后现代主义“终结”论：分析与理解

文/陈后亮

后现代主义不仅与文学和艺术领域有关，而且几乎含纳了所有文化部门，它的繁盛期又恰好与人类历史上最发达的学术生产和传播阶段相重合，前所未有的话语密度在加速后现代话题发酵的同时也制造出大量的含混和歧义，造成很多人都在谈论后现代主义，但实际上又很可能各有所指。因此，要讨论它是继续存在还是已然消逝，抑或演化出某种新的“主义”，首先要做的仍是厘清它究竟是什么，以及我们的后现代话语到底涉及哪些方面？如此才能更清楚地反思后现代主义在当下究竟处于一个什么样的状况。

关于后现代主义的几种谈论方式

在常识层面上，几乎人们都认为后现代主义是一个不必深究的文化观念，但在学理层面上，它又是一个极其狡猾、难以捉摸的魅影，即便那些公认的后现代理论大师，比如利奥塔、查尔斯·詹克斯、麦克黑尔、琳达·哈钦、詹姆逊、伊格尔顿等人，他们给出的定义也会让人感觉“相互不一致，有内在矛盾，并且/或者让人绝望地模糊不清”。因此要想给后现代主义下一个没有争议的定义完全是不可能的。任何一个简单定义不仅会忽视后现代主义的复杂性，还有可能破坏那些后现代主义最基本的信条。但对现有关于后现代主义的几种主要“谈论方式”作一些归类却十分有必要，这样可以从众多理论家在细节上的分歧中，找到他们在整体上可以相互通约的诸多特征。在本文看来，过去数十年来有关后现代主义的“谈论方式”大致可以分为以下几种：

第一，后现代主义最常被理解为多种艺术技巧构成的一种整体美学风格，其常见表现就是元小说、反讽、戏仿、拼贴、语言游戏、狂欢化、互文性、黑色幽默等手法。这些技法并非为后现代首创或独有，从更大时空范围来看，几乎任何一种所谓后现代技巧都可在历史上找到先行者。只是在二战以后伴随社会历史条件的巨变，这些艺术形式在美国特殊的社会文化氛围下发生爆炸式聚合反应，成为一种具有鲜明特色的主导美学风格，即后现代主义。大体上，它的萌芽抬升期是20世纪60年代，成熟期是70年代，巅峰期是80年代，衰退期是90年代。

第二，后现代主义也常被认为是一场文化政治运动。这种理解更侧重文化艺术实践背后的政治冲动和革命潜能。由于后现代文化往往表现出让人又爱又恨的多面性，所以很多批评家便喜欢对之作出区分，比如贝斯特和科尔纳把它分为“对抗的后现代主义”和“游戏的后现代主义”两种，前者“强烈反对现存的社会与文化，……寻求新形式的抵抗、斗争和社会变化”，后者则是“完全冷嘲热讽的、戏谑的和折中主义的，提倡一种多元论的‘怎么都行’和过分的相对主义及主观主义”。韦尔施则区分了“混乱的后现代主义和准确的后现代主义”。前者以“随意性、大杂烩、不惜一切代价偏离标准为特点”，因此是“多么地偏狭和多么地叫人讨厌”；后者则是“名副其实的和有效力的后现代主义。它不沉溺于大杂烩的热闹场面，也不听从于微不足道和任意的混乱特许，而是真正支持多元性，并且通过遵循一种区别的规定维护和发展这种多元性”。

第三，后现代主义还被视为一种文化逻辑，它是包括大众消费文化和艺术生产在内的整体“时代精神”，以詹姆逊的观点为代表。詹姆逊反对把后现代主义仅仅视为一种美学风格，而是认为应该从资本主义社会的历史发展阶段来整体理解它，把它与当今资本主义社会发展的新阶段联系起来。他认为，西方社会自20世纪60年代以来开始进入后现代阶段，在社会和文化组织上与此前阶段有着根本断裂。晚期资本主义把商品化的力量扩展到几乎所有社会和个人的生活领域，渗透到知识和信息领域及主体的无意识领域，因此他建议人们“不要把‘后现代主义’当作文艺或文化的风格来看待，……相反，我们必须视‘后现代主义’为文化的主导形式”。

第四种观点尤为特别，即从根本上否认后现代主义的客观存在，认为它不过是一个话语产物而已。佩里·安德森在对“后现代主义”这个术语进行历史回溯后发现，20世纪70年代以前，人们多将后现代主义认定为“术语的即兴运用或巧合”。随着理论热的兴起，人们有关后现代话题的讨论似乎超过了对那些事物本身的兴趣，所有有关后现代主义的讨论不过是知识分子在危机状况下证明自身存在合法性的一种话语形式，理论既是“危机的表现形式”，也是“管理和利用危机的手段”。麦克黑尔在《后现代主义小说》一书中还主要把后现代主义局限于小说等艺术领域的创作技巧，但到了《建构后现代主义》一书则越来越认识到后现代主义或许只是学者们的一个理论创造。

本文并非认为有关后现代主义的谈论方式只有上述四种，从某种角度来说，几乎有多少理论家就有多少种看法。拉曼·塞尔登曾指出英文语境下的三个单词“postmodern”“postmodernity”和“postmodernism”常可被互换使用，但他同时也指出，前两个词更适用于指代战后总体社会发展状况，而最后一个词则限定于“文化和艺术领域的发展”。本文延续这一习惯，所关注的主要是文学和文化意义上的后现代主义，而不是社会学和历史学意义上的后现代或后现代性。这里我们厘清了有关后现代主义的几种谈论方式，目的仍在于思考后现代主义是否终结的话题，即当人们宣称它已经终结了的时候，究竟指的是哪种意义上的后现代主义？

后现代主义已然是过去时了吗？

麦克黑尔在《剑桥后现代主义导论》中，凡是提到后现代主义的地方都使用了过去时，其用意十分明显：后现代主义已经一去不返。但事实果真如此吗？当人们急切宣称后现代主义已经死亡的时候，其所指是艺术风格还是文化范式？是理论话语还是文化政治运动？抑或是“后现代主义”这个术语所指涉的一切？这需要作具体分析。

首先，如果说后现代主义指的是以那些典型的先锋实验技巧为标志的美学风格，那么它的终结说就是站不住脚的。因为后现代主义并非现代主义终结之后的继任者，即便在它的全盛期，那些现实主义、浪漫主义和现代主义的艺术手法和趣味也依然存在。其实，后现代主义并非是对现代主义的拒绝、颠覆和突破，也非当时的唯一主导风格，而是和以往任何一种艺术运动或审美风格一样，都是在之前的美学基础上慢慢发展而来，并在特殊的社会和历史文化氛围下获得自己的标志性风格。正如现实主义风格的艺术创造依然存在，后现代主义的创作技巧和美学风格也将被继承下去，并不断充实艺术创作的美学工具库。

其次，如果我们把后现代主义视为一种文化政治运动，那么断言它的终结同样值得商榷。德里亚·法尔肯那（Delia Falconer）曾哀叹那种带有革命精神的先锋实验艺术消失了，只剩下对后现代形式技巧的玩弄，在他看来，后现代主义只有作为资本主义文化的否定性力量才有存在的价值，它的诞生就是为了重新激活被资本主义的文化体制和商品逻辑收编吸纳了的现代主义先锋艺术，用更加离经叛道的激进艺术实验来打破这种体制，进而为更大规模的社会革命创造条件。大卫·格里芬、韦尔施等建设性后现代主义者也认为，现在大行其道的是那种坏的、虚假的、享乐主义的后现代主义，而好的、真诚的、严肃的后现代主义仍需努力去唤醒和积极倡导。也就是说，后现代主义不应该放弃启蒙以来现代主义所规划的那些正确的成果和目标，而应该致力于批判和纠正其错误之处。从这层意义上来说，后现代主义不会终结，它的未来使命依旧任重道远。

再次，如果说后现代主义是詹姆逊所说的那种晚期资本主义的文化逻辑，那么其现状如何？20世纪80年代以来，全球资本主义现状已经发生巨大变化，它的文化逻辑是否也相应发生了巨大转变呢？事实上，詹姆逊提到的那些后现代主义作为一种文化逻辑的几个主要特征均未消失，而是在全球范围内得到进一步强化和普及。在2016年的一次访谈中，詹姆逊即指出：“每个人都会从1980年前后发生的事件中识别出某种后现代断裂，并给它各种命名。但我依然会称它为后现代，因为它看上去确实在所有方面都表明了现代的终结，包括通信技术、工业，以及艺术形式等。我不认为后现代已经结束了。”不过，虽然这种文化逻辑没有终结，但却已经发生了显著变化。如何描述这种变化，就成为当前所谓后—后现代主义争论的焦点了。

最后一种情况就是讨论作为理论话语的后现代主义。事实上，虽然有关理论死亡的传言甚嚣尘上，试图秋后算账的声音也不绝于耳，但在整个20世纪90年代，人们对理论的未来仍抱有乐观态度。凡是宣称理论已终结的人，都只是简单地把理论等同于源自法国的、以解构主义为主的宏大理论，即所谓“大写的理论”（Theory）。这套理论在80年代不止流行于美国，在全世界其他各地也颇受欢迎，最主要原因在于，它在政治实践陷入低谷的后革命时期，为人们提供了一套宏大的新思想武器，声称可用来动摇甚至摧毁旧的政治体制赖以维系其统治的文化根基。换句话说，理论在20世纪90年代经历的所谓死亡只是一种幻象。理论没有死，只是变得“更加多样化、传播得更广泛、更加跨学科”，成为人文学者必须掌握的基本素质。

通过上述分析可以看出，后现代主义的“开端”和“终结”或许都只是一种人为创造的神话。如果仅仅把后现代主义狭义理解为曾经在20世纪60年代至80年代盛行于美国的一种主导范式的文化现象或美学潮流，那么可以说它已经随着时代变迁而退却了。但如果说它是一套美学技巧、一种文化政治冲动、一种文化逻辑或者一种理论话语，那么就很难说它已经终结，而只是换了一种存在形式。

后—后现代主义的理论幻象与后现代主义的新变

后现代主义的终结仍是一个有待质疑的命题，但自20世纪90年代以来后现代主义已然不再流行却是不容否认的事实。除了冷战结束、经济全球化、恐怖主义蔓延等众多因素之外，还有一个更简单直接的原因促成了后现代主义的衰退，那就是它已经流行了太多时间，如麦克黑尔所指出：“对后现代主义的不耐烦，以及急于摆脱它的情绪弥漫在整个1990年代初期。”当一切可能的实验游戏都进行过之后，人们对它的审美疲劳也就随之而来。那些在后现代流行期成长起来的艺术家和理论家感受到巨大的焦虑，因此他们需要尝试一些“新东西”。于是，如何诊断当下的文化状况，从中找出那些可被视为后现代主义继任者或终结者的角色，便成为当前所谓后—后现代主义研究的热点问题。

在形形色色的“后—后现代主义”理论阵营中，比较有代表性的包括英国文化理论家阿兰·科比（Alan Kirby）所提出的数字现代主义（digimodernism）、荷兰学者T.佛牟伦和R.埃克（Timotheus Vermeulen &Robin van den Akker）提出的元现代主义（metamodernism）、美国批评家罗尔·埃舍尔曼（Raoul Eshelman）的表演主义（performatism）、罗伯特·莱伯恩（Robert Rebern）的新现实主义（neo-realism）、吉尔·利波维茨基（Gilles Lipovetsky）的超现代主义（hypermodernism）、罗伯特·塞缪斯（Robert Samuels）的自动现代主义（automodernism）、尼古拉斯·伯瑞奥德（Nicholas Bourriaud）的别现代主义（altermodernism）及彼得·奥斯鲍恩（Peter Osborne）的后观念主义（postconceptuallism）等。

总体来看，这些后—后现代主义理论假说听上去新颖，却难免带有太多主观痕迹。毕竟，无论浪漫主义、现实主义还是现代主义或者后现代主义，都是在事先有大量艺术和文化实践之后，批评家以回溯性目光去重新概括命名而得出的。后现代主义是否已终结，近距离地观察正在退场的事物未必能够得出让人信服的结论，而这一点恐怕也是这些新术语出现了十几年仍未被广泛传开的原因。而且在经历后现代主义之后，人们或许对那些可能的“主义”已经失去了兴趣，更期待的是那些朴实无华的新建议，而不是华而不实的宏大理论建构，何况当前所有关于后—后现代主义的新词汇、新概念“毫无疑问都不成熟”，而且一切号称对后现代主义实现了新的超越和突破的说法也都“不成熟”。

在很多人看来，当前更恰当的做法不是急于宣告新事物的诞生，而是认真检视后现代主义在当今的新变化。与20世纪80年代相比，90年代以来最显著的世界变化就是经济、政治、环境以及恐怖主义等问题的全球化。1987年哈钦的《后现代主义诗学》初版发行时，她还认为“它描述的并不真正是一个国际文化现象，因为它主要出现在欧洲和美洲”。不过，自冷战结束后，文化隔绝对抗的局面被打破，尤其是随着跨国资本主义、信息技术以及世界贸易组织等新事物的出现，人类社会迎来包括经济、文化、政治和气候上的全球化，人们越来越认识到全球人类命运紧密相连。如果说冷战结束之后的一段时间内，全球化几乎就是西方化、美国化的代名词，那么随着21世纪的来临，打破美国和西方的文化垄断，迈向真正意义上的全球化趋势越来越明显。后现代主义也随着这股潮流，逾越美国边界在全球蔓延传播，成为真正全球意义上的文化现象，因为后现代主义所倡导的解构精神、多元差异，拒绝中心与边缘等的二元对立，本身就与全球化精神相契合，而“后现代转向实质上与全球化以及跨国资本的兴衰关系密切”。

麦克黑尔曾分析认为，导致后现代主义全球化的几种可能原因：一是经济全球化；二是文化的播散；三是当今世界或许已经普及一种不完全受经济和政治影响的全球美学。无论是何种原因所致，文化和经济的全球化已经成为不可忽略的事实。尤其是互联网技术的高度发达使得文化产品得以在全球范围内快速传播，而且不再只是像以前那样从欧美文化高地向第三世界溢出，那些所谓弱势文化也能够很容易地向欧美传播。在当今历史阶段，西方国家作为全球地理政治中心的位置已经不稳固，全球意识正成为新一代理论家必须具备的基本意识。他们不断反思鼎盛期后现代主义在风格和观念上的前提条件，以回应不断强化的全球化进程，包括前所未有的世界市场以及涉及种族、阶级、性别的政治冲突和恐怖主义等。

结束语

无论人们多么一厢情愿地宣布后现代主义的终结，都不可能真正把它彻底送入历史的废品库。环顾当今世界，只要我们把视野放得足够开阔，便不难发现那些典型的后现代技巧和美学风格并未消失，后现代艺术的那种文化政治冲动也仍在一定范围内继续存在。真正终结的不过是那种在一段时间内（1960—1980）万众瞩目的、作为一场文化运动和美学范式的后现代主义，以及人们谈论后现代主义的兴趣和艺术家自我标榜的热情。尽管后现代主义已经不再流行，且有许多人以时代先知的语气诊断各种后—后现代主义的到来，但我们几乎可以肯定地说，即便后现代主义真的彻底终结了，今后也难以产生任何一种具有主导意义的文化范式或美学风格。互联网、智能手机等信息技术的高度发达使得人们可以轻松拥有海量的文化产品可供选择和消费，这样的文化消费状况几乎不可能允许有一种主导性的风格长期占据人们的兴趣中心。21世纪的文化具有了前所未有的民粹化和去中心化特征，而这又何尝不是后现代主义最终大获全胜的一个结果？