论湖北的“类先锋”作家及其创作

阳　燕

摘要:现实主义是湖北的主流文学形态,20世纪80年代中后期的中国现代派文学和先锋文学对湖北文学的影响尽管有限却也是存在的,湖北文坛出现了一些逸出现实主义传统和规范之外的作家,如方方、陈应松、刘继明、张执浩、李修文、苏瓷瓷等,他们既坚守了湖北文学的特色和传统,也兼具海纳百川、博采众长的胸怀,在现实主义基础上向现代主义——先锋文学开放与包容,在艺术形态上呈现出更丰富而驳杂的色彩。

关键词:湖北作家;“类先锋”;85新潮;先锋文学

中图分类号:I206.7文献标识码:A

DOI:10.3963/j.issn.1671-6477.2009.06.026

现实主义是湖北的主流文学形态,当激进新锐的先锋作家风生水起以及探索新意的实验性创作蔚为大观的时候,湖北作家却大多固守在传统现实主义的范畴之中,无论文学观念还是创作实践,湖北文学都给人以“滞后”的印象,备受批评界诟病。

“先锋文学”在中国是一个既有具体所指同时也是动态、开放的文学概念,前者特指1987年前后出现的马原、洪峰、残雪、余华、苏童、格非、孙甘露等注重语言实验及形式创新的作家,后者则广泛得多,包括所有具有探索、独创、反叛等特征的作家及其创作,从新时期初期王蒙的意识流创作到刘索拉、徐星的新潮小说,乃至20世纪80年代末90年代之后的新写实小说、新历史小说、第三代诗歌、新生代小说、新市民文学等,在这条线索上,中国的先锋文学与现代主义的思想一脉相承,都从不同角度和不同层面对传统的、古典的文学艺术准则进行了不同程度的拆解或颠覆。无论是泛指还是特指,先锋文学都意味着逾越既定的艺术成规(常规),传达异端化的价值立场、认知方式和艺术方法,力图与同一时期的有一定代表性、覆盖性的创作潮流拉开距离。

从时序上看,当中国的先锋文学创作由隐到显渐成气候之时,湖北的作家并没有卷入其中成为与之呼应的先锋作家群落中的一员,这个事实到底意味着湖北作家是坚持自我,疏离时潮,还是证实了湖北作家封闭自守,缺乏创造力和敏感性呢?若以狭义的“先锋”标准衡量,湖北文坛没有一个纯粹的能够与马原等激进的形式实验者相比肩的先锋作家,但新时期以来开放的创作风气,现代主义的思想背景,以及先锋作家所搅动的一池春水,毫无例外会对湖北作家形成冲击和影响,浸染到湖北文坛的现实主义传统与规范。其时,方方正在告别《“大篷车”上》(1982)和《十八岁进行曲》(1984)时充满书生意气的理想主义的书写,酝酿着《白梦》(1986)和《风景》(1987)式直面生存困境与人性溃败的理性主义的文学之旅;陈应松和刘继明则相继进入武汉大学作家班学习,如饥似渴地阅读那些纷至沓来、眼花缭乱的现代理论书籍,吸收西方文化的有益养分,他们生逢其时,亲历了20世纪80年代中国波澜壮阔、青春洋溢的文化热潮。此后,张执浩、阿毛、李修文、吕志青、曹军庆、哨兵、苏瓷瓷等作家登临文坛,这时先锋文学的浪潮已近尾声,但莫言、苏童、余华等先锋作家所开辟的先锋之路依然是他们文学创作的重要起点,在他们的写作中可以找到明显的传承于先锋的思维方式、叙述视角和语言表达。湖北文坛确实出现了一些逸出现实主义传统和规范的作家,但是,他们的先锋色彩是似是而非、模糊含混、不彻底不完全的,充其量接近于前述所谓广义的、泛指的先锋,他们既坚守自身的特色和传统,也兼具海纳百川和博采众长的胸怀,在现实主义的基础上向现代主义开放与包容,艺术形态上呈现出更丰富和驳杂的色彩——在此,我们称其为“类先锋”。

一

现实主义固然是新时期文学拨乱反正回归常态所进行的第一步,而真正为中国当代文学带来创造性变革的还是现代主义-先锋文学,它摧毁了旧有的文学秩序,让中国文学从根深蒂固的“写什么”转向了“怎么写”,深刻改变了其“文以载道”的固有观念与阅读习惯。中国的现代主义-先锋文学出现伊始,便将传统现实主义当作了一个既定的反抗目标,力求超越具体的现实的社会政治问题,实现文学的独立性和作家的个性。其时,西方形形色色的现代主义哲学和文化理论及现代派的文学作品被大量译介到中国,成为中国现代主义-先锋文学的直接摹仿对象。

大多数文学研究者倾向于将新写实小说看作是对晦涩、怪异、激进的先锋文学的纠偏和转向,也是对传统现实主义的妥协和回流,这种看法固然能自圆其说但未必完全准确。新写实作家所面对的生活是偶然的、庸常琐碎的原生态生活,他们所表现的是小人物感性、自然的生命形态,生活与人物皆褪去了社会历史意识和道德伦理色彩,成为未经提炼与典型化的书写对象——在这个尤为重要的关键点上,新写实与先锋并非截然对立,甚至可以说,“新写实小说思潮仍然是先锋文学运动中的一个分支,或者至少是其在特定阶段的一个变体”[1]。池莉的《烦恼人生》、《不谈爱情》、《你是一条河》等小说充分展示了生活的本真面貌,重新确认了被传统现实主义文学忽视或遮蔽的个体生命的存在价值,这也是现代主义-先锋派文学的思想主旨之一。但池莉的小说对传统现实主义的超越是有限度的:当池莉小说的叙述者沉浸于笔下人物的生存状况,认同世俗性的道德风貌,专注于表层生活形态的描摹时,小说明显回避了对生命存在的终极意义的追问,在这一点上便与现代主义-先锋派文学拉开了距离。相比,同为新写实代表作的《风景》就对人的生存本质有更深入、严峻的思考,方方所叙述的依然是平民阶层及其世俗生活,但《风景》以一个夭折的“小八子”为叙述视角,展示了他拥挤在“河南棚子”内的父母兄姐们艰难的生存及扭曲的人性,由于这个特殊叙述者的存在,小说的内蕴获得了极大的延展,在生存和消逝、此在和彼岸、冷静观照和温情怜悯之间,作品的荒诞意味与陌生化效果得以彰显,作品的思考力度也超越故事表层而抵达了精神的纬度,使现代主义与现实主义达到了完美的结合。

方方对现代主义-先锋文学的借鉴主要体现在三个方面:一是以现代意识观察人生、认识世界;其二是对残酷人性的深度勘测;其三是对现代主义创作方法和艺术技法的尝试。1986年之后,方方的小说基本上围绕着“人是痛苦无望的,世界是荒谬无序的”这个现代主义的主题展开:从夸张现世人生的种种混乱、荒谬景观的“三白”系列(《白梦》、《白雾》、《白驹》),到借用通俗题材来概括抽象的人生形式及意蕴的《何处是我家园》、《行为艺术》、《埋伏》;从底层平民的委琐世俗人生(如《风景》、《落日》),到知识分子的尴尬无奈人生(如《祖父在父亲心中》、《无处遁逃》、《行云流水》),方方笔下的世界“集纳着现世的无聊、荒诞、虚妄,集纳着人性的残忍与自私、欲望的膨胀与畸变,命运的无奈和神秘”[2],方方的小说并不在情节和人物这两个元素上过分强化奇异或怪诞的效果,但她的创作几乎都包含着作者严肃的生命质询和精神探讨。方方对西方现代主义的大师及作品十分熟悉,波特莱尔、艾略特、卡夫卡的文句多次用作其小说的题辞或引文,成为作品形而上意蕴的恰当而有力的注解。方方在艺术手法上对现代主义的借鉴灵活多样,“三白”系列以浓郁的戏谑笔调揭示生活的荒诞,《风景》、《一唱三叹》、《埋伏》等小说则以冷漠、反讽、自嘲等黑色幽默的方式应对荒诞,以“船的沉没”、“落日”、“白梦”、“白雾”等意象象征生存的荒诞。此外,在关于情爱和婚姻主题的小说中,方方善于从深层心理和精神分析等角度剖析人性的复杂和隐秘,从《桃花灿烂》、《在我的开始是我的结束》到《有爱无爱都铭心刻骨》、《水随天去》、《树树皆秋色》,方方将人格变态、无意识、性本能、焦虑、心理固着、恋母情结等特殊、复杂、微妙的心理内容融入小说情节之中,以现代意识极强的心理视角改变了平面化的新写实特点。

在方方与西方现代主义的关联中,存在主义是其最明显的精神渊源,毕竟萨特的存在主义曾是新时期中国文化界最突出的思想热点之一。与方方年龄相仿,进入文坛时间相似的陈应松却表现出了与拉美魔幻现实主义更多的呼应。

陈应松早年写作朦胧诗,1985-1987年在武汉大学中文系学习期间,他放弃诗歌转向了小说写作。陈应松早期的小说都蕴涵了一个关于乡村/都市、蒙昧/文明、传统/现代的文化命题,《黑艄楼》、《黑藻》、《镇河兽》、《大寒立碑》、《苍颜》、《旧歌的骸骨》、《归去来兮》、《大街上的水手》等小说采用现代诗学的表意方式,大量诉诸象征、意象、神秘性,形成了一个个寓言式的文本,以流动不居的水(长江)与凝滞破败的船(黑销楼)为总体意象,象征着朝向现代文明的艰难航程。在乡村与都市、传统和现代之间,陈应松并没有用简单化的或此或彼,只取一端的姿态来进行文化取舍,在他笔下,文化的构架和选择从来就不是绝对的二元对立的。陈应松的“水手”生涯促成了他“船工小说”的诞生,但重要的不是水手而是水手的漂泊感,让陈应松的作品一直贯注着一条“漂泊的灵魂寻找精神的归途”的线索,对于陈应松来说,无论是古旧的乡村,还是繁华的都市,都是异己的,他永远感到无处栖身、无所归依,评论家聂运伟从“漂泊的视角”、“矛盾的声音”、“违规的叙述”等角度阐释陈应松小说所蕴涵的现代意蕴[3],应该说是恰如其分地切中了陈应松小说的灵魂。水手的人生起点决定了陈应松面对世界和文学的基本方式,而曾经的写诗经历则深入影响到陈应松小说的审美风格,诗歌的情绪、语言、意味,以及“诗歌所追求的崇高感”浸淫到他的小说当中,让小说覆盖上了浓郁的诗意和诗韵。陈应松的小说不以连贯性的故事为主,注重生活事件的心理反映以及个人内心的深入开掘,将主观抒情、孤独自白、自我审视和历史写实、世俗常态相互交糅。此外,还必须提到陈应松小说的神秘性,这既是作者对故乡土地(所谓北纬30°穿过的小镇)和童年记忆的奇异感受、审美体验,也与拉美魔幻现实主义在20世纪80年代的中国文学界流传甚广有密切关联。从《人腮》、《羵羊》到《失语的村庄》,陈应松常用梦境、幻觉、变形退化的身体,怪异诡秘的行为,光怪陆离的结构和语言渲染生存环境的神秘氛围以及生命本身的神秘意味,使“非现实时空中的虚幻故事全然成为神秘的象征,象征着生命中那永不可解的神秘本质”[3]。

从池莉、方方、陈应松的20世纪80年代中后期的创作可以看到,他们对现代主义-先锋派元素仅仅是一定程度的借鉴、吸纳、融汇,在现代主义和先锋小说这两个既相互关联又不完全相同的思想脉流中,他们无疑是更接近前者的,与其说他们受到先锋小说的改造,不如说他们更为“85新潮”这个较之“先锋小说”更宽泛的潮流所影响。而知识分子立场的有无和强弱,无疑是其中最重要的中介力量,使作家们对现代文化的认同、审视和批判中显示出更大的差别,因为知识分子批判性的稀薄,池莉小说的现代主义程度也相应受到了削减。

二

在先锋退潮之后的20世纪90年代,湖北文坛上反而出现了刘继明、张执浩、李修文、苏瓷瓷等重要作家。

刘继明被描述为一个迟到的“先锋”作家, 一个“不合时宜的”写作者,前者是因为他的小说注重形式探索和叙事技巧,有明显的认同或模仿先锋小说的痕迹;后者则因为刘继明的作品具有明显的精神坚守和价值追求,彰显出一种商业大潮中“有所信奉和恪守”的古典主义立场[4]。从《歌剧院的咏叹调》、《投案者》、《六月的卡农》、《可爱的草莓》到《海底的村庄》、《失眠赞美诗》、《我爱麦娘》,刘继明逐步深入地描述了经济体制变革给人们(尤其是精英知识分子)的精神带来的强烈冲击,在物质高度发达,精神极度稀薄,丧失历史,缺乏深度的“佴城”, 迷恋艺术,敏感脆弱的知识分子们陷入迷茫、挣扎、抵牾、失败,对于人的存在真相,刘继明不断借助笔下人物的口吻追问——“物质真的能够拯救一切吗?人真的能离开灵魂而安然无恙地活着吗?”在刘继明的文学世界中,诗歌、艺术、爱情、美、文化传统,皆是神圣而高贵的,带有精神性、理想性和人文性,是抵御物化世界和世俗原则的最后堡垒,而随着这个最后堡垒的瓦解消逝,刘继明小说的批判力度与惋叹意味,浓郁的抒情性、象征性及反讽性都达到了相当的水准。

刘继明的社会批判立场相当明显,但他的小说创作却并非传承于批判现实主义的文学传统,它有着更加复杂的文化背景。1994年,当《上海文学》将刘继明的小说以“文化关怀”的概念推出的时候,刘继明便以文学创作的形式加入到“人文精神大讨论”这个敏感而切实的时代话题之中,刘继明的社会批判倾向于文化与文明、灵魂和精神这些超越性的对象,在追寻人文精神、理想、价值的过程中,刘继明作品所蕴藏的焦虑、孤独、愤懑、悲观等情绪却是非常接近现代主义的。相对于20世纪90年代商品经济环境中日益平面化、欲望化、消费化的创作流俗而言,刘继明被视为一个不合时宜的异类,这种与时代风潮保持距离甚至背离的姿态无疑具有强烈的先锋意味,只不过刘继明的先锋性并不局限于技术主义的迷恋。从刘继明的创作中可以捕捉到卡夫卡、博尔赫斯、艾伦•坡、海德格尔、本杰明等大师的思想轨迹,他所拥有的思考能力和叙事意识相得益彰,《前往黄村》和《明天大雪》等作品是体现刘继明精湛叙述技巧的代表性小说,其冷静克制的叙事,精心设计的结构以及虚构、想象等能力完全可以和中国最出色的先锋作家相媲美。并且,刘继明的小说并不止步于精妙的技巧运用,叙述的法则最终指向作品意义的传达。例如,四段孤立而雷同的情节构成了一个连环套般的圆形结构(《明天大雪》),主人公隐匿缺席和人物行动一再受阻延宕使故事的走向落入虚空(《前往黄村》),一场突如其来的地震将一座村庄尽没海底(《海底村庄》),刘继明书写了一个交织着荒诞、讽喻、自我解构的世界,在书写过程中,他对世界的认知和判断已经超越了社会批判本身。

在喧嚣的时代里写作并对喧嚣的时代进行发言,刘继明和张执浩选择了并不相同的路数:面对心灵被钝化、灵魂被锈蚀的现实,刘继明是惋叹乃至抵抗的,张执浩则是厌倦以至游离的,刘继明的大多数小说现实感较强,混杂了压抑、焦虑、晦暗的色调,张执浩则习惯在一个更空阔的范畴内对现代都市文明进行诘问,将叙述导向抽象而朦胧的审美纬度。“马太”是张执浩系列都市小说的一个中心人物,马太(间或也被换成其他的名字)面貌含混,性格模糊,耽于幻想,犹疑萎靡,无所事事,成为寄居于时代边缘并被急剧变化的时代强烈冲击的都市漫游者、都市疏离者,他也是城市诸种病症的体现者。作为张执浩探究现代文明与悖谬生活的一个摹本,马太们的故事因此显得离奇、古怪、荒唐:在现实的堕落和理想的张扬之间,朴心甘情愿地成为“盲人”以抵抗世俗侵扰(《盲人游戏》),马太从一个独立遗世的诗人而堕落成敲诈勒索的合谋者(《一生要穿多少双鞋子》),甚至不停变换姓名,让自我彻底消失(《寻人启事》),以电话创造梦境(《在黑暗中闭上眼睛》),以幻想代替现实(《春天在哪里》),日日投递虚拟收信者的信件直至到把自己当成一封长信封装在木箱里(《被邮寄的人》)——通过这些与日常生活距离化、陌生化的叙述,小说揭示了现实生存的虚妄与精神枯萎及心灵孤独的状态。

与20世纪60年代出生的刘继明与张执浩相比,70后的李修文对20世纪90年代的生活体验呈现出另外一番景观。李修文的《地下工作者》、《洗了睡吧》、《小东门的春天》几乎就是先锋小说的翻版,它们分别有残雪的阴郁怪异的噩梦,余华的冷酷暴力以及马原和格非的“循环”、“空缺”等非逻辑性叙述。虽然小说书写的对象就是当下的人物和当下的场景,但这些现实场景中出演的故事却是可疑、怪诞、蹊跷的,其“现实”可以说是一种“心理现实” 或“精神现实”:主人公往往是一些莫名其妙,盲目飘浮的疯子或准疯子,他们彼此进行着毫无理由的攻击、自虐、梦游和偷窥,主人公和叙事者沦陷于漫无边际的无聊感、失重感之中,紧张焦虑,茫然无措的内在情绪压抑了故事的叙述,只剩下不可理喻的行为片段被含混地拼接在一起,对应着一个非理性的、无意义的世界,一个虚无、荒诞的世界。李修文的叙述中有一种暴力的、破坏性的力量,在其标志性的“戏仿小说”中表现得尤其充分。李修文的戏仿小说多取材于历史人物和文学经典,但其创作动机与观察视点却是现代性的质疑∕反思理念,其叙写方法是典型的后现代的解构/颠覆模式,在《大闹天宫》、《王贵与李香香》、《心都碎了》、《解放》等作品中,孙悟空、花木兰、林黛玉、郑和、李清照、唐伯虎、徐志摩等经典人物头上的光环和美质都被剥落打碎,转而呈现其世俗甚至恶俗、变态的面貌品行,政治权利、道德情感、知识文明等传统理念体系被不遗余力地破坏摧毁。李修文善于将古今中外一切相干不相干的材料,可能不可能的元素拼贴杂糅在一个个戏仿文本之中,为小说创造出一种游戏性的、狂欢化的喜剧情景,其飞扬的想象能力和狂放的反叛特性使李修文在创作初始就与湖北文学的大环境拉开了距离[5]。

三

从新时期的“回到文学自身”到20世纪90年代的“遭遇市场经济” 再到当前“新世纪文学”的提出,中国当代文学在“文革”之后又走过了一条不断发展、不断变化的曲折之路,文学观念日趋多元,艺术表现日益自由,人文视野更加广阔,传播方式更为多样。文学的变化既源自于自身内在的嬗变规律也呼应着外部世界的发展变迁,经过30多年改革开放的积累和发展,中国的现代化道路面临着新的矛盾和问题、机遇和挑战,中国的文学也正发生着新的转变,20世纪80年代以来的文学本体论、纯文学、先锋文学、个人化写作等概念被重新检视与反思,文学的现实关注、社会价值、道德立场以及本土化经验等思想观念重新回到了作家的视野之中,在更开阔的思维空间上,现实主义的审美诉求和自由开放的文学探索可望得到更完美的融合。此时,长期以来以现实主义为底质的湖北文学经验重新得到了重视。

2001年之后,《豹子最后的舞蹈》、《云彩擦过悬崖》、《松鸦为什么鸣叫》、《狂犬事件》、《望粮山》、《马嘶岭血案》、《太平狗》、《母亲》等小说陆续推出,陈应松的文学创作达到了一个新的高度,这些以神农架为题材或背景的作品延续了作者一贯的漂泊体验、孤独意识和神秘意味,而作家的现实忧虑感比以往更为强烈和突出。在经济高速发展,生活水平普遍改善,城市化和高科技化的程度极大提高的总体环境下,陈应松将目光投向了神奇、瑰丽而又破败、惨烈的神农架乡村,用小说展现了此地的生态毁灭、生活贫困和精神荒凉,描述了苦难境地里人物具体而微的行为和心理,创造了一个集粗厉、残酷、野性、神秘、壮美、温情于一体的审美世界,表达了作者对生命的存在和意义,人与自然的关系,现代化的进程等问题的复杂思考。在陈应松笔下,神农架是现实的,也是超越的,是独特的,也是普遍的,这种思想内涵的丰富宽阔自然需要艺术手法的综合性相配合,即如陈应松的夫子自道所言:“浪漫主义的灵动语言,自然主义的精到描写,魔幻现实主义的危机与亢奋的叙述,现代主义的隐喻和象征,都助了我一臂之力。”[6]与20世纪80年代中后期相比,90年代之后的陈应松的艺术才能日臻精到,他善于将精确客观的细节描写,神秘诞妄的氛围营造,主观的抒情,诗化的寓言,悲悯的情怀和现实主义的批判融汇在一起,在现实揭露有余、思想艺术不足的“底层写作”热潮中,陈应松的“神农架”系列无疑是其中翘楚。

与陈应松在艺术上的日臻精到不同,刘继明近期的创作走向了被称为“撤退”或“回归”的路径,他从一个知识精英的书写者转向下岗工人、进城民工、普通农民的代言人,从诗性、精神的冥想神秘转向质朴、清新的叙事。通过《请不要逼我》、《一诺千金》、《回家的路有多远》、《送你一束红花草》、《放声歌唱》、《我们夫妇之间》等小说,刘继明触及到了当代中国社会面临的诸多社会问题,如权力腐败、贫富悬殊、分配不公、国企改制和三农困境等敏感、严峻并亟待解决的问题。在刘继明大多数以“底层”为叙述中心的小说中,底层并非一个空洞的道德化、审美化的对象,而是一个真实而浑然的世界,其中缠绕着底层人群具体的现实苦难、精神困境、心灵挣扎及其自身存在的暗区和弱点,在进行社会批判的同时作者也提供了相当分量的文化反思,刘继明的创作证明,对社会事务的现实关怀与对人类命运的终极关怀之间并不存在一条难以逾越的鸿沟。

同一时期,张执浩和李修文的创作也体现出弱化技巧和形式,重视切身的生活、情感与经验的倾向。《滴泪痣》和《捆绑上天堂》将李修文由一个热衷先锋实验的作家变成了一个古典的浪漫主义的作家,由一个纯文学的创作者变成了一个混融雅俗两端的写作者,在这两部以“爱与死亡”为主题的作品中,李修文一面借用“言情小说”的模式重塑古典浪漫的爱情理想,一面又在其中混杂了复杂的情绪,诸如亲情丧失的孤独和寂寞,心灵无所归依的漂泊与流浪,生命的绝望感与虚无感,揭示生命复杂的底质;在艺术上,李修文将古典诗文、流行音乐、外国电影、传统戏曲、民间歌调等诸多的文学、文化元素相融汇,将感性描述和理性哲思、古典的内核和时尚的外套、精英化追求和大众化取向等多种创作技法相整合,形成了一种“复合”的艺术之美[5]。当张执浩开始长篇小说创作时,他力图改变自己中短篇小说中惯用的荒诞变形手法,转而“与生活和解”,与现实贴近:《试图与生活和解》以苦涩优美的笔调、客观写实的风格描述了主人公苦难遭际,串连起了从20世纪60年代知识青年上山下乡到20世纪末中国社会急剧变革的历史图景;《天堂施工队》从一个傻子的叙事视角展现了当代农民从乡村到城市的充满奇异色彩的命运变迁;《水穷处》则以悬疑小说的形式反映当代都市男女普遍存在的情感困惑和婚姻危机。这些作品显示了作者从观念化地演绎生活到真实性地表现生活的转变,但张执浩擅长的现代主义小说手法仍然有所保留,像《试图与生活和解》对人物复杂、变异、深邃的内心心理的开掘,《天堂施工队》傻子视角所营造的隐喻性、寓言性效果等,使张执浩的小说拥有了 “好看”与“耐读”兼具的品质。

在陈应松、刘继明、张执浩和李修文之外,新世纪前后的湖北文坛新人辈出,曹军庆、哨兵、苏瓷瓷等青年作者接续和补充了湖北“类先锋”作家的图谱,他们的创作明显摒弃了传统现实主义的政治意识和伦理道德的指向,以“人性”作为文学探索的中心,关注社会底层中的芸芸众生,洞析人类的种种生存景观,同时,在技术上重视文体的锤炼和个体化的表达,语言能力和叙事意识都若隐若现带出了先锋文学的遗留痕迹。

通过《秋日札记》、《对洪湖的十二种疑问》、《有关洪湖的野生动物及其它》和《长江中游》等诗歌,哨兵贡献了“洪湖”这样一个独具魅力的“躺卧于江湖之间的夹缝地带”,它粗糙而典雅,冷淡又温暖,经过了时光、自然和文化的淘洗变得意味深长,在狭窄拥挤、尴尬无奈的县城生活中展示其勃勃生机。曹军庆则在他的小说中虚构了一个名叫“烟灯村”的地方,这里既保留了传统的美德、简朴的生活、原始的信仰,也被现代社会的权力、金钱、私利严重侵蚀,村民们简单、虔诚、朴素的性情中也混杂了浓厚的残忍、狡诈、偏执和愚昧;在《杀狗》、《悔棋》、《扯平》、《李玉兰还乡》、《迷失》、《绑架》等小说中,曹军庆用冷静的笔墨展示了底层平民生活的曲折幽微和人性的隐秘复杂,将背叛和欺骗、罪责和自遣、无聊与无趣等被日常生活所遮盖的残酷现实无情揭穿。苏瓷瓷以“精神病院”这个特殊的隐喻来建构自己独特的文学世界,从《第九夜》、《李丽妮,快跑》到《蝴蝶圆舞曲》、《杀死柏拉图》,苏瓷瓷的作品几无例外地指向狂热反常的人生以及人的精神病态和心理暗区,在作者的理解中,所有的人都存在不同程度的精神疾患,所有人的生存都痛苦而孤独,在表现生存的疼痛和荒谬这个层面,苏瓷瓷对人性有着深度的洞察,她的叙述姿态冷酷而老辣,在视角和笔调上都表现出了浓郁的先锋文学气息。

当年轻的“80后”的苏瓷瓷出现在湖北文坛的时候,她的创作让我们惊喜,让我们对湖北文学突破定势、超越规范的先锋精神的传承保有信心。正是有了方方、陈应松、刘继明、张执浩、曹军庆、哨兵、李修文、苏瓷瓷等作家的探索和努力,湖北文学才显得多彩纷呈而又活力充沛。

[参考文献]

[1]张清华.中国当代先锋文学思潮论[M].南京:江苏文艺出版社,1997:272.

[2]李俊国.在绝望中涅槃——方方论[M].武汉:湖北人民出版社,2000:206.

[3]聂运伟.最后的守望者——陈应松论[M].武汉:湖北人民出版社,2000:49.

[4]李洁非.迷羊之图——刘继明的小说创作[J].文学评论,1996(1):84-87.

[5]阳燕.我读李修文:青春的叙事[M].武汉:武汉大学出版社,2007.

[6]陈应松.“中央山地”的召唤[J].中华文学选刊,2002(12):26.

(责任编辑 文 格)