当下中国电影的美学之变

文/吴冠平

（作者系北京电影学院电影学系教授；摘自《当代电影》2018年第2期）

当城市成为新型信息服务业、知识产业（写作、金融、IT、设计、演出……）的中心时，各种新的社会关系交织在一起，形成一个不同于传统社会结构的群体。新的年轻知识阶层间形成了一个多样、包容又独立、开放的，被新经济驱动的情感分享与资源互动的体系。新的创意阶层在这个体系中逐渐崛起，并在新创意阶层的内部建构起当下中国电影新的想象。它是以城市文化为底色，以新知识体系为材料，在新经济影响力驱动下的电影生态系统。这个系统与传统中国电影组织系统之间的冲突与融合，构成了当下中国电影美学的新形态。

“美学-艺术-电影”之间的意义关系

20世纪80年代，关于中国电影美学的讨论曾经形成过一阵热潮。张暖忻、李陀的《谈电影语言的现代化》、白景晟的《丢掉戏剧的拐杖》、钟惦棐的《中国电影艺术必须解决的一个新课题：电影美学》、郑雪来的《电影美学问题论辨》、邵收君的《现代化和现化派》等一系列文章，给刚刚走出“文革”阴影的中国电影打开了一扇美学的大门。20世纪80年代初中期这股电影美学热，主要涉及三个问题，即如何理解现实主义？如何理解民族性？电影本体特性是什么？与三个问题相联系的是两组关系：电影与文学的关系，电影与戏剧的关系。显然，这些问题和关系与“文革”后新时期的社会、政治发生的巨大变化对电影表达的现实诉求，与当时的关键受众紧密相关。20世纪七八十年代，电影还是一门在国营电影事业体制中，带有较强政治色彩的艺术。无论是电影艺术家还是电影事业家，在享有基本经济保障的体制中，对于电影精神层面的思想感召，对于社会意识层面的政治正确，以及对于道德层面上的人性关怀，都带有强烈的理想主义情怀。而大体与电影家们处在同样经济结构和社会氛围中的观众，特别是城市观众，所期待的也同样是新的历史时期带给他们的充满情感的新人想象。

彼时，国内美学界对于美学的流行看法是，美学的主要对象并不是现实的审美关系，而是艺术。离开了艺术，美学似乎就无所寄托。艺术和人的关系主要是审美关系。只有通过艺术，才能了解现实的审美关系。因此，“美学-艺术-电影”之间构成了紧密且唯一的意义关系。围绕这个关系，理论家们建立批评研究的坐标，艺术家们实践他们从中悟到的创作方法。客观讲，建立在美学-哲学基础上的艺术思考为当时中国电影提供了丰富多样，今天看来依然经典的电影作品。在某种程度上，这也可以看作是在计划经济和国营体制的社会经济组织系统中，由政治精英和艺术精英的社会关系网络形成的创意阶层所凝聚的美学共识。

其后，到了20世纪80年代后期及至90年代中期，关于类型电影的讨论，关于以第五代为创作主体的“新电影”“新民俗电影”“新写实电影”的命名，为中国电影美学提供了更多元的观照角度。但就美学认知肌理而言，我以为，依然是在“美学-艺术-电影”的关系中思考电影与历史，电影与现实之间的终极问题，只不过这样的研究旁支侧开，祛魅政治，或者花开两朵，返魅商业的另一姿态的精英表达。之所以有如此局面，一方面经济改革虽带起了消费文化和娱乐文化，但主流社会经济关系没有发生大的改变，特别是电影产销体制没有脱胎换骨的变革。旧体制所依托的意识形态依然有强大的约束力，总体上没有改变国营体制下，公家人身份的创作者，还未形成基于社群意识的自由职业者集团；另一方面，新的知识体系尚在萌芽中，新的知识阶层还处在成长的幼年期。因此，美学体验依然是新瓶旧酒，一种美学各自表述。

进入21世纪最初几年，中国电影美学讨论的命题又有变化。美学话题大量集中在：电影的商业美学是什么？数字虚拟技术带来的电影语言的变化是什么？问题的焦点也是两组关系：电影与资本的关系，电影与新技术/新媒体的关系。新的文化认知形态和新技术的发展带来了新的美学问题。尽管尹鸿教授此时提出了“第三种电影”的概念，但这类非商业类型、非主旋律、非艺术探索的现实主义剧情片，很快就被香港内地合拍片，和中国式大片挤压得完全没有了生存空间。随着中国加入WTO、民营企业的勃兴以及互联网和新媒体的普及，中国电影生产的经济组织结构发生了质变。新创意阶层逐渐聚合，新的电影美学便是在这种新的社会经济关系中逐渐生发出来。

“美学-商品-影像”关系下的中国高概念电影美学

观察观影人次增长最快六年（2011—2016）的中国电影，我们可以清晰地看到被市场逻辑所塑型的美学面貌。前文所述的“美学-艺术-电影”的意义生成关系在当下变为了“美学-商品-影像”。这里的“商品”既是物质产品，但更重要的是各种日常精神活动的意象与表演。如英国杜伦大学教授大卫·钱尼所言：“（文化经济活动）已经由物质工艺品贸易转向符号工艺品贸易这一流通方式。……在更普遍的意义上来说，各种各样的货物、活动和环境都被当做是对浓缩意义和联想的再现，来接受估价和进行买卖。”这组关系中的“影像”也不再仅止于遵从传统电影的编码方式，而有了新的结构意义的方法。以“美学-商品-影像”的关系观察当下中国电影的美学形态，笔者以为大致可分为两种美学类型。一种是好莱坞式的中国高概念电影；另一种是本土的“网趣社群电影”。

好莱坞式的中国高概念电影秉承了好莱坞高概念电影的技术主义风格，简单明了的善恶对立，华丽震撼的视听奇观，酷炫逼真的动作打斗，穿插普适动人的人性桥段在叙事中，燃并感动着。中国好莱坞式高概念电影的启蒙，起初是由香港北上的一批导演来完成的。依靠香港商业电影的创作经验和制作人才，他们在一些特定类型影片上（如古装动作片、警匪枪战、无厘头喜剧片）带动了内地电影市场的初兴。但在美学价值层面，这些影片受制于香港影人历史观的局限性和对内地世态人情的隔膜，大多热闹有余而美学旨趣阙如。市民化的趣味也无法让崛起中的城市新知识阶层产生亲近感。2010年后，内地香港合拍片票房开始走下坡路，甚至可说是惨败。应该说，合拍片带起的好莱坞式中国大片的创作，本质上还是在传统电影工业内部的创意系统，由于创作主体身份的地缘性（香港、台湾地区），并没有意识到内地自新世纪以来正在形成的年轻的新知识阶层创意所敏感到的社会文化趣味。

互联网和新媒体的高速发展，给中国高概念电影创造了跨界的创意体系进入电影工业内部的机会。最先带来变化的是来自技术领域的年轻人，代表作是《捉妖记》（2015）和《寻龙诀》（2015）。这里所说的变化并非首创，而是在故事层面找到了高科技可能整合的中国元素，并且创造出本土魔幻类型以及正在热门的科幻类型。好莱坞的高科技手段与中国本土故事的有机融合，未来还有很长的路，它为中国高概念电影类型样式提供了技术支持，并有可能在其中产生新的本土商业类型电影。但从美学上来说，好莱坞式的中国高概念电影依然不脱好莱坞商业美学的肌理，尽管它可能成功地张扬了中国文化，提高了中国高概念电影的制作水准，但所有这些正是对好莱坞所制定的高概念电影准则的服从。

“美学-商品-影像”关系下的“网趣社群电影”美学

当下中国电影的另一种美学类型，笔者称之为“网趣社群电影”。它是由青春校园、都市言情、鬼怪惊悚、秘境探宝/夺宝等主要样式构成，具备了作为类型的雏形，但叙事套路和视觉成规尚未与最大公约数的目标受众形成“契约”的电影。这里的“网趣”是指互联网和新媒体形成的意象趣味；“社群”则强调这一类型对不同虚拟空间目标受众相互取悦的本质。

互联网文化的生态系统自带全球化属性。在互联网和新媒体“网络化的个人主义”（Networked Individualism）操作系统中，所体现的主流或者亚文化元素带有去地域化的普遍性。低于社会公共价值尺度的暴力、色情、恶搞、底层文化在网络中也比比皆是。学者孟登迎认为：“这方面的表现多少跟理想主义意识形态的衰落是有关系的，因为目前没有一种新的、比较有统摄力的意识形态，青年无法产生一种新的想象，所以容易被这些具有可操作性的个人主义成功的意识形态所俘获。”归结到具体创意层面，最核心的因素是创意者的“三观”，即电影观、经济价值观和情感价值观。新创意阶层的“三观”是型塑当下中国电影美学的关键所在。

首先是电影观。中国新崛起的创意阶层，大都出生于20世纪80年代以及90年代初。他们开始接触电影的时代，正是中国电影最低迷的时刻。影碟机的普及使盗版VCD/DVD大行其道。在二三四线城市，录像厅的生意远比电影院火爆。这些香港和好莱坞的商业电影，启蒙了这些年轻人的电影认知。比如对周星驰的好感很大程度上得益于城镇录像厅对港片的传播。20世纪90年代中期，美国分账大片开始进入中国。观众在电影院里也能看到好莱坞类型大片震撼的视听效果。这些完全依靠个人喜好而选择性观看的电影，给主流渠道放映的中国现实主义风格电影带来了巨大的信任危机。这个危机一方面是现实主义电影不再能给他们带来生理的愉悦感，另一方面那些电影也无法为这些蓬勃生长的年轻人对于外面世界的窥探欲与好奇心带来满足。在另一个维度上，流行文化通过域外的影像、故事与明星在中国社会底层缓慢溢出，使得现实主义美学渐渐失去了它的特权地位。现实主义美学对社会内在关系的复杂呈现，对真实性的深度把握，以及带有强烈自我意识的个人思考，被流行文化中那些表象的、有趣的、震惊和幽默的效果所取代。

1995年，以清华大学、北京大学等为代表的高校学生开始在校园BBS中开辟新的交流空间。这正是新知识阶层的大学时代，互联网开始带给这些年轻的未来创意者更自由的表达空间，以及其后互联网新媒体带给他们的创意能够创造经济价值的可能性。

在21世纪的前十年，各种网络写作方式都处于上升状态。从1997最早的文学网站“榕树下”，到2002年第一个网上付费阅读的“星骸原创文学网”，再到后来2003年盛大收购“起点中文网”，网络文学创作已经成为有可观经济收入的职业。2005年，“起点中文网”每月发给作者的稿费就有70万元。2006年，胡戈《一个馒头引发的血案》引发了一场著名的官司。这个短片最具文化意义的是，它让网络短片这种影像形式迅速走红。到了2010年，中影集团联手优酷网共同打造的“十一度青春”系列短片，让“微电影”成为青年影像文化重要的创意形式。由网络文学创作到微电影火爆网络，大致构成了新创意阶层不同于中国电影传统的电影观。钱尼教授把这称之为“再现美学”。“这种非主流的传统更看重公共体验而不是个人体验，更重视精彩的公开展示而不是个体性格的复杂性，而且，它追求一种全方位的体验而不是那种受控的或由条条框框束缚的虚构的体验……这种丰富的再现缺乏逻辑和理性，既为日常生活创造了一种非常密集的视觉环境，又创设了一些构思现实和经验的新方式。”周星驰的无厘头喜剧持续地受欢迎，网络玄幻小说、穿越小说、盗墓题材小说，以及由这些IP改编的电影大致都建基于这样的美学观念——符号意象代替物质现实，人物、场景、服装等等作为意象符号成为新意义系统的隐喻而被不同社群的受众分享和消费。美国学者阿瑟·克斯特勒在他的著作《创作行为》中杜撰了一个词——“异态混搭”（bisociation），用这个词来描述新创意阶层的影像美学观似乎更有针对性。他认为，“世界上绝大多数的创造力、科学发现和幽默感都来源于此。它意味着将此前从未并置或经常被认为不该并置的元素搭配在一起，从而创造出全新的、有用的或幽默的事物。……异态混搭通常是将意想不到、令人生厌，有时甚至是‘反常怪异’事物并置在一起，这也就是为什么给人留下最深刻印象的科幻片和恐怖片总会使用这种技巧，将两种文化（地球文化和异星文化）或两种存在状态（自然的和超自然的）组合在一起。喜剧更少不了异态混搭。那些有共同之处、看似‘不配’的男女总是会走向爱情……”。

其次是新创意阶层的经济价值观。假如我们依然把电影作为一种文化的载体来看待，那么互联网和新媒体所创造的文化不再是传统或者遗产，而成为一种资源，并成为各种商品关系的话题。新创意阶层的崛起，也正是新经济不断被热捧的时代。新经济作为知识经济的新形态，使得创意成为重要的经济驱动力。新创意阶层大多都受过高等教育，特别是一些来自于文化艺术、金融、高科技行业的年轻人，对于影像可能带动的经济价值有特别的敏感。他们很清楚文化作为商品资源的时代，如何通过影像的组合创造出具有“创新”性的产品。电影在新创意阶层的概念中不再分为商业和非商业，而只有好看和不好看。“好看”是一种创新，同时也是一种与不同虚拟社群受众相互取悦的分享过程。在传统电影创意体系中，创新是由精英主导的，作品及其价值来自于他们的头脑风暴、枯坐息思。而对于新创意阶层而言，互联网带动的新经济为创意提供的丰饶的，多样性的资源，他们只需把这些进行加工，重新整合，有针对性地提供给有需求的社群受众，这种常常被描述为“分享”的理念，正是互联网和新媒体创造经济价值的出发点。“粉丝文化”大约就是发端于这种互联网哲学的产物。明星或者社群话题作为意象符号而不是角色或主题，被有机地安放在不同故事织体中，故事服务于明星的意象符号，而社群话题则是核心思想，在分享的过程中实现了经济价值的最大化（综艺节目《爸爸去哪儿啦》改编的同名大电影便是最典型的例子）。有时甚至表现出对于市场回报极端渴求的民粹主义情结。“分享”这一社会学命题显然无法对美学产生有效的堆塑力，但在新创意阶层的观念中，“分享”是美学创意最需珍视的部分。

最后是新创意阶层的情感价值。“情感结构”是英国最重要的文化批评家雷蒙·威廉斯从一本电影著作中借用过来的理论。“情感结构”是指在一个特定的时期内被体验的整体性的生活方式。在笔者看来，这个有力的短语可以用来分析新创意阶层电影的部分美学特征。如前文所述，新创意阶层大多是依伴着互联网和新媒体而成长起来的年轻的知识分子。他们世界观养成的年代，政治上的冷战已经结束，经济改革和创造财富成为社会的主旋律。旧的经济单位和社会组织已经失去以往的权威甚至解体。他们在虚拟的文化共同体中，参与各自所好的虚拟社群的公共生活。对日常生活的消费体验有着强烈、自觉、个性化的审美意识。他们追求精致的个人生活体验，对日常生活的物质形态（家居环境、旅游、鸡汤文，奢侈品……）往往有着风格化的审美品位，这些日常生活的审美经验潜移默化地影响着这批新观众对电影的理解和接受。体现在电影中，在主题层面，笔者发现最近几年的艺术电影对怀旧主题格外青睐。童年故事、少年故事，尘封往事常常成为艺术电影表达的主体。这在一定意义上呼应了这些白领阶层的知识观众，乐于在一种有距离的玩赏与强说愁的哀婉中，寻找具有美感的缱绻兴味。欲望的满足成为故事主人公戏剧性和人性张力的支点。许多商业电影在《男人装》式的视觉风格中包装了一个“小确幸”的价值观，让那些在高压都市生活中的年轻知识白领找到了想象性的视觉消费的快感体验。