互文性、诗学规范与近体诗的创作

程永生

摘要：进行近体诗写作，须臾不可忽视互文性与诗学规范。从互文性的视角看，任何写作都是再写作，任何文本都是由引文拼成的马赛克。现代互文研究更是将一切语境都视为互文本，从而为读者对诗词进行多向度解读提供了可能。近体诗写作需遵从诗学规范，包括宏观规范与微观规范。一方面要与传统和当下的诗学要素如流派、题材、体裁、样式、格式等合拍，另一方面要符合近体诗对行数、字数、押韵、对仗、平仄、粘对以及起承转合等方面的要求。

关键词：近体诗；互文性；诗学规范；宏观规范；微观规范

中图分类号：I052

文献标识码：A文章编号：

16721101（2016）06007006

Abstract：In writing modern regulated verse， the poet cannot afford to neglect to the slightest extent intertextuality and poetics. From the perspective of intertextuality， every writing is rewriting and every text is a mosaic composed of quotations. Moreover， modern intertextual studies regard every bit of context as an intertext， providing a tool for the reader to interpret poems in different lights. Furthermore， a poet engaged in writing modern regulated verse should obey the poetic norms， including macro and micro-norms. On one hand， his behavior should be in harmony with traditional and current poetic trends in terms of theme， genre， sub-genre， format and so on. On the other， the poem he produces should follow the rules with regard to the designated number of the poetic line and character， the rhyming pattern， the antithetic requirement， the even-oblique tone arrangement， the similar-dissimilar motif， and the writing pattern consisting of starting， continuing， turning and concluding.

Key words：modern regulated verse； intertextuality； poetics； macro-poetics； micro-poetics

一

写作，无论是写诗还是写别的文学作品，互文手法是必修课。互文概念是法国学者克里斯蒂娃首次提出的。她认为，任何文本都是由其他作品的引文镶嵌而成的马赛克，都是其他作品的吸收与转化[1]。互文性理论开始主要应用于对文学作品进行语义分析[2]，逐步扩大到语篇分析和翻译研究领域[3]，后来的发展突破了理论研究和可操作性批评的范畴，注重将外在的影响和力量文本化，将一切语境都变成了互文本，成了解构主义和后现代主义打破罗格斯中心主义的利器。

通过引用、模仿、改造、改写、吸收、扩展等手段，互文在诗学、语言、语境等层面使文本与其他文本建立联系，从而使其具有多向度阐释的可能性，是作家须臾不可缺少的写作手法。例如，爱尔兰作家乔伊斯的《尤利西斯》，表面上看，晦涩凌乱，实则与荷马的《奥德赛》颇有渊源，该书在结构、人物与情节上都与后者相对应[4]，以致肖乾和文若洁翻译时使用了5 480条注释[5]。《荒原》是具有里程碑意义的现代英语诗歌杰作，对作者获得诺贝尔文学奖不无贡献。该诗以用典著称，涉及36位作家、56部作品和6种外文。第二章《对弈》“用维吉尔的《伊尼特》、奥维德的《变形记》和莎士比亚的《安东尼与克里奥佩特拉》这些作品中描写的上流社会男女的淫欲和罪恶与现实低层社会卑鄙龌龊的肉体交易叠映，突出表现精神枯萎，道德堕落的现代生活。特别是《变形记》中翡绿眉拉被国王铁卢欧斯强奸杀死后变为夜莺的典故的引用，自然有力地表达了诗歌深刻的主题。”[6]

我国作家与诗人利用互文手法也创作出了不朽的诗文。例如宋代词人辛弃疾在《南乡子·登京口百固亭有怀》[7]中，将杜甫的“不尽长江滚滚来”[8]改成了“不尽长江滚滚流”，将《三国演义》中曹操煮酒论英雄的情节浓缩成了“天下英雄谁敌手？曹、刘”，同时引用了《三国演义》中曹操赤壁兵败后对江感叹时说的“生子当如孙仲谋。”[9]

研究者对《红楼梦》一直情有独钟，不但涌现出了旧红学和新红学，近年来又从互文视角对其进行研究。廖小君[10]指出，《红楼梦》在语体上与《西厢记》、《春江花月夜》等诗文互文，此外还引用了《西厢记》的许多词句。在情节上，“衔玉而生”与《长生殿》中杨玉环出生时手臂上戴有玉环、黛玉葬花与唐寅葬花、宝玉祭奠晴雯与崔莺莺烧香在情节上颇为相似。另外，该书在叙事模式上、文化互文上，都有前人著述的痕迹。傅松洁[11]、项仲平和张骜[12]、分别对《红楼梦》第五回、《红楼梦》的电视剧改编中的互文性进行了专门探讨。

作者开始创作时，为了试笔，曾写了几首具有模仿性质的诗。例如：

灯火阑珊不夜欢

西风碧树独登楼，无悔衣带日渐宽。

百度千度难寻觅，灯火阑珊不夜欢。

此诗由王国维的“三境界”[13]演绎而来，而王国维的“三境界”又演绎于晏殊《蝶恋花》[14]30、柳永《蝶恋花》[14]52和辛弃疾《青玉案》[14]297。又如：

读诗

床前明月地上霜，羁旅酒仙思故乡。

漫卷诗书巴巫峡，急趱归程襄洛阳。

乍暖还寒摘杨柳，虚席更须整酒觞。

与君共剪西窗烛，夜雨秋池话短长。

此诗演绎于李白的《静夜思》[15]、杜甫的《闻官军收河南河北》[16]280、李清照的《声声慢·寻寻觅觅》[17]、李商隐的《贾生》[18]和《夜雨寄北》[16]110等以及汉文化摘柳惜别的典故。

我国将这类手法称为“化”，因为这不是单纯的模仿，而是借他人之笔表达新意。前一首诗中，王国维借别人的诗句阐述自己的学术主张，作者则借王国维和晏柳辛说明写文章时搜集资料的艰辛与喜悦。“百度”一语双关，既指涉“众里寻他千百度”，又指涉“百度”网站。后一首诗写出了羁旅异乡的诗人对故乡的思念以及如何急于返归故里与家人共话短长的想象。

这类诗，诗中有诗，画中有画，诗与诗中之诗，画与画中之画都有赖于以相关语境为参照系、借重新旧语境之间的联系来解读，因而为多向度解读提供了可能性，这也是“诗无达诂”之说的源头。

写诗，尤其是近体诗，字数有限、行数有限，加上许多其他方面的限制，总是惜字如金。如何能让一首篇幅如此短小的近体诗成为一个开放系统，借助互文是必由之路。只有这样才能使文本借重其他文本、借重语境与文化而开拓出辽阔的意义时空，使解读具有多向度。二

写诗更离不开诗学规范。何谓诗学？从宏观的角度看，主要指流派、题材、体裁、样式、格式等方面[19]；从微观的角度看，主要指诗歌的韵律，可包括字数、行数、押韵、节奏、平仄、粘对乃至起承转合[20-23]。这些要素从不同的侧面为诗歌创作提供规范，具有很强的规定性，但诗人可以从众多的可能中选择，有时还可以突破。

作者写诗以七律居多，七言排律、七言绝句、五言律诗、五言绝句很少，五言排律几乎没有。

从体裁看，主要有咏史的、咏怀的、咏人的、写景的、议论的等，例如：

八公秋咏

八公端坐八山头，红叶黄花一望收。

廉颇将军隆墓冢，刘安王爷演春秋。

苻坚挥师指淝水，谢相布子取寿州。

郝圩雪梨间苹果，稚孙央我摘石榴。

这首诗写景与咏史相结合，前后四句写景，中间四句咏史，都没有离开八公山，以“望”贯穿全诗，具有连贯性。

用《八公秋咏》不用《八公山秋咏》，用“八山头”不用“八公山头”旨在获得歧义，但八公端坐在山头上观望是没有歧义的。然而“八公”是一个人还是八个人？是古代人还是现代人？“八山”是八座山还是一座山？诸如此类的问题就只有读者能够回答了。

《八公秋咏》中的“秋”字，在描写自然风光的四句中没有点明，根据汉语诗学传统，读者从“红叶”、“黄花”、“雪梨”、“苹果”、“石榴”等秋华秋实中不难看出。中间四句也是“望”到的，望到了点点滴滴的淮南史，即“春秋”，与“秋”联系起来。

廉颇是名将，葬在八公山下；刘安是政治人物，为华夏历史长卷添了一笔；苻坚挥师南下，十分骄横；谢安是儒将，喜欢下棋，常常举重若轻。这些情况通过选用不同的动宾结构予以区分。

赵将廉颇老死楚国，写廉颇墓就是写蔡楚古都淮南，加上淮南王、淮南国和淝水之战，发生在八公山周围的轰轰烈烈也都蜻蜓点水了。

咏史与写实相结合，借助歧义生发朦胧以模糊历史与现实的界限，使读者感到作者笔下的八公山有过辉煌，正在辉煌。这种历史与现实的融合，其实也是一种互文手法，旨在增加解读向度。三

像《八公秋咏》之类的诗也着实写了几首，另一类诗用于咏怀，抒发诗人的豪情壮志，描写诗人的波澜壮阔。作为普通教师，作者没有经过骇浪惊涛，也没有多少豪情壮志，然而用诗歌记述平凡的生活，亦无不可。于是便有了：

感怀

耳畔忽闻书声朗，古稀老翁忆旧游。

首届高足头顶雪，末代黄毛面含羞。

三千徜徉四六级，七十遨游五大洲。

酣睡犹痴耕耘事，醒来方知已退休。

这首诗没有用典，除了几个浸泡着浓郁的汉文化的词语之外，全是大白话。其宏观诗学要素是抒怀，抒发一位英语教师对教学往事的情怀，这从关键词“首届”、“高足”、“三千”、“七十”、“四六级”、“耕耘”等可以看得出来。手法比较含蓄，没有正面书写几十年辛勤，而是借首届与末届学生之间的跨度、学生的总量与佼佼者的数量、他们的活动与成绩等予以衬托，最后借助睡梦与醒知正面道出其与三尺讲台的情节。从微观诗学的角度看，第一句为起，第二句承接上句后转入主题，中间四句陈述教学经历，第七句承接中间四句，但也起到了转的作用，最后一句是合，回到了现实，回到了现在，与第一句相呼应。

诗虽然全是大白话，虽然除了“三千”、“七十”之外没有用典，但从上文提到的关键词可知，依然是由引文拼成的马赛克，正是这些马赛克将历史的和现实的教学语境转化成了文本。四

写作近体诗，其诗学规范要求，字字句句都必须入情入理，不能矫揉造作，无病呻吟，不能因韵害意。写作过程中一旦发现了这方面的问题，便需及时改正。例如：

月牙泉

山水聚首敦煌境，沙泉共生城南边。

月牙湾流千年古，

孤烟大漠五色全。

吴刚寂寞偶游泳，

骆驼群集常耍玩。

铁背鱼炒七星草，

不老长生顿成仙。

这是一首写景之作。写景也是写实，虽然可以夸张、可以虚构，但必须以事实为依托，否则就成了无源之水、无本之木。诗中“沙泉”指月牙泉与沙鸣山，“沙泉共生”有事实依据。汉语的“聚首”多指夫妻团聚，用于写山水交融亦无不可，但“山水”多指山河，用“山水聚首”指“鸣沙山”与“月牙泉”隔靴搔痒，与对句意义上有重复，这样的意义重复是不允许的。第三、第四句写实，而“吴刚寂寞偶游泳”是虚构的。虚构虽然允许，但月牙泉从来没有供人游泳之说，因而缺乏事实依据。几经推敲后，干脆改成了五言：

月牙泉

才访莫高窟，

又临月牙泉。

细湾一泓水，

旷漠五色烟。

鸣沙掩不住，

烈日晒难干。

老鱼背似铁，

得草便成仙。

按：传言铁背鱼与七星草同食，可以长生不老。

问题都解决了，首联的出句与对句还是一个流水对，“才……，又……”是近体诗常用句式，如“才饮长沙水，又食武昌鱼”。其他如中间两联写景、首尾两联用于起承转合等也符合近体诗的规范。

写作近体诗，既不能违背事实，也不能违反逻辑。这个问题，在修改过程中给予了高度重视。例如：

木鱼虚心能成事

——再读姚展

木鱼虚心能成事，

钟鼓空腹善纳言。

且学宰相宽宏量，

休凭好恶论方圆。

姚展在其“心灵闪点”中借木鱼和钟鼓比喻虚心，我说“木鱼能成事”、“钟鼓善纳言”，有违自然逻辑，于是改成了：

木鱼虚心健谈吐

——再读姚展

木鱼虚心健谈吐，

钟鼓空腹喜建言。

宰相愿留三尺巷，

不凭好恶论方圆。

用拟人的手法将木鱼和钟鼓的出声写成“谈吐”和“建言”，合乎逻辑。

近体诗的诗学规范要求，同一个诗行可以使用重复字，而出句与对句中不能有重复字[21]，提倡全篇不出现重复字。作者开始没太注意，后来进行了认真修改，基本做到全篇不出现重复字。例如：

女人三十本奇葩

——赠张燕

女人三十本奇葩，

四十更是一朵花。

桂英五十犹征战，

太君百岁保中华。

不见当代屠呦呦，

八四高龄尚研发？

青蒿小草降疟疾，

世界大奖捧回家。

青年教师张燕听人说女人三四十不值钱之类的话，愤愤不平，因而写诗劝她。这样做符合近体诗的诗学规范，但初稿中“十”字出现三次，定稿时都改掉了：

女人三十本蒹葭

——赠张燕

女人三十本蒹葭，

再添二五更奇葩。

桂英五旬犹征战，

太君百岁保中华。

不见今日屠呦呦，

八四高龄尚研发？

青蒿小草降疟疾，

世界大奖捧回家。

这首诗既提到了稗官野史与戏曲中的人物及其事迹，也援引了今人屠呦呦及其事迹，也是由引文拼成的马赛克。这是一篇议论诗，首联提出论点，随后三联为论据，共举了三个例子。论证采用了逻辑推理：既然那些五十岁、百岁、八十四岁的女人还能如此轰轰烈烈，三十、四十的女人为什么就不值钱了呢？五

从微观角度看，写作近体诗要遵守行数、字数、对仗、平仄、粘对、押韵方面的规范。近体诗是律诗、绝句和排律的总称，绝句可视为由律诗截半而成，排律是律诗的扩展。

律诗一首八行，两行一联，共四联，分别为首联、颔联、颈联、尾联。绝句只有两联，排律至少十行，上不封顶，因此总在五联以上。

近体诗分五言与七言两种，一言就是一个字或一个音节，五言诗每个诗行都是五个字，七言诗每个诗行都是七个字，不可长短相间。五言律诗八行四十个字，七言律诗八行五十六个字，绝句为其一半，排律的行数与字数多于律诗，但诗行必须是偶数。

律诗一般要求对仗，用对偶的形式遣词造句，即联内两诗行要结构相同，节奏相同，位置相同的词语的词性相同，词类相同或相近，意义相同、相近或相反。

结构即句法与词语结构，如联合结构、偏正结构、主谓结构、动宾结构、介宾结构、方位词组、数量词组等。节奏指诗行中的停顿安排，如五言诗行的二二一结构。该结构由三个音节单元构成，各含两个、两个与一个音节，其他如一二二结构、二二三结构、 二二二一结构等，以此类推。

汉语将词分为名词、形容词、数词、颜色词、方位词、动词、副词、虚词、代词等。 名词又可分为天文、时令、地理、宫室、服 饰、器用、动物、植物、人伦、人事、形体、 外貌、动作等子类。

律诗的常规是，颔联和颈联对仗，首联和尾联不对仗。但也有首联或尾联对仗的，从首联到尾联全对仗的，全诗仅有一联（一般为颈联）对仗甚至四联都不对仗的。绝句原则上不要求对仗，但也有两联都对仗、两联都不对仗、第一联对仗或第二联对仗的，以第二联对仗的为多。排律首联和最后一联不对仗，中间各联必须对仗，但也有不规范形式。

对仗分工对与宽对、事对与言对、正对与反对、流水对、扇对、借对、自对等类型[21，23]。工对要求对仗联的两诗行结构相同，相应的词语词性相同、词类相同，但形容词可与不及物动词相对。否则即为宽对。

事对即典故对典故，言对不涉及典故；正对用意义相同的词语为对，反对反其道而行之；流水对的对子意义上互相衔接，如杜甫《闻官军收河南河北》中的“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，不但相对而且构成了一条返乡路线。自对指诗行中使用了具有联合结构的词语，如下面的《百年峨眉始修来》中，“素养”对“情操”、“淡泊”对“超然”、“磊落”对“宽宏”是也。 扇对指相邻两联中的对应诗行结构相同、词性和词类相对。即本联的出句与对句不对仗，但相邻的两联相互对仗，如白居易《夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧》[24]的首、颔两联“缥缈巫山女，归来七八年；殷勤湘水曲，留在十三弦。”

我写诗大多注意对仗，例如：

百年峨眉始修来

——读姚展随和论有感

若问随和为何物？

素养情操无价财。

淡泊超然经风雨，

磊落宽宏荡胸怀。

天翁震怒心无怨，

地母降灾声不哀。

过往君子谁不羡？

百年峨眉始修来！

这首诗和前面的《八公秋咏》、《感怀》、《月牙泉》的颔联与颈联诗行对得比较工整，但也有对得不工整的，有首联、颔联、颈联都对仗的，全篇都对仗的，全篇只有颈联对仗的，甚至全篇不对仗的。工对宽对、正对反对、事对言对、流水对、自对皆有，唯独没有扇对。六

律诗讲究平仄、平起仄起和粘对。汉语是声调语言，分平上去入四声，平声又分为阴平、阳平，随着入声消失，就只有阴平、阳平、上声、去声了。阴平声调无起伏，阳平为升调，上声先降后升，去声为降调。近体诗创作将阴平和阳平归为一类，称为平声；将上声和去声归为一类，称为仄声。一般以两个音节为一个单元，诗行的最后一个音节为一个单元。音节单元中的两个音节平仄相同，本行相邻音节单元的平仄相反，本联两诗行中对应音节单元的平仄相反，称为“对”，邻联两相邻诗行对应音节单元的平仄大致相同，称为“粘”。

许多人喜欢讲平起平收、仄起平收、平起仄收、仄起仄收，比较麻烦，容易将自己弄糊涂。我主张在基本句式的基础上演绎，演绎方式是：以“仄仄平平仄”为基本句式，即出句，借以演绎对句，以这两句为第一联演绎第二联；在五言的基础上演绎七言；在律诗的基础上演绎绝句与排律。

基础句式（出句）： 仄仄平平仄

对句： 平平仄仄平

第二联出句： 平平平仄仄

第二联对句： 仄仄仄平平

五言律诗平仄谱： 仄仄平平仄

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

生成方法很简单。如确定第一个音节单元为仄声，令第二个音节单元与之相反，为平声；令最后一个音节单元与第二个音节单元相反，为仄声，便生成了出句；令对应音节的声调与出句的声调相反，便生成了对句；将第一联对句的最后一个音节移至行前，便生成了第二联的出句；将第一联出句的最后一个音节移至行前便生成了第二联的对句；重复前四句的生成方式，便生成了第三联与第四联，此为第一式，即仄起式。将第一式的头两行移至式末或将末两行移至式头，便有了第二式，即平起式：

平平平仄仄

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

将第一式的第一行的最后一个音节移至行头，便生成了第三式，仍为仄起式：

仄仄仄平平

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

将第二式第一行头一个音节移至行末，便生成了第四式，另一种平起式：

平平仄仄平

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

第一、第二式是基本形式，第三、第四式为变体。这四种形式可称为平仄谱。

截取上述平仄谱的前四行就生成了五言绝句平仄谱。五言排律在上述格式的基础上应用粘对原则生成。七言律诗在五言格式的基础上生成，即在每个诗行的前面添加两个声调相反的音节。同样，应用截取与粘对原则，可生成七言绝句与七言排律平仄谱。

近体诗创作很难完全符合平仄要求，故有“一三五不论，二四六分明”，即七言律诗的第一、三、五音节的平仄可以不问，而第二、四、六音节的平仄必须严格遵守规定。但五言的“平平仄仄平”和“平平仄平仄”中、七言的“仄仄平平仄仄平”和“仄仄平平仄平仄”中的第一个音节不可不问；而五言的第四个音节、七言的第六个音节可以不分明。“平平仄平仄”是救孤平产生的变体，“仄仄平平仄平仄”是相应的七言形式。

违反了平仄的诗行称为拗句，不符合平仄规定的音节称为拗字。一旦出现了拗字，就要改变本行或邻行的平仄安排以相救，不救，五言就会出现孤平，七言就会出现三仄尾。七

近体诗的规范较多，除了上面提到的之外，还有押韵与起承转合等要求。近体五言和七言，要求双行押韵，单行不押韵，第一行可押可不押，押平声韵，押在最后一个音节上。

绝句一般第一行起、第二行承、第三行转、第四行合。如贺知章的《回乡偶书》中，第一句“少小离乡老大回”为起，第二句“乡音无改鬓毛衰”为承，第三句“儿童相见不相识”为转，第四句“笑问客从何处来”为合。

学戏

梨花绽放春带雨，

鳞败甲残飘入泥。

稗史长恨白居易，

赋诗讳言寿王姬。

这首诗的前两句写学唱京歌“梨花开，春带雨；梨花落，春入泥。……”，第一句为起，第二句承接上句，第三句转入评论，言下之意唐明皇与杨贵妃的故事因白居易的《长恨歌》得以流传。第四句是合，阐明为什么“长恨白居易”呢？《长恨歌》没有交代唐明皇和杨玉环公公与儿媳的关系，将乱伦演绎成了爱情。“长恨”有歧义。一方面暗示《长恨歌》，另一方面取其本义。谁长恨呢？唐明皇？杨玉环？白居易？历史还是芸芸众生？

绝句的互文性也很强，由京歌“梨花开，春带雨”、白居易的《长恨歌》和唐明皇与杨贵妃的故事构成了互文网络，赋《学戏》以多维意义。

律诗的起承转合，前面已经提到，此处不赘。排律开头两句为起句与承句，最后两句为转句与合句。

当然，有起承无转合甚至难分起承转合的也不乏其例，如杜甫的《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”难分起承转合，但全篇对仗。看来对仗与起承转合相矛盾，说明了为什么一般律诗和排律的首联与尾联不要求对仗。参考文献：

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[责任编辑：吴晓红]