王安忆的历史想象：《流逝》与《长恨歌》差异性透视

张晓峰

摘要：王安忆作于20世纪80年代的中篇小说《流逝》，与她后来颇负盛名的长篇小说《长恨歌》之间，存在着某种内在的联系。《流逝》和《长恨歌》都讲述了一个旧上海的名媛闺秀在1949年以后的生活遭际。对这段历史的想象和描述，这两部作品完全不同。首先，两部作品表现了两种完全不同的生活方式和景观，一个是平淡琐碎，一个是优雅闲致：其次，《流逝》细致地展现了人在非常岁月里生存的艰辛；而《长恨歌》沉醉于讲述的则是某种生活方式和情调。在艺术真实性上，《流逝》显得实在可信，而《长恨歌》则缺乏一定的合理性及逻辑性。这些差异性不仅有时代文化氛围的变迁，也包含了作者所采取的写作方式的改变。

关键词：王安忆；《流逝》；《长恨歌》；历史想象

中国分类号：I206.7文献标识码：A DOI:10.3963/j.issn.1671—6477.2009.02.024

王安忆创作于20世纪80年代初期的中篇《流逝》虽然是一部获奖中篇，但比起王安忆20世纪80年代的其它重要中篇小说，它的影响和知名度则非常有限。但这部作品与王安忆后来颇负盛名的长篇小说《长恨歌》之间，存在着某种内在的联系。《流逝》和《长恨歌》都讲述了一个旧上海的名媛闺秀在1949年以后的生活遭际。对这段历史的想象和描述，这两部作品是完全不同的。这中间的巨大差异，不仅有时代文化氛围的变迁，也包含了王安忆对写作的认识、以及她所采取的写作方式的改变。

一

《流逝》的主人公欧阳端丽，显然不比由小家碧玉而变成“上海小姐”的王琦瑶，她是真正的名门闺秀，最后又嫁入豪门成为张家的大少奶奶。在20世纪六七十年代的政治风暴中，张家一落千丈。为了生存，欧阳端丽使出了浑身解数，应对种种难关和危机，不仅使她的小家安然无恙，也使丈夫的整个大家庭处处化险为夷，终于盼到了“文革”结束、柳暗花明的日子。这部小说对市民日常生活描写之细，几乎可以称之为后来红极一时的“新写实”的开路先锋。当小说中一次次写到主人公怎样在菜市场排队买小菜，怎样筹划让一家人都吃饱，怎样帮人家带孩子以补贴家用，怎样在街道工场做绕线圈的工人，怎样帮忙解决家庭成员一次次的危机……这些几乎就是后来“新写实”小说的基本内容。但本文并不打算讨论《流逝》与“新写实”之间的关系，只想借此说明20世纪80年代的王安忆是怎样表现上海的金枝玉叶在落难后的生活的。在完成《流逝》十余年后，王安忆推出了《长恨歌》。对比这两部作品，人们不难发现，在这十余年间，无论是王安忆，还是当代写作，都已经发生了深刻的变化。

《流逝》与《长恨歌》之间的可比性，首先在于它们在题材上的相似性，即从前的贵妇们(无论是大家闺秀的欧阳端丽还是小家碧玉的王琦瑶)，在经历了旧上海的繁华梦之后，1949年以后的生活是怎样的。关于这一表现内容，一些研究者在谈到王安忆对海派文学的贡献时都提到了。他们认为张爱玲描述了20世纪三四十年代的上海生活和上海女人，而王安忆的《长恨歌》则告诉人们留在上海的白流苏、王娇蕊们在“解放后”的生活。从某种意义上说，王安忆完成了张爱玲所未能看到、未能表现出的生活情态。

那么，上海“解放后”的白流苏、王娇蕊们的生活究竟是什么样的。

在《长恨歌》里，人们看到，尽管象征着权势的李主任随着改朝换代而灰飞烟灭了，王琦瑶也不得不迁出奢华的爱丽丝公寓，隐身于庸常的弄堂平安里，但在王琦瑶随后的故事里，上海的风花雪月还在。那些悲欢离合、那些美丽与哀愁、那些政治高压也无法磨损的精致与安详还在。《长恨歌》在情调上似乎与王娇蕊们的上海更有一致性，也更符合人们对“海上旧梦”的审美期待——那应该是一个钢琴、西餐、美女月份牌、旗袍的世界。时光流转，它们却是不变的。

人们似乎忘记了，就在同一位作家笔下，“沪上淑媛”们还有另外一种生活。这种生活，作家已经将它翻过去了，读者似乎也不愿意读到，似乎那种描写是煞风景的。但在20世纪80年代初，作家老老实实地那样写着：大资本家的少奶奶欧阳端丽起早摸黑地谋生，绞尽脑汁地度日。为了买到小菜，可以学习阿毛娘那样泼辣有为的江北女人；为了小姑子能不去当知青，可以和工宣队斗智斗勇；她甚至在街道办的工场里终于体会到了弄堂百姓的欢乐和踏实。这些，在《长恨歌》里是看不到一丝一毫的。那王琦瑶始终是一个从来没有为物质生活犯愁、优雅闲致的“上海小姐”。具体地说，王琦瑶与欧阳端丽的生活存在着两方面的巨大差异，而这些差异也正是两部小说的根本不同。它们的着眼点不一样，小说的主题和境界也截然两样。

首先，在欧阳端丽想方设法地谋生时，王琦瑶却从来不存在物质生活上的问题，她始终能有滋有味地享受生活。除了异性的青睐、情场的纠葛，王琦瑶日常生活的精致也维持着她的品味。她请客的小菜是“盐水虾，剥几个皮蛋，红烧烤麸”，“热菜是鸡片，葱烤鲫鱼，芹菜豆腐干，蛏子炒蛋”。冬天里更有“围炉夜话”。王琦瑶家的小沙龙从20世纪五六十年代一直延续到她死于非命的1986年，从招待朋友到款待晚辈。这种做派，颇像尹雪艳的尹公馆，但身在台北的尹雪艳是有经济来源的，乱世中的王琦瑶靠什么来维持她精致热闹的日常生活?家底远比她雄厚的欧阳端丽尚且穷得捉襟见肘，王琦瑶怎么就能有这份从容和体面。关于王琦瑶的经济来源，小说中有简单的交代：王琦瑶考了一个注射执照，以给人打针为生。后来又为街道做毛线活。当然，她还有一盒李主任留给她的金条，但在改革开放前她几乎没有动用过。关于王琦瑶的谋生，小说详细描写过的，是打针。打针这个职业，既安闲又体面(不是力气活，而有女性的干净和娴雅，还有知识的含量)。作者安排的这一职业，不仅最低限度地维持了王琦瑶的体面，而且轻轻松松地为她提供了所有物质生活的保障。而无论她的发式还是服装，都是要以钱来打底子的；她的麻将桌上的时令小菜，雪天里的火锅，也都是非钱不可的，这是否是为人打针就能应付下来的。后来的孩子，从出生到长大，整个过程无异于是用钱堆出来的，可在王琦瑶那里几乎是过眼云烟般的轻松小事。人们看不到欧阳端丽为了能让孩子多吃一口肉和蛋的焦虑，看不到打碎了一瓶牛奶的心疼。王琦瑶的优雅是建立在不为最基本的生活问题操心的基础上的。

面对这样两种完全不同的生活方式和景观，究竟哪一种是生活可能有的面目?即便王琦瑶的生活方式是可能的，但作者是否明显渲染了享受生活情调的一面，而有意忽略或者淡化了生存艰辛的一面。只有在作者刻意营造的这样一个锦衣玉食的优雅世界里，王琦瑶才能持续她的风情万种，而不至于显出穷于应付的狼狈相。

真实性是一部小说的基础，它应该是使人信服的。小说的真实性并不是指客观存在，而是指其中的逻辑性与合理性。马尔克斯在让他的“俏姑娘”飞上天时，也必须借助一条床单。在那些

“正因写实，转成新鲜”的作品中，作家对真实性的讲究也到了严丝合缝的地步。曹雪芹在写贾府的“繁花着锦、烈火烹油”时，各处银子的进项是交代得清清楚楚的。就连最不近人间烟火的林黛玉，也在闲时为贾府算帐：“出得多，进得少，如今若不省俭，以致后手不接。”缺少来源的生活是值得怀疑的。即使是意大利作家卡尔维诺所倡导的“轻”的文学，其中的一切，也都是物质的，是符合事物之间的合理性的。

她的车辐是用蜘蛛的长脚做成的，车篷是蚱蜢的翅膀；挽索是小蜘蛛丝，颈带如水的月光；马鞭是蟋蟀的骨头；缰绳是天际的游丝。

这段文字充满了想象，但想象的所有细节都是以物质来构成的，是看得见、摸得着的。在分量的轻和物质的轻之间，是精巧的对应与和谐，这就是内在的逻辑性。作家是拥有某些权力的人，比如他(他)可以编织出一个故事，可以决定人物的生死，但这种特权的前提是，他(她)所构造的一切必须合情合理。情是人情世故；理是其中的逻辑性，作家不能想当然地建立起一座空中楼阁，哪怕他(她)的构造精美绝伦。

毋庸置疑，大量的读者是喜欢这种叙述浪漫和优雅生活的小说的，因为那是人人都幻想拥有而无法得到的生活的一种。从某种程度上讲，它的迷醉性也就是它的欺骗性。向来不是没有读者觉察到这一类小说的问题。《在人间》中的爱读小说的厨师曾对小马克西姆嘟哝：“这些人过得可真凉快”，“他们从来也不用工作”。小说家有责任告诉读者，他(她)的人物靠什么生活。18世纪的英国女作家简·奥斯丁就已经在她谈情说爱的小说中，首先说明男女主人公的财产数目，双方的财产状况是考虑婚姻的一个至关重要的因素。试想，如果达西先生不是一个一年有数万英镑进项的优秀男子，伊丽莎自在爱情上的胜利就不至于那么令人震动了。

相比之下，王琦瑶的感情生活是基本不考虑经济因素的。无论是康明逊、程先生，还是老克腊，王琦瑶对他们的取舍，所凭的都是自己对他们的感觉。包括早年的李主任，除了权势的诱惑，作家更强调的是她的心理感受，“她敏感到李主任对她有意，却不知道是什么样的有意，便也不知该往何处用心。但她心里总有一条顺其自然的信念，是可以不变应万变。她知凡事不可强求，自有定数的天理”。王琦瑶行事的出发点，是她的感觉，这似乎不大像上海女人了。上海人一如张爱玲所说，是“精刮透顶”的，白流苏与范柳原之间的诱惑和防范，用尽心机也不过是为了各自的利益；曹七巧把每一个走进她的家的人，都看成是为了她的钱。偏偏王琦瑶在人生的浮沉中，一时一地选择男人时，是依赖感觉而不是经济基础的。也就是说，在一个动荡而贫瘠的年代，她不仅自身衣食无忧，而且感情生活也是不为“稻粱谋”的。

王安忆在很多场合不止一次地否认她“像张爱玲”，称自己不是张爱玲的海派传人，但评论家似乎不买账，认为王安忆明明在语言、意境上对张爱玲多有借鉴，却不愿坦承这种影响。而从作品的内在实质来看，王安忆的确和张爱玲不是一路人马。张爱玲本人是重物质的，她笔下的上海女人大多也是算计了再算计的，经济在她们的生活中扮演着决定一切的角色。但王安忆似乎不是这样，她的人物做出的选择常常是非理性的。《岗上的世纪》中性爱的快乐冲淡了“回城”的动机；《香港的情与爱》中一对男女假戏真做，从互相利用开始到几乎爱上了对方：《我爱比尔》中的阿三在被收审时声明“我是不收钱的”，因而被其他劳教人员戏称为“白做”。王安忆显然更喜欢分析并表现人物非理性的一面。

但是，当这种“非理性”成为人物精神上的主导时，作品往往会发生偏斜。它在对人性的揭示上可能是深刻的或者玄妙的，但却容易转移事物的本质。就《长恨歌》而言，它根本不是一部历史生活的小说，而是情调的小说。因为，它是完全忽视客观物质基础的。也可以反过来这样说，正是因为它是忽视客观物质基础的，《长恨歌》才有可能、也有空间写成一部情调的小说。这里，便涉及到《长恨歌》与《流逝》的第二点区别。《流逝》表现的是人在非常岁月里生存的艰辛，柴米油盐、一针一线皆来之不易；而《长恨歌》沉醉于讲述的，是情调。其中，包括女人的美与风情、情感纠葛、情绪以及对日常生活的品味。这些，是《长恨歌》细细铺陈、娓娓道来的全部内容。

在《流逝》里，欧阳端丽曾经感慨：“过去，她的生活就像在吃一只奶油话梅，含在嘴里，轻轻地咬一点儿，再含上半天，细细地品味，每一分钟，都有很多的味道，很多的愉快。……”当欧阳端丽粗糙地疲于奔命时，平安里的王琦瑶过的却正是欧阳端丽从前的日子，细嚼慢咽地品尝着奶油话梅的滋味。这种滋味包括：每个年代的美貌和风韵、与不同男人的感情、细致的小菜和点心、雨季和雪天的氛围。一切都被放大了，变慢了，甚至因相对静止而拥有了永恒的意味。

王琦瑶不仅没有把自己变成像欧阳端丽那样的家庭妇女，而且在欧阳端丽那里不得不放弃的，却正是王琦瑶生活的全部重点。欧阳端丽没有心思再顾及自己的外表，王琦瑶的容貌和妆扮却几乎年年令人回味无穷；欧阳端丽为了补贴家用卖掉从前的衣服，王琦瑶则在服装上用尽了心思：欧阳端丽周围的男人是无用的、是用来制造生活的麻烦的：王琦瑶身边的男人则是用来爱的，无论是爱她，还是她去爱。总之，在《流逝》当中消失的那些罗曼谛克的元素，在《长恨歌》里不仅复活了，而且成为最基本的内容。

二

对于一个落难的上海女人的书写，20世纪八九十年代会出现两个完全不同的文本，在这种巨大的差异性中，事实上存在着某种必然性。也就是说，20世纪90年代的王安忆不可能再去写《流逝》，20世纪80年代的王安忆也不可能去想象欧阳端丽的美和情感生活。这种转变的原因是多方面的，不仅每个时代都有它不同的精神文化生活，而且作家所感兴趣的表现对象也在不断发生变化，作家在变动和思考中也形成了新的写作姿态。

我们首先要面对的一个事实是，《长恨歌》在当时所受到的时尚文化的影响。从上个世纪90年代初开始，随着经济的发展和中产阶级的崛起，对20世纪三四十年代上海的怀旧逐渐成为一种文化时尚。而且怀旧的内容也只限于霞飞路、花园洋房、欧式公寓、电车、老唱片等代表了现代文明与繁华的区域，对于棚户区、四马路的贫穷污秽则视若不见。“上海怀旧”所沉醉和追求的，其实是一种精致而唯美的生活感觉：绅士和淑女们生活在一个奢华的世界里，优雅淡定又带有一点黄昏落日里的忧郁。“上海怀旧”可以说集中了时尚文化的一切元素，它的风靡一时也就不难理解。

《长恨歌》对于“旧上海”生活的想象和描述，一点也没有超出“上海怀旧”的范围，如片场、社交聚会、穿旗袍的女人、公寓，等等。王安忆所做的工作是将这些元素充分地细节化，使它们由标本和象征物变为具体生动的场景。这样一个人们丝毫也不陌生的“传奇”，无法不流于俗套。因此当

美国的翻译者提议把第一部不要，只翻译第二部和第三部时，连王安忆都不得不承认对方是有眼光的。“第一部是交待性的，而且交待得蛮俗套的”。

现在的问题是，“1949年以后的上海小姐的生活”描写是否是有价值的，是经得起推敲的。前面分析过，《长恨歌》与《流逝》是两种完全不同的讲述，它们所表现的事实可以说是完全相反的。造成这种不同的原因，除了时代文化的影响，作家文学观念的改变以及对生活认识的改变也是一个重要原因。

《流逝》呈现的不是“文革”中人的遭际和命运，而是对人生意义的追问。在小说的后半部分，当重新过起荣华富贵的日子之后，欧阳端丽不止一次产生这样的困惑：“熬出头来了，该吸取一些什么经验教训吧!生活难道就只是完完全全的恢复?”这种创作主旨和人生立场，都可以清晰地看到“五四”新文学以来的精神传统。20世纪80年代也因此被现在的人们称之为理想主义的、激情的年代，欧阳端丽与文光甚至认真地探讨“人为什么活着”的问题，这在20世纪80年代的语境中，一点都不奇怪。

但是，从20世纪80年代中期以后，无论是现实情形的复杂，还是随着国门打开而涌入的多元文化，都使人们看问题的目光不再简单。相比过去的急于寻找答案，作家们此时更愿回归现象本身。文学也由宏大叙事而转向内心生活，琐事对于个人的意义已经毫不亚于历史事件，甚至前者更为重要。因此，当欧阳端丽不断地对抗时代命运的时候，王琦瑶则宠辱不惊地安闲地享受生活中的情调，一种笃定的、实用的人生哲学代替了对人生意义的追问。张爱玲认为“将来的荒原下，断瓦颓垣里，只有蹦蹦戏花旦这样的女人，她能够怡然地活下去”，这番认识还具有大千世界里几分苍凉的意味，王安忆所理解的上海市民的生存哲学则更为具体和实用，它们是现世的。王琦瑶是没有信仰的，她笃信的只是生活的常识和智慧：“她知凡事不可强求，自有定数的天理。她也知做人要努力的道理。因此，做什么都需留三分余地，供自己回转身心。而那要做的七分，且是悉心悉意，毫不马虎的”。

时代文化、文学认识以及对生活理解的不同，造成了《长恨歌》与《流逝》之间的根本差异。一句话，这两部写于两个时代的作品，它们的出发点和意图是完全不同的。这些使它们将完全相似的素材讲成了截然不同的故事。

三

但是我们仍旧有一个问题没有解决，当王安忆过分强调欧阳端丽没有心思再去顾及自己的外表和内心生活，“只求肚子不饿，只求把这一顿赶紧打发过去，把这一天，这一月，这一年，甚至这一辈子都尽快地打发过去”，王琦瑶那种在历史的车轮下能够实现的闲情逸致又是否具有现实的可能。那些经不起逻辑推理的作品是不真实的，是对世界本质反映的不真实。它们可以被称之为想当然的作品，或者就是虚假的作品。

对于“旧上海”的生活，王安忆显然是无法熟悉的，因此她只能借助于普遍的对于“海上旧梦”的想象，借助于那些象征性的古董和时代氛围。那么，对于社会主义革命时期的上海生活，王安忆是否又真正了解它的风貌和事实，了解大多数人真实的存在。欧阳端丽式的求生与王琦瑶式的狭小、自在、顽强的风雅，是不是都有各自片面的地方。尤其是后者的生活，作者对它的想象是否是按照一个既定的文化定位，走向了一种场景。

作家们无法去体验所有的生活，文学作品可以想象，也因为想象而魅力无边。正是在想象当中，人们不仅能够看到一个作家讲故事的能力，还能够看到他(她)对历史和世界的认识，能够看到他(她)的见识和判断力，并由此感受到其艺术世界的分量与价值。尤其是对隔了时代的王琦瑶们生活的描述，它最能反映出作家的想象力问题。对于王安忆这样的作家来说，不是想象力大小和想象是否精彩的问题，而是，她的想象力的出发点是什么，它的方向，它最终走到一个什么样的地方。从王安忆所绘制的王琦瑶的生活图景来看，《长恨歌》是作家按照一个既定的认知、一条能望得清晰的路，有条不紊一直走下去的结果。途中，她不怀疑，更不慌乱，是以不变应万变的。对于王琦瑶的生活，作家认为有这样一种哲学和姿态，并且有实现的可能。她对此深信不移。她精细描绘的，也是这种现实。

就王安忆的大多数作品而言，这种确定从容的叙述人们并不感到陌生。但王安忆对事物的认识，是否是像她的自信所体现出来的那样准确和客观。在王安忆那些主要以想象构建起来的小说世界中，这个疑问是特别突出的。也就是说，如果她对事物的认识和判断是有问题的，那么她由此展开的精彩纷呈的想象也是不可靠的，她最终呈现的那个世界是令人怀疑的。它们不是偏差的，就是幻境的，虽然这种幻境也能带来审美甚至是思想。

在小说的叙事学中，有这样一个常识，即小说不仅有作者，而且还有叙述人。作者不能代表叙述人，他们常常是分离的。叙述人是在小说创作过程中文本发出的声音，它有自己的意志和方向，并不按照作者的预先设计循序渐进。米兰·昆德拉认为，在小说的写作过程中，小说会发出自己的声音，那些能够听到这些声音并进行判断和分析的作家，他们才有可能写出伟大的作品。

在王安忆的大多数作品中，人们只能听到一个声音，那就是作家自己的声音。她的认识从一开始就是笃定的，中途不会发生犹疑和变化，就这样进行到底。但在米兰·昆德拉那里，他认为：“发现唯有小说才能发现的东西，乃是小说唯一的存在理由。一部小说，若不发现一点在他当时还未知的存在，那它就是一部不道德的小说。知识是小说的唯一道德”。《长恨歌》这样的作品它的历史想象也许是不可靠的，米兰·昆德拉的评价显然还要严重。

责任编辑文格