中国电影默片时代的正反打——兼与贺瑞晴等商榷

文/聂欣如

中国电影默片时代的正反打
——兼与贺瑞晴等商榷

文/聂欣如

电影中的正反打是指电影中人物的“看”与“被看”。“被看”又可以分成两种，一种是单向的“看”，即被看一方自身不参与“看”，仅是纯粹被动的“被看”事物，比如某人看到了街上的一辆车，这辆车本身并不会看，或者车上的人并没有注意到有人在对其进行观看；另一种“被看”其本身在被看的同时也在看那个正在“看”的主体，并不仅仅是被动地为他人观看，这种双向的“看”即为一般人所熟知的人物对话正反打。当然，有时候这“对话”也可以没有语言，仅保持视线或某种心领神会的交流。我们在本文中所要讨论的仅止于后一种情况（前一种情况并非没有研究价值，只是不可能在一篇文章中兼容并包），即有关人物对话的正反打。

正反打问题的由来

梳理西方默片时代的正反打，可以发现以下三种基本方式：

（1）轴线正反打。所谓轴线正反打是指拍摄机位放在对话双方构成的“轴线”（“轴线是影片分别表现有交流的双方时，它们之间假象的连线”）上，演员面对摄影机如同面对对方。（2）侧偏正反打。所谓侧偏正反打是指拍摄对话双方时摄影机放在轴线的一侧，接近轴线但与轴线形成一定的角度，一般来说偏离的角度在轴线夹角的45度之内。（3）主次正反打。不论是轴线（正面）正反打还是侧偏正反打，其在表现对话双方时基本上是均衡的，并不特别突出其中的某一方，而主次正反打则是要在对话的两方中分出主次来，这种区分主要表现在镜头拍摄的景别和角度上。

西方电影中人物对话正反打的这三种方式在20世纪20年代末期，也就是有声片出现之前，已经演变成几乎是单一的侧偏正反打，轴线的和主次的正反打方式几乎消亡，特别是在美国好莱坞的商业电影中已经难得一见。据此，有人将中国电影默片时代经常出现的轴线和主次正反打认定为是前叙事的，如在讨论候曜的电影《西厢记》（1927年）时，贺瑞晴认为“在该片中，狂热观看的特写镜头，以及在热情与不安之间摆动的一双眉毛的特写镜头，也上演了同一类型的‘演员反复观看摄影机’的情景，而这恰恰是美国和欧洲早期‘吸引力’电影的特征”。所谓“吸引力”电影简单来说是指与“叙事”为主电影对立的，以“展示”为主导的电影形态。一般来说，人们所认同的电影艺术与叙事不可分割，如果影片仅只“展示”则是一种前叙事，或者说处于前电影艺术阶段，因此林格伦在1960年代出版的《论电影艺术》一书中会说：“兴趣在故事中乃是一个最基本的东西，E·M·福斯特把它称之为‘文学有机体的最低级的和最简单的东西’……”因此，所谓“吸引力电影”其实就是“前电影”，或者说“原始电影”的别称。按照这样的说法，《西厢记》这样的电影便要被划归到“最低级”和“最简单”的前电影艺术中去了。贺瑞晴在自己文章中提出的这一观点，把“演员反复观看摄影机”作为一种判断的标志来判定影片的性质，从而在逻辑上把轴线正反打、含正面表现的主次正反打这样的表现手段划归为了单纯的“展示”手段，按照这一逻辑，几乎所有中国默片时代的电影都可以被装进“吸引力电影”的麻袋。这样的说法究竟有没有道理？需要我们从事实的源头上予以辨别。

“看镜头表演”意味着什么

贺瑞晴有关《西厢记》的文章称其“吸引力电影”的概念来自于汤姆·甘宁1989年的文章，其实类似的说法早在20世纪60年代已经出现，本文无意对这一概念进行深入讨论。但是将早期不成熟的电影归之于看镜头表演方法的使用，进而可以对轴线、主次正反打等表现手法进行贬低，这样的推理其实并非从电影学的研究而来。对于“看镜头”现象的讨论在西方大致上有两种不同的意见。

一种意见认为这样的方法属于电影早期借鉴戏剧的方法，如张真认为：“一些最早的中国电影是京剧表演的纪录（如拍摄京剧名家谭鑫培和梅兰芳）和对文明戏的改编。这带来的不仅是主题上对‘戏’的偏好，而且在摄影风格上也偏好正前方的镜头，追求舞台式的‘活人画’效果。早期电影的这种视觉风格，显然是与好莱坞无缝叙事风格确立之前的舞台化美学亲缘的。”这样的说法似乎还得到了来自另一个方向——“美术”的支持，张英进在论述中国晚清、民国时代画报时说：“沙发和正面姿态作为重要的艺术要素，很快就被中国摄影和电影吸收采纳。……这种颇具挑逗性的正面姿势和对观者的直视，可能是中国艺术家有意效仿西方绘画、摄影的结果。”这样一种从囿于文化的推理所得出的指涉中国早期电影的结论，其实很难令人信服，因为所谓的舞台式“活人画”效果，一定不能容纳正反打这样的方法，正反打已经从“画外”跑到了“画内”，属于张真所谓的“内向化转型”，从而在根本上破坏了“画”的意味。戏剧式的“活人画”尽管包含了面对镜头的表演，但是面对镜头的表演却不能反证“活人画”的效果。张真恰恰是在“活人画”和“正前方镜头”概念的不同外延之间未予区分，因而容易混淆两者不同的含义。尽管如此，张真在分析中国电影《劳工之爱情》时并没有机械地套用“正前方镜头”舞台风格的理论，而是指出“这种‘以物传情’（通过正反打镜头）联系起两个面对面的店铺空间，向一个原本平淡的近景镜头中注入了（关乎欲望的）快感流动”。张真在自己的著作中为早期中国电影的“内向化转型”设置了一个漫长的过渡阶段，以致许多概念的使用游移于不同的时间和观念区域划分之间，使我们对“吸引力电影”、“综合性叙事电影”、“吸引力叙事电影”以及其他相关的西方电影史新概念、改良概念移置于中国电影的研究深表怀疑。在贺瑞晴那里，更是把这些并不能“放之四海而皆准”的概念使用到“肆无忌惮”的地步，把面对镜头表演的意识形态推演至正反打乃至整部电影的属性，以致严重扭曲了早期中国电影的形态。

中国默片时代正反打发展与西方不同的轨迹

西方默片，特别是美国电影，正反打发展的主要轨迹是从多元到一元为主，也就是从1915年我们在《一个国家的诞生》中所看到的多种正反打方式到20世纪20年代之后侧偏正反打取得绝对主体的地位，其他方式几乎趋于消失。究其原因，可能是叙事要求一种“沉浸”的效果，也就是要让观众沉迷于故事之中，而轴线正反打和主次正反打多少都会有拍摄主体的身影存在，都会有某种“告知”或“指示”的意味。而中国电影正反打的发展轨迹与美国电影完全不同，如果不是相反的话，至少也是大相径庭。

中国电影中的正反打不仅是侧偏正反打的类型得到了发展，其他两种方式同样得到了发展，特别是主次正反打，不仅数量多、延续时间长，甚至还发展出了不同风格。我们发现，主次正反打的发展不是被动的，而是积极主动的选择，因为它的出现，特别是别具匠心的使用，往往是在一些成熟的、名留青史的影片中。

1．轴线正反打

如果侧偏正反打的发展（与西方同样）不值一提的话，轴线正反打的存在还是具有一定的意义，尽管它在数量上远不及其他两种正反打。在中国的默片时代，有多少影片使用了轴线正反打尚无从统计，但我们至少发现在《情海重吻》（1928年）、《一剪梅》（1931年）、《天明》（1933年）、《春蚕》（1933年）这几部影片中使用了轴线正反打。

2．主次正反打

在中国的默片时代，如果不是每部影片都使用了主次正反打的话，至少在大部分的影片中都能够发现这种正反打方法的使用。并且，在使用的过程中这些影片并不是机械地执行主次的概念，而是能够区分出主次行为、主次人物、主次情感、主次善恶等不同的层面，在某种程度上丰富了主次区分的概念。当然，这样的区分并不能避免说教的成分（这也是西方电影将其弃之不用的原因），但是对于中国的受众来说，“文以载道”恐怕是一种骨子里的默认，重“道”的思想“一直影响中国古代诗学二千余年的发展演变”，并一直影响至今——至少在默片时代，人们对于具有主次暗示的表现方法具有更为积极的反映（否则这样的方式不可能得到发展）。这也是为什么西方样式的主次正反打方式并没有在中国流行的原因，中国人依据自己的喜好，改造了西式的，或者说发明了自己的主次正反打方式，这样一种主次正反打往往不是在角度上与轴线偏离，而是将“主”的一方直接置于0度的轴线上拍摄（表现正面），将“次”的一方置于一定的偏转角度。这样的做法无疑比西式的方法具有更为强烈的“告知”或“指示”意味以及强迫性，但是从民族心理承受的角度来看，西方那种倾向个人自由的、相对均衡的表现，未必就是普世的，放之四海而皆准的。

（1）以行为区分的主次正反打

《西厢记》中张生初次看到莺莺的镜头被处理成正面的影像，以表现人物对于被观看对象的痴迷，莺莺尽管以扇遮面但却忍不住也看张生，在莺莺的画面中，她看向画右，红娘也是，因而属于次要的方面。在这部影片中，行为的主导者往往被置于正面表现的地位，后面表现莺莺的回头也是如此，因为是她的主导，因而表现了她的正面影像。这样的表现似乎有些机械，因而在以后的影片中难得一见。

在此，我与贺瑞晴看法的不同在于，尽管《西厢记》在主次正反打的使用上有些机械，显得不够成熟，但却并不认为是“演员反复观看摄影机”惹的祸，更不认为应该将这一表现方法与“吸引力电影”这样的概念挂钩，反而认为这样一种方法具有启迪后人的意义，因为这里有关主次的表现完全不同于西方的方法，具有一种原创表现的意味（在我们尚未发现更早的案例时，姑且如此判断）。

（2）以人物区分的主次正反打

以人物的主次来区分对话人物哪一个应该被处理成正面的影像，是我国默片中较为常见的正反打方法。这种方法最早出现在20世纪20年代的默片之中，如《情海重吻》。影片开始，男主人公王起平因为迟到被公司解雇，便使用了王的正面近景和公司负责人看向画右的近景，王是这部影片主角，公司负责人则仅在影片开头出现一次。

（3）以情感区分的主次正反打

以情感区分的主次正反打最早也是出现在20世纪20年代影片《情海重吻》中，女主人公谢丽君因为有外遇与丈夫离婚，并没有让在外地经营木行生意的父亲知道，在父亲庆祝寿辰的宴会上，不得已请来了前夫王起平，并让男友陈某早早离开，其中谢母暗示陈离开的正反打，便是以侧偏来表现母亲，正面来表现陈某的，陈某面对镜头一脸的不满。

（4）以善恶区分的主次正反打

与前面提到的三种主次正反打不同的是，以善恶来区分主次的方式在我国20世纪20年代的默片中尚未一见（亦有可能是笔者观片量不够），可能是在20世纪30年代发展出现的一种方式。在影片《桃花泣血记》（1931年）中，金德恩母亲死活不允儿子与佃户女儿琳姑的婚事，即便琳姑已经怀孕。琳姑父亲陆起与之讲理，但金母认为“配不上”，作为强势的一方，她只想花几个钱了事，影片在正反打中给予了她凶蛮表情的正面特写镜头，琳姑父亲则是看向画右，强弱之势一目了然。

关于正反打的思考和理论

贺瑞晴之所以把《西厢记》中的主次正反打看成是中国电影不成熟的表现，其基本的判断除了某些理论之外，还需依靠自身经验的判断，也就是看到了西方电影中面对镜头表演的渐趋消亡。尽管西方相对较早的电影理论并没有把这一现象归之于“错误”和“不完善”，但是却没有说明面对镜头表演渐趋消亡的根本原因，因而给一些简单化的推论留下了可乘之机。我们目前所能看到的西方对于正反打最为全面成熟的理论是波德维尔在2008年出版的《电影诗学》一书中所予阐释的。尽管相关的理论之前已经不少，但是波德维尔提出了两个重要的判断。

首先，波德维尔认为正反打仅属于电影，是电影的发明，与其他门类的艺术没有关系。他说：“正反打镜头的策略理应被称为一项风格的发明。它并不是由电影技术所决定，并且，在其他19世纪的媒介中，如在连环画、油画，或幻灯片中，我找不到任何看起来是那么回事的对应物。在电影制作的头15年左右，它还没有被当做一种风格策略来运用；那段时期流行的是所谓人物场景造型风格，用一个单镜头来表现整个场景。20世纪10年代早期，一些故事片偶尔会采用正反打镜头的策略，而到了这个年代的后期，它已在美国的长片中司空见惯。此后不久，正反打剪接为整个世界所采用。它至今仍是在电影与电视中最为普遍应用的技巧之一。”这也就是说，有关戏剧“活人画”效果、面对镜头表演等说辞，不能被纳入有关正反打的讨论，因为正反打的产生与与传统艺术媒介没有关系。

即便是在正反打出现之前，相关的判断仍需谨慎。电影的早期可能是会受到相关艺术媒介的影响，但这些影响并不能贯穿电影发展始终，电影媒介的自身毕竟是要以主体化的方式现身的。当我们思考戏剧与电影的关系时，经验的感受并不能替代严格的论证，比如把面对镜头表演的由来归之于戏剧影响这样的说法。众所周知，在剧场中看戏，观众呈扇形分布于舞台的前方，当一个演员面对观众之时，他/她是正面的吗？——恐怕最多只有30%的观众能够看到演员的正面，其他大部分的观众则只能看到半侧面。尽管有经验的演员在表演中能够尽量照顾处于不同位置的观众，但对于表演的某一个瞬间来说，能够看到演员正面的观众只能是剧场中的少数。如果说电影中面对镜头的表演源自于戏剧，那些以非正面表现演员的电影画面，岂不是有更多理由也可以说源自戏剧吗？可见，电影中面对镜头的表演源自于舞台这一说法的准确性，需要被打上一个大大的折扣，仅在提供参考的层面上能够成立，一旦将其作为理论的依据，还需要更有说服力的论证。

中国电影默片时代的正反打问题呈现出了早期中国电影人在努力学习西方电影技术与艺术的同时，也在不断地创造具有自我意识的、民族风范的手段和方法，并使中国电影在叙事语言上表现出越来越多的中国味。费穆所谓的：“中国电影要追求美国电影的风格是不可以的；即使模仿任何国家的风格，也是不可以的，中国电影只能表现自己的民族风格。”这里的意思显然不仅包含了内容和文化，同时也包含了形式和技术。把电影语言作为中国电影史研究的一个部分，在当下的研究中并不多见，这也是一些错误说法得以流传的原因，希望有更多人能关注、投入到这个领域的研究之中。

（作者系华东师范大学传播学院教授；摘自《当代电影》2016年第11期）