混沌与艺术的真理性

陈忠强

塞尚构建出一种新的绘画结构，即绘画不再是现成的某种黄金分割的数学比例，也不是音乐般的序列，更不是表达优美或壮美的审美概念的S形结构或者平行结构。对于塞尚来说，绘画除自然外无其他参考，更没有预设，他抛弃了所有绘画的经验。塞尚再次迂回到绘画与自然的关系，并终身为之服务，持续不断地革命与深入，以回溯到混沌自然的永恒，但这条路上充满着精神的自由，呈现出广阔的“境域”，塞尚让这种自由只为真理服务。

混沌；本质直观；真实；真理性

J201A008906

引言

19世纪的欧洲，人类在自然科学领域中取得了前所未有的巨大成绩，如提出了细胞学说、能量守恒和转化定律以及达尔文的进化论等重要理论，它们打破了人们对人的起源的理想化想象。这时，古斯塔夫·库尔贝（Gustave Courbet）等艺术家认为，绘画关心的是现实而不是往昔，是瞬间而不是永恒，是躯体而不是灵魂，是物质而不是精神。他们开始对古典主义和浪漫主义绘画进行批判，称画家应该只画看得见、摸得着的东西，他们不愿意再描绘王公贵族、神话传说和圣经故事，认为画家应该关注生活中“真实和存在的东西”。

在保罗·塞尚（Paul Cézanne，18391906）之前，西方绘画中的形式结构来源于柏拉图的理念、数的次序、黄金分割和建筑的结构，甚至包括音乐的理念等。这种方法在西方前后盛行了一千两百多年，“绘画僵尸”在这种游戏规则中来回游荡，并受到世人的“称赞”。塞尚出现后，他构建出一种新的结构，即：绘画不再是现成的某种黄金分割的数学比例，也不是音乐般的序列，更不是表达优美或壮美的审美概念的S形结构或者平行結构。塞尚的绘画没有预设，除自然外无其他参考，他抛弃了所有绘画的经验，甚至于自己的绘画经验。

塞尚的一生只为绘画而活，对其他事物都是漫不经心，未曾向任何事情妥协过。塞尚的作品正如乔治·利维艾（Georges Riviere）所评价：“有着像古代经典般妙不可言的魔力，他所描绘的人物动作十分简单像古代的雕塑一样，他所展览的风景给人雄伟壮丽之感，他画的静物如此美丽，有着如此完美的色调，甚至让人感到庄严而肃穆。在塞尚的所有作品中，他有能力通过画布向我们传递出来，使我们都能感受到他对自然事物的一切情感。”①人们站在塞尚的作品前，肯定会长久地注视，特别是当人们熟悉了他的整个绘画过程后再来欣赏他的艺术作品时，更能发现塞尚的艺术作品对人类的启示，那绝不是任何一方面启迪的、惊喜的、快乐的、强烈的或者悲剧性的情愫，而是透过结实、有序的结构的宁静，向人们无休止地展现一种“存在者存在”。塞尚是真正意义上的艺术家，关于自然与物象的存在，他不仅在形式上有其独到的表现之处，更有本质上的研究成果。

一

自然中的混沌，常人是无法进入和理解的，她是神秘的，更是神圣的。何为“混沌”？诗人荷尔德林一语道破其中的奥秘：“自然源出于神圣的混沌，混沌就是神圣者本身。”这与塞尚在1904年所讲的“自然以十分复杂的方式揭示着自身，而所需的进展是无止境的”十分相似。塞尚提出的“自然自己完成”绘画，就是指在静止的画面上抓住“不断流变、不断生成”的存在本性，也就是海德格尔的“一切事物源起显现于它自身的消隐遮蔽之中”的存在方式。绘画的形式论在当下来说已经结束了，从存在论的时间上来说，绘画则刚开始，对于存在的物象描绘将引领绘画艺术持续走下去，一直到无限。

在西方绘画史中画家普桑所做的绘画和自然之间的类比尤为著名，我们知道空间中真实的自然并不都是瞬间能被记录下来的，同样人的情绪本身也会受到过去经验的同化或者影响，塞尚再次迂回提到绘画与自然的关系，并终身为之服务，1902年2月3日他在给查理·卡莫凡（Ch. Camoin）的信中写道：“我在绘画上努力尝试达到明确地表现自我。”[法]塞尚：《塞尚艺术书简》，潘襎编译，北京：金城出版社，2011年，第256页。塞尚的这种将空间集合的能力使得画面总是在张弛有度的范围内呈现，既客观又不失情感地再现了这个世界。

在塞尚的早期作品中，他常用画刀涂抹厚厚的颜料，用粗笨的线条表现出一种压抑的情绪性质，这是完全出自一种自己纯粹原创性的执意而强烈的情感要求。在后期，他常去户外并仔细地观察自然，在自然中观察后再写生，但“塞尚从不寻求那些一般视觉中，看似伟大而神秘的事物；反之，他却只寻找在他所特有之心灵视觉中，可被他确实把握的事物”史作柽：《塞尚艺术的哲学随想》，北京：北京大学出版社，2005年，第116117页。。

关于绘画，塞尚表达了“在绘画中，我什么都不隐瞒”的观点，他用事实证明“他的色彩形式从来没有停止过反映他所看到的现实”（戈茨·阿德里亚尼语）。这时“画家在把自己的感觉译成他特有的光学预言时，就赋予他所再现的自然以新的意义”张延风：《法国现代美术》，桂林：广西师范大学出版社，2004年，第24页。。1906年10月13日，塞尚说：“我得继续下去，我非得照着自然去画不可。”就在这一年他写信给埃米尔·贝尔纳（Emile Bernard），讲道：“我一直追寻的目标真的能达到吗？至少我始终期待那一天的到来，希望不是在我年老力衰、风烛残年之时。”⑤[意]罗布特·百纳贝：《塞尚》，安雨帆译，北京：北京时代华文书局，2015年，第21页。为了这种追求他付出得太多，接着他写道：“我的理论没有被完美地实践，我仍然不会停止自己的脚步，困境和瓶颈是有助于你思考的一种磨练，因此我将不断地探索下去。”⑤是的，就是这种“不断地探索”让他付出了生命的代价，1906年10月15日，一场暴风雨没有使正在埃克斯田野上作画的65岁的塞尚停下画笔，但他却昏倒在归途中，一周后离世，这也验证了他的誓言，即“要死在绘画的时候”。

二

在塞尚的晚年作品中，被直观地实现出来的是诗与思、在场与不在场、显与隐的二重性，在整体中显现一种可能的澄明。塞尚的绘画带有一种原始的质料，“正是这种质料性后来在他的成熟期演变成如大地般显隐持存的现实感”司徒立：《现象学方法倾向的绘画创作简介》，见许江主编：《我们在绘画中：中国油画国美之路——体象》，杭州：中国美术学院出版社，2015年，第46页。。事实上，这时的塞尚正在攀登艺术的巅峰，在这里他似乎走进了另一个陌生的自然世界，这里丰富而严峻，面前耸立着一座座让他无法逾越的高峰。廖内洛·文图里（Lionello Venturi）也曾这样评价他：“塞尚是伟大的，在他面前人人都感到敬畏。”[意]廖内洛·文图里：《从马奈到劳特累克》，转引自《塞尚》，钱之莹译，上海：上海世界图书出版公司，2004年，第4页。塞尚用致力于追求画面结构的平衡来呈现万物的真实，他只关注物象自己原有的结构，在呈现时不虚构、不夸张，真实地、原本地描绘出物象的真实状态。在创作时，艺术家没有任何借口来改变物象的颜色和线条，塞尚绘画美学的核心是达到“真实”，若在画面上出现杜撰或假想某处细节，他宁肯把画布撕下来，只因为他只想知道真实和表现真实。他以非对象性的构成方式面对大自然的一切，澄怀味象，让“物象”本身“自行显现”。凭借塞尚追求绘画表达的经验，在创作上来讲，他已经“称得上是一种绘画中之形上哲学了”⑦⑧史作柽：《塞尚艺术的哲学随想》，北京：北京大学出版社，2005年，第110、31、32页。。endprint

塞尚讲过：“特别是在艺术上，一切都是接触自然所展开与运用的理论。”⑥[法]塞尚：《塞尚艺术书简》，潘襎编译，北京：金城出版社，2011年，第265、272页。关于他的“在自然面前重画普桑”这句名言，法国学者米歇尔·奥格（Michel Hoog）这样认为：“塞尚又再一次，以人和自然间的幸福结合，成功地表达出宁静从容的气度。他又再一次达到了普桑最诗意的人文创作天地。他很欣赏普桑。在普桑身上，他看到了一种知道自制的强大抒情力。世人常常以不太精确的方式，引用一句塞尚谈及普桑的话。他宣称‘在自然身上活化（vivifier）普桑，而不是‘在自然身上重作（refaire）普桑，也就是说，把他在自然景象面前所感受的情绪，融入普桑风景画的纪律之中。” [法]奥格：《塞尚：强大而孤独》，转引自[英]罗杰·弗莱：《塞尚及其画风的发展》，沈语冰译，桂林：广西师范大学出版社，2009年，第209页。塞尚为人类留下了既具秩序又显浑厚的艺术作品，天、地和人在自然中和谐共存。如何在自然面前“重画普桑”，夏皮罗的解释最为确当：“通过像印象派画家那样直接在大自然中作画，塞尚心里却经常想着罗浮宫里更富有形式感的艺术。他希望创作那些老大师一般庄严和谐的作品；在他关于绘画的谈话中，作为伟大艺术的典范，普桑的名字一再提起。不仅17世纪的构图方法，而且17世纪绘画的完整性和秩序，都深深地吸引着塞尚；用他自己的话来说，他想要在大自然面前重画普桑，也就是说，在他眼前的一片风景中发现绘画的形式，并以一种建立在对色调和光线的直接感知之上的更为自然的赋彩法来释解这个整体。”[英]罗杰·弗莱：《塞尚及其画风的发展》，沈语冰译，桂林：广西师范大学出版社，2009年，第209页。塞尚选择了“重画普桑”这条道路，正如他所说：“在自然面前实现感觉”和“不离开感觉寻找真实”。他要在直观自然的变化或自然之间抓住同一性的必然东西，即物象/本质，他不愿意接受“用想象和伴随着想象的抽象来取代真实”，他在用“近乎后来现象学的‘现象还原和‘本质直观的方法，这是塞尚自此终其一生运用的基本方法”司徒立：《现象学方法倾向的绘画创作简介》，见许江主编：《我们在绘画中：中国油画国美之路——体象》，杭州：中国美术学院出版社，2015年，第46页。。

三

1904年5月26日塞尚在给埃米尔·贝尔纳的信中写道：“画家必须全部努力于自然研究，并且努力于生产成为教育的一些作品。”⑥塞尚中年时期采取在自然面前实现感觉这种思路，直观事物并原初自发地形成了次序结构性的绘画表达方法。关于如何“重建普桑”，塞尚讲道：“不要以追随那些前辈画家之美丽的形式为满足，要从大自然中去探求、去研究。我们不但要凭着自我的感觉来表现自我，同时我们更要以我们的思考去改变并呈现我们的视觉，因为这样，我们的精神才能获得真正的自由。”⑦真正的自由要为精神服务，精神要为视觉的真实来服务，塞尚所取得的是一个全面表达的真实自然，自然有着自己真实的面目，但它绝对不是一个恒定不变的样式，塞尚在观察自然中发现了诸多的可能：虚与实、动与静、险与易、奇与正、远与近、广与狭、劳与逸、众与寡、阴与阳、强与弱、风雨与阳光……这些都为他的绘画开启了无限的可能性。塞尚的努力追求，乃至以付出生命为代价，借助于一种艺术中的自由精神，使绘画成为“一种比自我的存在，更形超越之永恒的自然”⑧。塞尚说：“我所看到的每一样东西，都会散灭或消失，但自然却始终如一……自然乃一永恒之物。”塞尚在这里所讲的永恒的自然绝不是一种现象的自然，而是一种本质的自然。塞尚是一位拿生命来从事绘画创作的艺术家，同样他的艺术也证明了他生命的伟大价值。在塞尚这里，生命、绘画和自然之间有着一种难以描述的存在，正如他说过：“我终于开始被吸收在那一个真正纯净而有彻底深度的世界里。其实这并非他物，它就是那一个我费尽了追求，并千方百计才得以寻获之色彩的世界。……于是慢慢地，我开始和我的绘画成了一体之存在，并且我更活在那个彩虹般之大混同的宇宙之中。”②史作柽：《塞尚艺术的哲学随想》，北京：北京大学出版社，2005年，第159160、168页。有一天塞尚像往常一样来到郊外的自然中，一棵老橄榄树深深地打动了他，他从早上一直画到晚上，触摸它、拥抱它并和它谈心，塞尚对着树说：“树啊，树啊！你竟然在这儿已等我等了好多年了啊！”②

塞尚不满意印象派，他不认为在瞬间感性中的事物以及事物存在本身有着合乎逻辑的色彩，认为绘画的色彩不应是光源变化的色彩。塞尚说：“根据自然作画并非临摹对象，他是体现一个人的感觉。”从自然间的万物转化成绘画的语言，这是在绘画者“看”的过程中“生”成的，是他在“看”的动作中转变的，这样真实地“纪录”他所看到的物象，绘画者自己才能确信画的就是“那里存在”的物象，正如苏珊·朗格（Susanne K. Langer）评价塞尚时所讲：“塞尚的见解始终以自然的绝对权威为中心。对所见之物的这种分析，表达了他的空间构造原则。”[美]苏珊·朗格：《情感与形式》，北京：中国社会科学出版社，1986年，第2页。塞尚在1904年就提出过，自然以十分复杂的方式揭示着自身，而所需的进展是无止境的。他晚年在信中不断讲道：“他对自然理解得更深，看得更清楚，想得更正确。”⑥[法]塞尚：《塞尚艺术书简》，潘襎编译，北京：金城出版社，2011年，第272、271页。最后塞尚终于明白了自然揭示自身那“十分复杂的方式”就是“一切事物源起显现于它自身的消隐遮蔽之中”的存在方式。那自然自身中锁闭着的丰富性和美妙的构造形态，即塞尚终生所研究的地方。塞尚将它看作普桑从笛卡尔那里传下来的最紧凑的几何形式。他要用它来改造印象派绘画，使之成为博物馆中永恒性的作品。印象派所表达的画面情景只是留在对“氛围”的描绘上，塞尚的绘画则进入了对“境域”的描绘。塞尚超越了普桑在绘画中确立的理性主义传统，也突破了印象主义绘画实践中的经验主义枷锁。他排除了外在的刻度时间观念，捍卫了一种更为宽广的内在时间意识。第一，塞尚的绘画在自然中构成，对應了古希腊“人神共在”并“与诸神沟通”的观念。他画面中所描绘的并不是个别的事物，而是揭示出普遍性的存在。第二，在时间上突破了瞬间截取的观念，在不断地反复重画中把握住了连接着曾在与将在并于现在统一到时的时机。第三，画面中运动与静止的均衡切近到古希腊雕塑艺术“将发而未发”的运动中点原理和古希腊瓶绘艺术“出与未出”之间的“待出”状态。第四，让不可见以可见的形式得以揭蔽。塞尚绘画中正负形互为显现的观看方法既回溯了古希腊瓶绘艺术的描绘方式，也将不可见的空间赋予了实存的含义。第五，塞尚晚年绘画中光的纯一境界，通过绝对还原实现了对时间有限性的超越，时间凝结为时间的结晶体，空间揭示出造化的境域化。参见兰友利：《绘画的时间性刍议》，见许江主编：《我们在绘画中：中国油画国美之路——体象》，杭州：中国美术学院出版社，2015年，第122页。endprint

四

1904年5月12日塞尚在给埃米尔·贝尔纳的信中写道：“我缓慢工作着。自然对我是如此复杂，所能取得的进步却无限……实际上，艺术只与极为少数人对话而已……艺术家必须轻视不具个性的知性观察的意见，艺术家必须再次質疑文学精神，这种文学精神实际上往往使画家远离真正的道路，亦即远离自然的具体研究。”⑥塞尚的这些绘画思考是来自于他对自然的认识，在他看来，“大自然始终一如既往，可它的外观一直变幻不停”。那“变幻不停”和“一如既往”究竟是怎么样的，塞尚对此是深有体会的。诗人荷尔德林曾经也用相同的“一如既往”说过自然，海德格尔解释道：那是荷尔德林理解自然为“未来之物和曾在之物”双重意义过往者的性质，原因在于它于自身中锁闭着一切丰富性和所有美妙的构造形态。用这种解释来看塞尚的绘画和他对自然的理解，可以得出：塞尚的绘画同时描写的是实体（传统上被视为在场的东西）与虚空（传统上被视为不在场的东西），实体是尚未认识或尚未展开的在场，主题是认识并展开的在场。西方的很多学者一直认可的是实在的存在者的在场显现，最终强调的是永恒在场的真实性与终极性。

塞尚的绘画所表现的不是自然中的单个物象，而是自然界的完整性，“这种完整性当然不是指存在的事物的数量上完全的囊括，而是指自然对存在的事物的贯通方式：‘一切事物源起显现于它自身的消隐遮蔽之中的‘不断流变、不断生成的永恒现象”司徒立：《现象学方法倾向的绘画创作简介》，见许江主编：《我们在绘画中：中国油画国美之路——体象》，杭州：中国美术学院出版社，2015年，第47页。。也正如塞尚自己所说：“我们看见的每一样事物都会隐灭消失，自然却始终如一；艺术应该将延绵永续的感人现象借着自然一切变化形相赋予它，使我们感到自然是永恒的。”司徒立：《终结与开端》，杭州：中国美术学院出版社，2012年，第88页。里尔克认为40岁后的塞尚才开始“探索绘画的真理”，这种评价是在里尔克写给他妻子克拉拉的信中所讲：“40岁之前，他（塞尚）一直像波希米亚人一样生活，直到遇见了毕沙罗，他才真正意义上开始探索绘画的真理。可是他就是如此的极端，之后的三十年，画画成为他生命的全部……直到变得苍老、孱弱。他日夜笔耕不辍，直到再也拿不起手中的画笔。”[意]罗布特·百纳贝：《塞尚》，安雨帆译，北京：北京时代华文书局，2015年，第29页。在里尔克的眼里，40岁后的塞尚不是在自然中研究绘画的真理，就是在去画室的路上，正是这样，塞尚画出了妙不可言的《圣·维克诺山》。1904年7月25日塞尚在给米尔·贝尔纳的信中写道：“遗憾的是，我们不能并肩在一起，理由是我不想读理论，而是面对自然……为了实现进步，只有自然而已。与自然接触，眼睛被顶住。持续观看与工作，眼睛具备集中力。我想说的是，在柳橙、苹果中，球与脸中，有一个顶点，而这个点一直存在，虽然是恐怖的效果——光线、阴影、色彩的感觉。”[法]塞尚：《塞尚艺术书简》，潘襎编译，北京：金城出版社，2011年，第274页。在我们探讨绘画真理的本质中衡量的标准是“让存在者成其所是地存在”，这就说明“参与到敞开域及其敞开状态深入到存在者之被解蔽状态和解蔽过程的那个尚未被把握的东西那里”才能让他成为可能，正如海德格尔在《真理的本质》中对于真理成为可能所需要的“自由状态”所必需的行为便是参与其中这一点时所讲：“参与到存在者之被解蔽状态中，这并不是丧失于这一状态中，而是自行展开而成为一种在存在者面前的隐退，以便使这个存在者以其所是和如何是的方式公开自身，并且使表象性适合从中取得标准。作为这种让存在，它向存在者本身展开自身，并把一切行为置入敞开域中……每个仿佛与之俱来的存在者就置身于这种敞开状态中，被解蔽状态本身被保存于绽出的参与之中。”[德]海德格尔：《论真理的本质》，见孙周兴译编：《海德格尔选集》，上海：上海三联书店，1996年，第227页。

唐代诗人韦应物的绝句“万物自生听，太空恒寂寥。还从静中起，却向静中消”非常形象地对应于塞尚的《圣·维克诺山》系列作品。而我们的观赏恰如陶渊明的诗作：“纵浪大化中，不喜亦不惧。”在这种感受状态中，我们能够理解塞尚“让自然在自己身上说话、自己完成”要表达的真正内容。塞尚在生前完成了极致的艺术追求，在塞尚的艺术中表达出的是感觉，也是生命或真理，生命或真理对他来说就是对真实存在的追求，这种追求是实现最大可能的自由。其中呈现出一种色彩超出型的自由，一个造型之自由的变形，这是一个事物的不同两面：其一是将自然存在的实质给予发掘并通过绘画呈现出来，其二是人性或生命的存在达到自由或使自由呈现最大可能。

塞尚从其绘画的观点来理解大自然并以此形成表达的方法。这也是塞尚的作品很长时间世人无法接受或者是常人无法看懂的地方所在。梅洛庞蒂认为他的《圣·维克诺山》作品是“从头到尾以不同于埃克斯的坚硬岩石的方式产生自、再生自世界，但它在力量方面却丝毫不逊于它”⑦[法]梅洛庞蒂：《眼与心》，杨大春译，北京：商务印书馆，2007年，第49页。。可以这样讲，在这句评价中梅洛庞蒂只看懂了画中比岩石还坚硬的色彩，并没有看到塞尚的广阔的“境域”，之后梅洛庞蒂给出的评价是：“绘画把我们所有的范畴，诸如本质与存在、可见者与不可见者都混淆在一起了。”⑦他说出了塞尚后期作品所呈现的内容。

塞尚的绘画一直朝向自然，在自然的混沌中向着真理前行，并缓慢有序地无限接近于真理。

总结

塞尚曾经讲过：“我取得了一些进展。为何这么迟和这么难？”就在这个阶段，他从追求绘画的“建构形式”自然混沌转到了“让其存在”的真理性。塞尚打破了正常人公认的视觉表象而进行创造，他的创造是指“寓于对人嵌入其中的对自然的忠实摹写之中”。塞尚凭借自己的才力和对自然痴迷的研究的成果，直面感受碰到的现实，他不折不扣地存在于他所说的持久而永恒的“与自然平行”之中。数不胜数的画家在塞尚的引导下颠覆了自己的观点，重新审视自己的绘画技巧，这其中就有立体派的毕加索和布拉克，野兽派的马蒂斯，德国表现主义的马列维奇、波丘尼和蒙德里安。甚至以后的很多画家都接受并吸收过塞尚的研究成果，塞尚为后人树立了光辉的典范。

里尔克评价塞尚的作品时讲：“不论其他画作如何贪婪地试图吸引我的眼球……塞尚的画总是最能触及我灵魂的。”②[意]罗布特·百纳贝：《塞尚》，安雨帆译，北京：北京时代华文书局，2015年，第28、14页。塞尚晚年的《圣·维克诺山》系列作品，标志着他对传统绘画的突破，他“无限接近描绘对象的真实面貌，客观地观察描绘对象的结构和色彩”②。对于自然界中本真的回归、使自己的眼和心趋近自然的存在过程，在历史的长河中，人们选择了塞尚的“让绘画回到绘画自身”，如果有人一定要给艺术一个目的，这个过程就是艺术的目的，这个结论对艺术创作十分重要。

在自然中存在的真理无处不在，正是由于近在眼前，反而更加让人们难以捕捉，诗人荷尔德林曾经这样说过：“无处不在却又难以捉摸，这就是神。”当毕加索、马蒂斯以及菲利普·索莱尔斯面对塞尚的作品时，他们流露出了一样的情感，认为塞尚简直就是神！是的，塞尚肯定不是平凡的人，他在艺术上勇于探索，是一位研究型的“真神”。因为存在着一个人永远达不到的世界，所以真理在人的存在世界中隐藏着，必然也就形成很多种表达与隐蔽的不同方式，甚至能感觉到却无法用文字或者语言表达出来。尽管如此，我们依然勇敢地努力着、追求着，那里有一个永恒存在的自然等着塞尚和后来者。

塞尚持续不断地革命与深入，回溯到混沌自然的永恒，但这条路上充满着精神的自由，塞尚只让这种自由为真理服务！endprint