抄袭与误读

杨小彦

误读是一种文化现象，抄袭是一种公开的盗窃，这似乎不用解释。

叶永青事件一出，我就撰文认为，那是标准的抄袭。抄袭，从社会效果看就是公开的盗窃。即时有人为沉默的叶永青出主意，说他的“抄袭”是一种“行为艺术”，用30年时间玩弄中国当代艺术界，让聪明者露出愚蠢的本相。其实，这事一出，就有人私下建议可以考虑把抄袭说成是创意，以艺术之名圆一个弥天大谎。我对此事发表评论，态度鲜明地反对抄袭。马上，我受到了攻击，批评者说我秉持“腐朽的意识形态”，一点也不懂“当代艺术”。在这批评者看来，“当代艺术”当然包括了“抄袭”。抱歉，我不认为当代艺术包括抄袭，当代艺术也绝对反对盗窃，所以，尽管“腐朽”，我依然秉持基本信念不变。如果“当代艺术”等同于“抄袭”，我就是它的反对者。对我来说，我只支持这样的艺术，它代表了一种自由的创造，并坚持对社会不公进行视觉批判。

也就是说，我坚决反对以藝术之名去抄袭！

有人马上讨论挪用、借鉴和临摹和抄袭的区别。仅仅从字义看，难道这几个词和抄袭是同义的吗？抄袭不是挪用，不是借鉴，更不是临摹，不是明摆着的事实吗？怎么就居然混为一谈？首先，抄袭是偷偷摸摸的，直到人们发现为止，而挪用、借鉴和临摹则是公开的。在这里，挪用是一种表达方式，是一种当代的语言，带有对被挪用者的讽喻或延伸解释。

的确，不少当代艺术家喜欢把过往一些著名的风格“临摹”下来，改造一下，变成了自己的语言。在这方面，罗伊·利希滕斯坦和安迪·沃霍尔是两个显著的例子，前者公开使用流行的卡通画风格，后者直接把明星照片拿过来使用。不过，在我看来，他们的确属于“挪用”，和抄袭风马牛不相及。前者是对卡通的一种讽喻，后者同样包含对于大众视觉消费的调侃。这说明“挪用”与抄袭是有明确界限的：其一，“挪用”是一种公开的使用，如上述两人那样，没有借此而隐瞒了什么；其二，“挪用”因为有其目的，是对各种风格的一种“解构”，在制作方式上完全变更。利希滕斯坦采纳了通俗的卡通画，但他画的却是独幅的油画，而不是“连环画”之类。人们认为卡通只是一种视觉消费，利希滕斯坦却把它放大到独幅油画的程度，是因为传统的认识以为独幅油画是属于“典雅”和“高贵”的范畴，不屑于、也不能以卡通为母题。明白这其中的意思，我们就能理解利希滕斯坦的双重指向的意义所在了。同样，安迪并没有跟着去拍类似的照片，他把最流行的明星照拿来做素材，通过大量的丝网复制与传播，以达到讽喻的目的，其社会性是让人一目了然的。与此对照，叶作既没事先声明，又没有真正地“解构”，因而缺失了批判性的指向，所以才成为“抄袭”。如果真有好事者出于某种目的以“挪用”为抄袭辩护，结果只能适得其反。

借鉴是对曾经的方法的一种反复研究，临摹就是临摹一种画法。临摹就是古人常说的“倪瓒笔意”或“龚贤笔意”之类。两者相较，借鉴的意思比较宽泛。当年鲁迅提倡“拿来主义”，指的正是借鉴本身。一般而言，越是接近一种方法，就越可以被借鉴；如果仅仅指一种画法，一种明确的风格，就难以借鉴，而变成了临摹。齐白石说“学我者生，似我者死”，可能正包含这样的意思在。学其画法，学得越好就越糟糕，几乎可以乱真，也就接近了抄袭；学其方法，比如一种观察、一种构图、一种思维，甚至一种笔意，化他法为我法，持之以恒，最终就能自成一家。

比如，认真研究伦勃朗塑造形体的方法，他在色层上的处理，以及对光的独特运用，渐渐弄明白17世纪荷兰画派中对光的特殊认识，一定能从中大有收益。但如果直接采用凡·高典型的弯曲短促的笔触作画，一定会受到某种风格的质疑。这里存在着一个悖论：风格是学来的，风格是一条死胡同。按照上述理由，如果风格主要指一种特殊的观察，指因这观察而导致的特殊的认识，的确是可以学的；但如果风格指一种形式明确的程式，越是明确，就越是不能去学，因为一学就变成明目张胆的抄袭！按照贡布里希“所知与所见”的理论，人只看到知道的对象，看不见不知道的对象。所以，作画的原则一定是“先制作后匹配”，先知道描绘的手段，然后才能去描绘。以画树为例，有倪瓒的画法，有李成的画法，有石涛的画法；再以水中倒影为例，有莫奈的倒影，有杜飞的倒影，有康斯太勃尔的倒影，有透纳的倒影，等等。多少有所掌握了以后，画者才能面对一棵树进行描绘。这说明学画一定从临摹开始，而不存在“纯眼”的观察，因为一“纯眼”，就等于什么都看不见。渐渐地，聪明的画者合百家为一家，变临摹为借鉴，可能就会“走”出来，然后自成一家。

读者可能发现，我把“树”和“倒影”分开讲了。东西艺术是两大系统，有些构成因素难以混为一谈。对树的具体画法和对水中倒影的逼真描绘，彼此就难以共论。中国传统山水画中的树，多强调因位置不同而产生的效果，数笔而成，既保留了笔法的生动性，又表现了一种远近相异的气势。反观西方早期风景画中的树，多趋于琐细，刻画也比较细腻。而水中倒影涉及对光线折射的理解，这一观察方法几乎不存在于中国传统绘画当中，所以难以比较。

误读于此产生，其中最大的误读是，中国艺术“写意”，西方艺术“写实”。

马远画水，湖与江有分别，大浪与细波画法不一，说明他是有观察的，除了用线条表现之外，严格来说并不写意。至少西方画家没有这样去塑造水的形象的。但是，在他的画中，水与光没有关系，因为不存在对折射的研究。对比康斯太勃尔著名的油画《干草车》，水中倒影是利用光的折射效果来达成的，具体的波纹，反倒没有马远的描绘那么“写实”。对于康斯太勃尔来说，他强调用“物理学般的眼睛”（可参见贡布里希《艺术与错觉》）去观察自然，水中倒影就是这样的眼睛观察的结果，其中，对光与色关系的认识是核心。艺术史正是在这一意义上把康斯太勃尔的实践看作是印象派的先声。再者，说“写意”属于表现，“写实”属于描绘，似乎是一种通论，但是，西方艺术史上大有表现的艺术家在，20世纪还出现了“表现主义”流派。而现藏南京博物院一批清末明初的肖像画，其中的写实程度，实在颇让后人如我们大吃一惊，因为太过写实了。比如《罗应斗像》，因老年而造成的一只眼大一只眼小的面相，居然给一丝不苟地给描绘了下来。同样，齐白石笔下的草虫，其写实程度同样为西方画家所不能想象，几乎像是画标本那样具体而微了。

从文化影响角度看，误读几乎是必然的，无法避免。美国史学家史景迁曾经在北大做过一个系列讲座，讨论“文化误读和文化利用”这一主题，指出发生在18世纪欧洲对于中国的解读，其实基本上属于误读，是西方土地所产生的一种“中国概念”，与真实的中国无关。他的论述提醒了我，今天，我们所热衷论述的艺术上的“写实主义”，应该属于中国艺术语境中的“西方概念”，和西方艺术发展的真实状况并没有太多关系，因为我们根本就无法把西方的整个艺术概括为“写实主义”。同样，今天盛行于油画界的“写意”，大概来源于我们对“写实主义”的误读，属于典型的误读之后的再次误读。

就实践而言，这一误读倒也无妨，只要不是抄袭，总比临摹要好许多吧？至少也算作是一种有益的借鉴吧？

也许。