水墨转型之路——鲁虹访谈

水墨转型之路
——鲁虹访谈

编者按：“深圳国际水墨双年展”是一项常设性的国际文化艺术交流活动，源起于1988年北京和1992年深圳的两届国际水墨展，1998年确立为常设性展览，至2014年，已举办了八届。曾提出“水墨与都市”、“水墨图学·原型研究”、“笔墨在当代”等课题，其对水墨艺术的持续和深入的探讨，在艺术界引起了广泛的关注。2016年3月，第九届深圳国际水墨双年展以“新中国画VS新水墨”为主题开展，本刊对策展人鲁虹先生进行了访谈。同时还邀请了孙振华、周京新和毛建波三位学者、艺术家，来探讨有关水墨的历史、概念和实践的问题，作为切片，以丰富整个专题。本刊

《画刊》 ：第九届深圳国际水墨双年展提出了“新中国画VS新水墨画”的主题，其背景是什么？

鲁虹：改革开放以来，在水墨领域，艺术家们主要在两个体系里面活动：一、有些画家的作品主要出现在各级美协、画院、学院系统与官办的展览中。在我看来，他们要么是立足于传统文人画的艺术框架进行新的创造——主要体现在山水画与花鸟画方面；要么是围绕徐悲鸿创立的写实水墨画之艺术框架进行新的创造——主要体现在人物画方面。而且，他们中的不少人还对传统中国画的某些属性，包括构成、造型、设色及入画标准等进行了现代化的改造，这就使近30年来的绝大多数“新中国画”，如“新山水画”、“新花鸟画”、“新人物画”，无论在文化内涵上，还是在艺术表现上，都明显不同于传统中国画及改革开放前的写实中国画，具有鲜明的时代特征。这一类绘画就是我所说的“新中国画”。二、与此同时，还有一些处于比较边缘地位的艺术家的作品则主要出现在各学术机构与民办的展览中，我想强调的是，虽然他们也在用传统水墨媒材进行创作，但他们的作品不仅完全超越了传统中国画及写实中国画的艺术框架，并形成了相对独立的艺术体系，而且在很大程度上参照的是西方现代艺术，包括表现主义、抽象主义等，其结果不仅彻底打破了固有的文化秩序，也导致了本土画种的分裂。它就被我们界定为“新水墨画”。事实上，近20多年来，针对以上两个形态的艺术展览尽管很多，但将这两种形态的水墨集中起来办展并进行比较研究的活动却还没有过，事实上，这两类艺术家也几乎是互不来往的。所以，第九届深圳水墨双年展的主题展首次将“新中国画”与“新水墨画”这两种不同形态中最有代表性、最有影响的艺术家的作品集中展示在两个相邻的空间里，这样不仅可以让艺术家们进行平等的学术对话，也有利于理论家们全面深入地清理“新中国画”与“新水墨画”发展的线索，以研究这两者在新形势下的异同之处与各自的艺术规律。……………………

《画刊》：前几年你策划了“墨变”展览，在德国的汉堡美术馆展出，其德文标题的意思是“另一种现代性”。我理解那次展览旨在从国际语境中寻求水墨的民族和文化身份定位，但水墨本身是很特殊的艺术门类，它与我们民族的历史和文化深深关联，而深圳国际水墨双年展这么多年来仍然冠以“国际”之名，它是否是有效的呢？

鲁虹：深圳国际水墨双年展以前主要是由董小明先生与严善淳先生所策划，我这届才作为策展人参与，所以对一个有历史的展览命名必须尊重。按我理解，虽然水墨主要在中国与华语文化圈流行，但因为还是有少数海外人士在画水墨，所以请他们参展以进行交流毕竟是好事。另外，我认为今天是一个全球化的时代，艺术家走向国际并不意味着要完全学习西方，而是要寻求与国际对话，而这就要求我们的艺术家必须从传统里寻找若干具有当代感的元素来进行新的创作，否则我们就会丧失自己的民族身份。在全球化的背景下，差异性是很重要的事情，对此决不可掉以轻心。当然，我们也不能抛弃国际视野，还要想办法将与我们传统有互补关系的西方观念与手法融合到我们的创作中去。

《冷泉之三》 梁铨 茶、色、墨、宣纸拼贴 92cm×122cm 2013年

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《画刊》：这次的展览就作品而言，基本上选择的还是一些仍然在水墨现代化转型上探索的作品，并没有很强的当代性，不知道你是怎么考虑的？

鲁虹：这是一个很敏感的问题，我在《现代水墨二十年:1979——1999》一书中也探讨过这个问题。我认为，水墨转型并不像油画那么简单，油画毕竟是舶来品，很多西方的经验可以直接加以借鉴。水墨可不一样，它既要转型又要维持一些基本的原则和价值观，所以这个过程是很难很难的。这次展览基本都展出的是平面的画，以后有机会可以分别呈现影像和装置等水墨艺术，那样就会更加充分一些。

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《画刊》：讲到转型的问题，一些现代水墨无疑是受到了表现主义、抽象主义的影响，但因为脱离了它们本来的文化之根，在转型过程中难免会流于表层，或沦为“点子”主义，是吗？

鲁虹：这个问题肯定存在，但并不是所有艺术家都这样。很多艺术家是在逐步解决创作中出现的问题，在创新开始时会有些模仿，但要真正有所作为，必须寻求自己的创造，决不能完全照搬西方的方法，这需要从传统中去找元素，在这方面，有些艺术家做得挺好的。就目前而言，的确有不少水墨艺术家更多是在语言上对传统文人画进行修正和反抗，如何用水墨创作表达对当下的看法，还是要解决的大问题。

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《画刊》：这次主题展选择的大多是我们相对比较熟悉的艺术家，而当下的水墨展览又特别多，所以难免出现同质化的倾向，你怎么考虑这个问题？

鲁虹：确实是这样，现在展览很多，艺术家往往疲于奔命，所以同一件作品有时会在几个展览里出现。我觉得这一方面需要策展人注意筛选，另一方面也需要艺术家们的配合。

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《画刊》：你做了这么多的水墨展览，在展示上有什么考虑？

鲁虹：传统文人画主要是用于在文人聚会时玩赏的，更多是在拿在手上进行近距离的把玩。而现在，受西方美术作品陈列方式的影响，要挂在墙上展示，就对水墨的创作提出了新的要求。事实上，水墨艺术家现在更多考虑的是一个远看的效果，而在这个过程中怎样强调书法用笔的问题，还有待继续解决。与此同时，展览的陈设也必须做相应的处理。应该说，设计师杨阳是做得很好的。

《大客车》 李孝萱 纸本水墨 980cm×320cm 2013年

1. 《古斗牛场》 常进 63cm×45cm 2015年

2. 《不觉悠悠扬扬》 杨世芝 墨、天然矿物颜料、棉纸拼贴于纸板 48cm×38cm 2010年

3.《墙头儿》 刘庆和 纸本设色水墨 150cm×300cm 2015年

强调一下，这次展览主要结合艺术家创作的特点来考虑展示，比如林海钟的作品是长卷，我就跟设计师探讨，希望能让观众能近距离地看作品，所以最后是设计了一个玻璃盒子，将作品放在里面，这样，大家就只能近看，这也沿袭了古人欣赏卷轴的习惯。

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《画刊》：还有一个老问题，我们现在看到一些评述当代水墨的理论，一方面是参照古代画论；另一方面是挪用西方的现当代艺术理论。你觉得怎样才能建立有效的水墨评论系统呢？

鲁虹：这个很难，可能不是我们这一代两代人能解决的问题，我认为，简单地拿西方评价当代艺术的方法来评价现代水墨是不合适的；但完全借鉴古代画论也不行。所以需要借助和糅合两种理论的优长，甚至借鉴更多的文化资源，以找到一种新的论述方式。但这个过程肯定不会一下完成。

注：

展览名称：“第九届深圳国际水墨双年展”暨“第八届深圳水墨论坛”

展览时间：2016年3月27日-4月24日

展览地点：深圳关山月美术馆、深圳画院美术馆、深圳美术馆