要体现在艺术形式上。例如，新兴的意识流，从电媒信息角度看，可视为电媒产生过量信息的信息稀释。电媒带来的过量信息使感官对象瞬间频繁切换，伴随联想跳跃。感官对象并不能独立形成文学的形象价值、现实价值、社会价值等，具有的只是“信息价值”的功能。感官与价值的分离是现代主义转向感官审美的基础。

文学的人文知识框架自亚里士多德就提出来了，直到20世纪文学研究开放到心理学与人类学等新兴学科。然而，媒介、技术视角一直被排除在外。而新的电媒介对现代主义艺术感知的塑造非常直接，排除媒介维度的现代主义研究是有缺陷的。

事实上，现代主义的兴起是在印刷媒介转向电媒介的转型临界点上发生的。现代主义与电媒介、技术及新的工业体制是合流的。近年有人提出媒介是文学的第五个维度，现代主义由于具有明显的电媒文化属性，成了一种新的文学文化。

现代主义感官审美的媒介文化属性

电媒是技术社会形成的前提。而电媒的技术感知与现代主义的艺术感知同形同构，形成媒介、技术、文学、艺术的相同感知，对现代主义文学与对电媒分别出现了神话感知的表达就是一个例子。研究媒介理论的何道宽指出：“质言之，技术、媒介、环境、文化是近义词，甚至是等值词。”电媒的感官审美，使现代主义文学转向非理性的审美，背离了印刷媒介时期现实主义观念文学的社会理性。现实主义属于认识论主导，电媒语境的现代主义是形式审美主导，认识论与审美不属于同一个范畴。

现代主义转向审美，形成文化转向。C.德里斯科尔的《现代主义的文化研究》，对现代主义与文化研究予以互释。该书的第7章与第8章两次提到，现代主义是现代性中的“文化转向”。戴维·哈维的《后现代的状况：对文化变迁之缘起的探究》一书中，也有“时空压缩和作为一种文化力量崛起的现代主义”的提法。

现代主义是20世纪新的审美文化的起点与标杆，其根基在于电媒介的出现，电媒介使社会与艺术进入了崭新阶段。

18世纪、19世纪的科学影响了文学观念，但科学观依然是一种观念文化。而技术则不同，已经脱离观念文化，其对文化的影响不是观念价值，而在感知审美，它与观念价值有一定的对立。技术常被视为文化的对立面，被排除在观念价值主导的文化之外。这是对现代主义的理解一直忽略电媒介与技术作用的原因。电媒对感官的塑造力，兴起了影像文化新形态，其成像技术与即时传播，带来了一切领域传播的审美化。艺术家们的感知，过去以哲学和科学为主导，而20世纪则转向了以技术与媒介为主导。

对现代主义形式勃兴的审美现象，一直没有结合媒介进行理解，而只是就形式而论形式，走向审美自律，这忽略了现代主义审美的媒介塑造。从社会角度看，形式本身既是审美的又是社会的。过去理解审美自律，偏重自律，而忽视了形式的社会性的一面。乔治·马尔库什说：“形式是文学中真实的社会元素……是创作者与读者之间连接的纽带，是唯一的既是社会的又是审美的文学范畴。”此外，卢卡奇也强调过形式的客观性，他认为形式包含一种世界的和思想内容的质的“内涵”整体。这也说明形式与社会有所关联。

我们不妨采取N.弗莱的平行说来看分离。他认为工业革命后，西方社会很长一段时间都存在新的经济结构与老的政治结构并存的局面，且是一种对立关系。现代主义与技术社会的政治结构、经济结构同样形成分离，不是包含关系不等于没有关系，还存在平行与对应的关系。过去文学被包含在社会观念与阶级关系中，是反映关系，而现代主义文学艺术与社会分离，构成的是平行与互喻关系。

文学艺术作为现代性核心领域的文化功能

现代主义联系于新的电媒环境、技术环境以及技术生产带来的物质环境、商业环境与消费环境，在一定程度上，也联系于系统化管理所带来的民主社会与大众社会形态。它本身承载上述文化，如布克哈特所言，文学艺术与科学本身是都包含在文化中的。

从现代性文化看，艺术与科学是其中两个主要构成领域，相当于一个是审美现代性，一个是社会现代性，对二者的分离的强调，切割了审美现代性与社会现代性的联系。

马尔库什说：“文化现代性具有一种持久的结构，这个结构使它成为一个统一体，但却是矛盾的统一体。它的统一不是建立在主要成分渗透并约束所有其他实践的基础上……统一体建立的事实基础是，不论在范畴上还是在制度上，文化中的两个最有意义的领域都以两极对立的方式构建在一起。”对立的两极正是科学与文学艺术。这种对立带来“作为文化的现代性所具有的歧义性、不确定性和矛盾性”。对现代性文化缺陷的反思一直存在，也是现代性文化的一部分，文学艺术属于反思的组成部分，有时称之为审美现代性。

一方面，科学属于遵从单一理性不断向前的部分，正是科学技术单一效率目标的后果，即科学技术“突破自然的限制——一种不断进步的理念要把盲目的、抵抗的自然转变成顺服的自然、作为物质资料的自然；一步一步地接近无限遥远的绝对支配的目标”。这种现代性的走向，使社会充满悖论与异化，现代性背离了“完整的人”，产生“片面的人”。但另一方面，文化现代性的反思也从不曾停止，其中，现代主义文学艺术属于现代性文化矛盾对立中的自我反思部分。技术的非人文化、非人性化与应用的逐利原则，排挤了人的中心地位，使社会的异化程度加深。技术社会被技术原则组织与主导，被追逐利润的工商精神与实用原则所统治，人的价值被漠视，有机的关系与自然秩序被排挤。“我们被一再告知，不断向定位于无限性目标的靠近是一个没有意义的想法，而且每次操控的成功接踵而至的是其不可预见性结果的风险和不断加剧的恐惧。”

此外，科学与艺术一方面有矛盾，另一方面却又存在互补。“因为文化的两个主要领域是互补性的对立面，所以每一个都可以作为补偿，来弥补被对方提升为内在价值的原则危险的片面性。”“在这种处境下，艺术——主要由于它们的去功能化——可以发挥补偿的一般功能。艺术是现代性中最卓越的补偿领域，因而它就成了一种救赎力量。”

宗教衰落后，科学成为一种新救赎。科学、道德与艺术取代宗教与形而上学之后，艺术与科学、道德出现第二次分离。科学、道德是理性主义的，科学受到质疑，道德受到遗忘，科学不再能承担现代性社会的救赎，当历史、理性、道德、逻辑等都随之不能承担技术社会的文化组织原则时，唯剩下艺术审美担此重任。艺术的拯救之所以被认为与宗教的拯救具有相通的地方，在于它们给人一种幸福的满足感。“宗教给人许诺一种现实的满足，即来世的满足……艺术创造一种现世模仿，它可以作为一种许诺或保证，作为来世的一种映像。”

现代主义文学艺术，在失去形而上学与观念文化崇高价值的技术社会，成为信仰文化、价值论观念文化与理性文化失效后的补位与替代，它的超越性的审美功用被提升到了救赎位置。这充分彰显了现代主义文学艺术的文化功能。

现代主义文学作为新文化的六个维度

现代主义文学具有之前文学不具有或不突出的新文化维度，决定了其新文化属性，并支撑其作为一种新文化模式，代表整个西方世界的根本转型。

（一）技术塑造维度

由于人们习用了上千年的人文认知框架，不习惯将技术与文学扯上关系，因此往往将现代主义文学演变视为艺术家的创造或归结为文学自身的发展。

技术引发了20世纪科学范式的革命——相对论与量子力学理论，改变了牛顿的机械力学理论所形成的思维模式。技术的思路是非决定论的，电力技术的自主性与自身逻辑，显示为新的文化原则。技术的自主，指技术按照自己的属性运行。新技术经常产生意想不到的多目的的情形，打破了原因与结果的单一关系的因果律，不确定与无法预知被推广开来。因此，技术思维取代了严密的原因与结果的科学思维，也颠覆了序列思维的主导，呈现出比线性思维远为复杂的无序状况。

技术工具也与感知有关系。唐·伊德说：“新的工具化给出了新的知觉。”他认为，“现代科学与所有古代科学的明显区别体现在工具上”，“现代科学包含一种自身在工具设备的感觉上的可感知性的新模式”。新工具与新技术及其系统化环境，兴起了一种新文化。第一，高技术环境成了人工环境，社会现实被技术中介、由技术构成或被技术转化，因而“我们的生存是由技术构造的”。第二，成像技术的去远性形成信息堆积的马赛克，呈现为复合文化，单一的地方文化与民族文化受冲击，国际文化思潮兴起，现代主义正是这种思潮之一。第三，“成像技术有‘再生’或‘产生图像’的能力”，而“图像是真实的，有自己的呈现，并不必然属于‘再现’，而是一种独特的呈现”。因而，审美摆脱模仿转向创造。现代主义艺术家的逐新就是追求创造的表现。

（二）电媒介塑造维度

如果说技术并不直接对接于文学的话，电媒介则直接塑造艺术家的感知。麦克卢汉发现了电媒感知及环境的人工化与艺术化。人造卫星使地球成为一个被看对象，自然、地球都艺术化了。麦克卢汉说“机器使自然转化成一种人为的艺术形式”，自然与文化的对立消解。

新的影像媒介产品兴起感官化审美、时空的聚合使线性历史叙事以及历史认知范式受到冲击。“技术破坏了精神与历史实体的结合，这个结合曾被认为是永恒的秩序。技术时代确实给很多东西带来了死亡。”现代主义文学兴起空间小说形式。电媒的即时连接，让联想与象征有了自发发生的语境，带来意象勃兴。现代主义各流派都包含象征。现代主义文学与感官化经验美学相连、与意象为基础的象征美学相连，也可以说与新的媒介美学相连。

（三）感官审美维度

电媒的塑造力超过了观念文化的塑造力，电媒使意象直接与符号连接而无需真实对应实物，意象审美随处发生，不像现实主义需要有现实或实际原型为参照。现代主义审美脱离对应物而以想象与创造为主导，审美勃兴与创造风行。现代主义的审美转向来自电媒介感知塑造，感官化与直觉化形象，成为新媒介属性，形象即美，新媒介传输的形象都是美的。这样的媒介传输，也是美的形象传输，可以说使电媒自带美，一切被电媒所传播的，因形象而具有审美特征。这种感官形象感知影响到所有领域。苏珊·桑塔格强调，一切现象在镜头面前获得了平等性，这使得对物质的感官体验被放大，感官的、身体的、物质的东西都平等地进入文学艺术中来，弱化了道德等观念价值。

现代主义的审美转型，与实践的大规模扩大也有关系。技术创造物质，即丰富的商品，包含有美的意象。现代主义的审美与工业设计、商品设计等包含的表象化与外观审美一道，形成美的潮流。电媒的感官化兴起表象价值，文学不再是超越于物质之上的理想王国，而传播各种物质美的意象。

电媒介还改变了过去文学的上层建筑属性，使之成为“穿越经济基础和上层建筑的整个界面”的存在。马克·波斯特将电媒时代的文学艺术，归到整个信息化生产。他说：“我之所以将‘信息方式’与‘生产方式’相提并论，是因为我看到了文化问题正日益成为我们社会的中心问题……意义的建构已毋需再考虑什么真实的对应物了。”媒介形成一种特殊的生产，即信息生产方式。形象、符号传送的传播方式、传达的感知模式，符号本身成为文化范型。而文学艺术同样被纳入伊格尔顿所说的“文化生产”的视野，很难说它就是上层建筑。

新的媒介审美可以脱离对应物，以象征、感官化与符号化构成新型审美。艺术家以抽象化来制造反环境，以追求表象背后的东西，那么抽象化本身，是对媒介环境的反环境化，成为艺术化的手段。

（四）“现代性”维度

现代性是对现代社会与政治思想的一个主导框架。20世纪随工业体制制度的确立，现代性进入新阶段，作为新的历史框架与社会框架，框定了新的文化形态。“审美现代性”强调的是反现代性，让人忽略了现代主义为现代性所兴起的事实。20世纪现代性对进步的加速追逐，破坏了人所依赖的社会稳定性；社会分工使信仰被专业追求取代，哲学、政治与宗教都成为专业领域的事情，社会丧失了精神向度。

社会失去精神目标，变成了一盘散沙，源自技术的发展带来社会的不断分化；也源于技术引发大规模实践活动，相互不具有同一性；还源于技术没有人文关怀。20世纪现代性处境中的人，基本不再有反抗。最具反抗的形象，被认为是加缪《局外人》中的莫尔索，其实他并无反抗的言行，不过是以冷漠对抗世界而成为反荒诞英雄。文学的理想性下降，异化与荒诞成为基本面。

（五）跨学科维度

电影、艺术、哲学、心理学、人类学等对文学形成交互影响。文学与其他知识领域的关系，在20世纪兴起了新一轮的改变。政治、历史、理性哲学对文学的权威性有些过时。

现代主义文学与新型学说网状互联，不再是谁被谁决定，而是它们具有共同的土壤——工业体制社会与电子媒介语境，学科之间更多是呼应、互证，而非过去教材所强调的哲学思潮等决定文学思潮。显著的例子是，20世纪初的尼采热和麦克斯·施蒂纳（Max Stirner）热，与现代主义的形成相呼应。心理学领域也兴起了同样与文学交织的事件。定居巴黎的匈牙利心理医生马克斯·诺岛（Max Nordau），其反现代社会的《传统是我们的文明》难以置信地印了73版。

在表现手法上，现代主义被认为吸取了电影蒙太奇，文学与电影的交互影响成为新范式。

（六）反文化性维度

未来主义等表现出极端的反文化，被批评为“反文化”的先锋派。然而，反文化本身也是一种新文化，它反的是技术社会之前的观念文化。未来主义由于其反文化口号以及破坏性而一时不被接受，其异质形态让人难以意识到反文化本身也是一种文化。马尔库塞说：“艺术中的反艺术的爆发已经表现在许多普通的形式中。句法的消灭，词和句的碎裂，普通语言的爆炸性使用……但是，这个畸形就是形式，反艺术仍然是艺术。”弗兰科·费拉罗蒂说：“从一开始我们就必须面对一个不可思议的悖论：没有什么也许比各种反文化运动更具有文化倾向。”