高友工与“中国抒情美学”的海外建构

石了英

摘要：海外华人学者高友工的“中国抒情美学”论述是“中国美学现代阐释”议题下的一个典范个案。高友工对西方学术传统的深入思考和拒绝同化，对“中国抒情美学”的有意阐发和自觉建构，构成其传统文化认同的一个见证。通过聚焦语言-形式批评、相对主义的二元对立思维模式、中西差异视域下的阐发研究、从中国文化的大历史脉络整体考察中国美学特质等代表性的论述策略，高友工的“中国抒情美学”论述不仅为中国“抒情学”研究奠定了基本范式，阐扬了中国美学的“感性”传统，还肇始了海外华语学界持续四十多年的“中国抒情传统”研寻热潮，并深化了学界对“中国艺术精神”这一现代美学命题的认识。

关键词：高友工；中国抒情美学；海外华人学者

中图分类号：I0

文献标识码：A DOI：10.3963/j.issn.16716477.2017.05.0008

高友工（Yu-Kung Kao，1929-）作为北美中国古典文学美学研究界的“前辈”，曾执教普林斯顿东亚系多年，作育英才无数。其四十年来深耕细作的“中国抒情美学”（Chinese lyric aesthetics）引发了20世纪60—70年代以来境外华语学界的持续热议，于中国文化创造性传承、中国优秀文化海外传播方面，构成了一个极具典范性的学术史个案。在当下探讨这样一个个案，需要对其“中国抒情美学”思想阐述的逻辑起点、建构策略及现代意义予以说明，这有助于我们客观揭示和判断高友工“中国抒情美学”论述的各种发明及其误读。

一、话题何以提出？

“海外华人学者”作为一个独特的学术群体，已经构成了考察中国现代学术不可或缺的一环。一方面，他们语言上的“双栖性”，身份上的“边缘性”，研究中的“跨界性”，铸就了他们在中西文化比较和交流上的天然优势。在境外语境中从事中国文学美学研究，与纯粹的汉学家相比，他们的华裔身份使得他们对中国文化有着本能的亲缘关系和认同意识，从而使得他们对中国文化能多一份“了解之同情”。与未走出国门的大陆学者相比，他们又能较先一步获悉国外各种前沿学术思潮，切身体会中西文化之冲突，使得他们能够在境外以“陌生化”的眼光“回看”中国，往往能够对一些“旧问题”提出“新解释”。刘绍瑾教授曾正面讲述过他们作为学术个案研究的典范价值：“海外华人学者‘置身于西方文化中心、最新文艺理论思潮的‘现场，吸收并参与这些理论思潮的起伏与讨论，但同时又始终不忘对中国传统的‘根的体认和再造。这些特点就使得他们具有与纯粹的大陆学者不同的文化立场、思维方式和阐释视野。”[1]

另一方面，他们的研究又呈现出急于用西方理论解释中国问题而未能将中国问题还原到中国语境去解决的现象。大部分的海外华人学者，很年轻的时候就去境外攻读硕士博士学位，进而留在境外大学任教，西方的学术传统、学术思潮、职称晋升标准、教学课程体系等都构成了他们的境外生存背景和科研环境。作为华人在西方学术圈中教学、科研、生活，需要面临被边缘化的处境。所以他们置身于西方学术圈，为了呼应西方学术思潮和参与西方现代知识生产，他们常常从西方学术传统出发，从证明或证伪西方主流思想的观念预设出发，用西方最新理论观照中国文学美学现象。往正面价值来说，呈现鲜明的理论意识和新颖的研究视野，但从负面价值来说，难免将“中国问题”模式化、简单化处理的倾向。海外华人学者研究所呈现的复杂性造就了他们学术研究的典范性。高友工便是其中代表。

高友工23岁（1952年）到哈佛大学留学，33岁（1962年）博士毕业留普林斯顿大学任教至退休（1999年），可以说是20世纪北美中国古典文学美学研究界的“前辈”。其对“中国抒情美学”一题的肇始与奠基性阐述，随着此一议题在境外华语学界的流播，成为学界从整体文化层面讨论“中国艺术精神”不可回避的论述。那么，高友工何以要提出“中国抒情美学”这一话题？他回应的是何种当下问题？或者说，支持他不断阐述“中国抒情美学”的动因是什么？

作为一名海外华人学者，在西方文化语境中论中国文学，有些问题是不可回避的：要面对何种研究范式？研究对象何在？研究方法何为？对这些问题思考只怕是高友工从事学术研究的首要一步。他写于1978-1979年间的《文学研究的理论基础——试论“知”与“言”》、《文学研究的美学问题（上）：美感经验的定义与结构》、《文学研究的美学问题（下）：经验材料的意义与解释》三篇文章就是对上述问题的回应。这三篇文章连续发表在当时台湾学界影响甚大的《中外文学》杂志上，在台湾学界造成轰动声势，引发了所谓的“高友工震荡”、“高友工旋风”。何以如此？从这三篇文章可以看到高友工极其不满于西方以“分析之知”为基础的主流学术传统。他要重新定义美学研究的对象与方法，为面向中国的文学美学研究提供一套另向诠说的指导方案——引“经验之知”补充“现实之知”，将与中国美学传统密切相关的“经验”、“价值”等关键词提示出来，为中国“风格批评”所代表的思维方式辩护。虽然，我们也可以说高友工是受西方当下学术潮流的影响所做出的不自觉选择，但从高友工对西方学术的深入思考和拒绝同化的姿态，我们更愿意说他体现了一个生存于美国社会的华人学者对自身民族文化的寻根、维护、阐扬心态。据吕正惠在《抒情传统与政治现实》一书的“序”中回忆：

高先生讲他自己发展出来的中国抒情文学美典论，他认为，中国文学的最大特色就在于這种抒情美典（抒情文学的美学经验的独特形式）。……高先生跟一般外文系学者的最大不同是，他强调中国文学的独特性，这对我的思考产生强大影响。既然中国文学有它的独特性，我们就不能随意使用西方理论来诠释中国文学，因为这些理论对中国文学的适用性也就非常有限。高先生的诠释方法，对我进一步从“西化论”解放出来产生很大的推进作用。

抒情文学理论是西方文学理论最薄弱的一环，长期以来，我之所以对西方理论深感困惑，主要原因就在于西方理论很难应用来分析中国的抒情文学，而抒情文学正是中国古代文学的核心部分。高先生在这方面对我影响很大，他让我知道，关于这一点，我们中国人只好自己动手、自己思考，西方理论最多只能起到一些辅助作用。[2]endprint

由此可以看到，高友工“自己发展”、“自己动手”、“自己思考”符合中国文学实情的“抒情美典”（lyric aesthetics）的研究动机。高友工游走于西学和中学、传统与现代之间，进行互相阐发的各种发明与误读，深知西学方法作用于中国问题时所具备的“器利之用”和“诠释遮蔽”的两面性。他“强调中国文学的独特性”，内在决定了他取用西方理论时，就特别注意西方理论之于中国文学的适配性的研究取向。其所阐释的“中国抒情美学”本质上是一个海外华人学者在西方学术语境、西方理论方法的照亮下，以现代的学术格式对中国古典美学的现代发现。高友工“中国抒情美学”建构的第一步就是：重新定义美学研究对象和方法，他检讨西方美学研究的理论基础的不足的同时，为中国美学研究特别规划了研究路径——以“美感经验”为研究对象、以“经验之知”补充“分析之知”的方法，“形象直觉-等值通性-延续关系-外缘表现”等四项批评原则。对于“先破后立、边破边立”的思维方式和论述策略，台湾的高大鹏先生曾感慨道：“猝然遇之，有不胜‘文化震荡之感，然而细味其文，则渐觉其于西洋学术，大有‘入其室而操其戈之慨，时时为中国文化张目，处处为传统价值扬眉，其精神之底蕴，实深契于先哲一贯之理想。”[3]所谓“入其室而操其戈”当指高友工一方面是反思西方知识论“独挡一面”所带来的弊端，更重要的方面是为中国美学及研究入驻现代学术研究视域扫清路障，开辟局面。陈国球教授评价高友工“应用了他所掌握的西方理论利器，去开发西方理论所忽略的领域。进一步说，他细意析论的‘抒情美典，实在是西方文化传统未及发扬的部分。”[4]不管是研究方法还是研究成果，高友工的“中国抒情美学”论述补足“西方文学理论最薄弱的一环”意义和价值于兹可见。

的确，在境外从事古典文学美学研究，除了纯粹的知识兴趣，本就是传统文化认同的一部分。对于海外华人学者来说，这种认同体现在他们对中国文学美学的自觉文化建构上，体现在他们普遍具有的“中国情怀”上。用夏志清先生的经典说法是“obsession with China”，学界多译为“感时忧国”，陈国球译为“情迷家国”，不管何种译法，其背后跳动的都是一颗“挥之不去的中国心”。这种“情怀”压在纸背，几乎是构成20世纪每一个在境外做中国研究的华人学者共通的情感体验。这种“情怀”的形成还有特定的原因，那就是西方人对中国的各种偏见。不管是中国优秀道德文化楷模论，还是东方落后保守论，都是用“西式尺寸”对“中国”这一太平洋对岸的“他者”截长去短。面对这样的西学传统，华人学者作为独特的一个群体，客观上他们难以回避或不能不接受这种论述逻辑的长期“熏陶”，但在感情上他们又时刻提醒自己保持着对这种以西方为唯一标准的评价体系的警惕，而特别留意中国所不同于西方的“另一种逻辑”。对“另一种逻辑”的迫切重建意图使得海外华人学者的学术研究呈现出从中国古典文学美学的“本土”经验和资源中寻找解释“中国”问题的研究取向。对于高友工来说，对“中国抒情美学”的执着学术研究，只怕不仅仅是他追求学术声誉或职称进阶而进行的一项纯粹的知识生产活动，更是以研究的方式确认自我身份，寻绎中国文学之根的一场精神探索，更是一种人生价值的安顿，家国文化记忆的求证。恰如陈国球所体会到的“之所以要从抒情传统来谈问题，是因为中国文学要定位，是因为中国要面对世界，寻找自我。它要参照西方来给中国传统定位，是中国面对世界、寻找自我的一种努力。”[5]

二、理论如何阐述？

作为20世纪50年代就留学美国并留美任教的华人学者，高友工将40年的研究热情赋予“中国抒情美学”的海外建构，从横的理论建构和纵的历史梳理两大层面为“中国抒情美学”奠定了研究范式和基本格局。纵观其“中国抒情美学”之论述，最具代表性的论述策略、学术视野可归纳为以下几个方面。

一是聚焦“语言-形式批评”。西方自索绪尔之后的结构主义语言学对20世纪50、60年代的学术影响力是不可低估的，当其时最流行的新批评、结构主义无不延伸自这一脉络，他们将优秀的文学作品看成语言的艺术，强调通过对“语言-结构”的形式分析得出评价文学作品的客观标准。西方20世纪文论的语言论转向、形式主义转向无法被置身其中的学者们所忽视，又或者说“语言-形式”是海外华人学者所受基本学术训练的一环。高友工60年代末就曾自觉借用语言学、结构主义的理论方法来对中国近体诗（抒情诗）进行细读分析，分析的焦点正是语言、意象、结构、节奏、修辞、句法、词法，尤为关注对这些形式要素之于诗歌诗性效果传达功能的说明。不仅高友工如此，叶嘉莹、刘若愚等北美华裔中国古典文学研究界的开创性人物都显现出从语言-形式分析中国文本的取向，借由他们在北美汉学研究界的影响，语言-形式批评一度成为海外华人学者中国文学研究中最具代表性的方法论。聚焦“语言-形式”分析的文体学研究方法是有局限的，如难以避免的技术分析倾向、停留于文本解析而忽略了文化背景。高友工后期，反复提及用“文化史”的方法来补足，但是有意思的是，其提倡的文化史研究，并不同于大陆学者运用社会历史批评方法来研究作品内容，他要考察的仍然是文体、形式，准确地说，是社会文化转型烙印到当时文学文体形式上的新变。高友工对西方分析美学、结构主义、语言学等非常熟悉，擅长在文体形式、语言结构分析方面文学作品，对于中国文化、思想史的论述主要涉及现代新儒家的成果，所以有时候，高友工更像是一个西方学者在对中国文学美学进行发言，难免出现以西方理论“格义”中国文学美学的现象，也难免在研究中携带了偏离感性认知的技术分析手段和以西律中、理念先行的色彩。

二是相对主义的二元对立思维模式。中西文化二元对立的思维模式，流行于人文社会科学研究的各个领域，这种二元对立关系如果被推到极端，这是二元之间的“非此即彼”的紧张关系，这种绝对主义的二元对立关系对于人文研究所造成的偏颇越来越受到学界批评，“相对主义的二元对立模式”越来越受到欢迎。“二元对立”为文学美学问题之分析的手段，本质上是“比较”视野下的求取二元之差异，通过“他者”来说明“自我”本质，但“相对主义”这一前提决定了二元之间差异关系的“相对性”和“流动性”，其优势是不仅打破了一元进化论、线性发展论，还消解了西方中心论、霸权论。作为一个跨文化的华人学者，高友工在中西二元文化的差异性的寻求之外，将二元对立模式普遍运用于文学理论建构和文学批评分析中，在其著述中，我们可以看到大量的二元范畴，如中国-西方、抒情-叙事、内省美典-外向美典、经验之知-現实之知、等值-延续、内化与象意-外现与代表、意象语言-分析语言、表意文字-表音文字、内涵义-指称义、象征-代表、意境-气势、图式-节奏、孤立语型-屈折语型、文语-口语、汉语系-印欧语系、题释句型-主谓句型、抒情美典-戏剧美典……这些二元要素总体上在“中国抒情传统-西方叙事传统”的对比性分析中展开，全面出现在高友工从文字、语言、句型、表现方法、结构、知识论等多个方面不断证明“中国抒情美学”的论述中。依照逻辑的排中律，矛盾对立的二元之间容易被理解成“非此即彼”的关系，但作为一个相对主义论者，高友工此种“二元对立”的分析方法只是作为“方便说”的手段出现的，也就是说相对主义的二元对立思维模式——将中国看成西方的“二元对立项”，意味着高友工对中国文学美学的观察结果往往只在“中西对立”的框架下有效，一旦将其说法独立出来证之中国文学美学实际，则难免存在以偏概全的失误。endprint

三是中西差异视域下的阐发研究。针对比较文学之“平行研究”和“影响研究”两种已有模式，20世纪60—70年代的古添洪、朱立民、余国藩等一批台港学者提出了“阐发研究”一说，其核心在于“利用西方有系统的文学批评来阐发中国文学及中国文学理论。”[6]由于这些学者普遍认为“阐发研究”代表了中国学者在比较文学研究领域的独特贡献，所以后来有“阐发研究”是否构成一个“中国学派”之争。且不论“阐发研究”是否能构成一个“中国学派”，我们认为，运用某些西方的批评观念和范畴来研究中国文学方面，海外华人学者的确有着无比的优势，事实上他们也正是采用这种研究模式在当时的北美学界及台港学界奠定自己的声誉，也构成了我们今天考察海外华人学者中国文学美学研究不可忽视的一个面向。当然，对于“阐发研究”来说，最重要的问题在于西方理论和中国文本之间的“可沟通性”。由于中西文化从思维到语言等多个方面的差异，这种“可沟通性”往往是在“中西差异”视域下的有限沟通。虽然刘若愚曾经指出其研究的目的为“一个普遍性的文学理论的形成”提供中国经验，但华人学者们在西方语境下从事中西文化、文学、美学的比较研究，对二者“差异性”的强调还是胜过对“趋同性”的强调，如果说“比较”的实质是“求同存异”，“存异”显然高过“求同”成为华人学者更为关心的问题。身处西方文化传统，熟悉西学，在西方学术语境中教学、研究，高友工有同于西方汉学家的一面，但又力图超越汉学家“沙文主义”心态转而对中国文学美学有着更深一层的“同情之了解”。出于对中国文化的民族性、现代性的关注，通过差异性的寻找想象并建构一个独特的中国，成为高友工学术思考的一个显要面向。“阐发研究”的真正目的——既不是为西方理论寻找一片“试验田”，亦不是为了达成某个“普遍性的文学理论”，而是為了更清楚地说明中国文学美学之民族性特质。高友工对“中国抒情美学”的研究即是典型，虽然总存在一个“西方参照物”，但他几乎不作平行研究，亦不作影响研究，而是借助各种西方理论的视域“照亮”中国文学之抒情精神。当然，高友工阐发研究中过于强调中西差异，势必带来对中西文学现象的简单处理，忽略了东西方文明之间的共同性的考察，简化了中西文学各种的复杂内涵。

四是从中国文化的大历史脉络整体考察中国美学特质。对中国文化作整体判断，进而在一种“大美学观”的视野下考察细节问题，是很多海外华人学者在中西比较视野下考察中国文学美学所采取的论述立场。这种“宏大叙述”的优点是直抵精神、纲举目张、一目了然，缺点是容易剪裁历史片段来证实自己的预设观点，遮蔽历史的细节和复杂性。即便如此，这种极具建构性的“宏大叙述”还是吸引了不少海外华人学者为之言说。有过“大历史观”追求的华人学者黄仁宇曾在回忆录中直言不讳地说：“我最大的野心就是建立中国历史的类似综述，从我在纽普兹教书以来，这念头就挥之不去，我也为此赌上一切。”[7]这种“类似综述”体现在文学美学研究领域，不管是高友工所提出的“中国抒情美典”或“中国抒情传统”，还是徐复观的“中国艺术精神”，亦或是余宝琳的“非虚构性传统”等等，都堪称中国文学美学的“宏大叙述”。高友工以“抒情美典”概括中国艺术的最高精神，以“抒情传统”叙述中国文学史、美学史的发展脉络，紧扣理论与史述两方面构建“中国抒情美学”，由于其论述常常过于宏大和粗略，受到学界不少批评。其实我们可以从两面看：高友工为抒情“立法”的态度、宏大叙述的策略，深化了中国文学美学研究的同时，也简化了中国文学美学的复杂性，这是难以避免的。但从文化关怀方面来看，高友工“中国抒情美学”研究的追求——并不是为了建构某种“知识型”，也不是为了求取某种“真理”，而是为了彰明“中国文化理想”，用他的话来说是“中国艺术精神”。所以他的文章均不以史料运用的全面、文本批评的深刻、思维逻辑的辩证、理论体系的精密取胜，他要从整体文化层面将中国艺术中最具民族性、代表性的质素提取出来，带有心测和想象的成分，带有综论性质，在某种程度上与中国古典“直觉印象式批评”有精神上的一致性。这种关怀下的理论建构，从大历史观来看，极具“综摄力”，从历史细节来验证，难免片面和偏颇，值得我们借鉴和反思。

三、论述有何意义？

高友工，一个50年代留学美国的华人学者，深受西方学术熏陶又深爱中国传统文化，不仅精通西方各派各路理论，并对其进行了有效整合以用之于中国文学的阐释案例，又孜孜不倦地以图掘发中国传统文化之民族精神，其在学术史上的典范性是不言而喻的。作为第一个系统阐述并有意识建构“中国抒情美学”思想的先行者和奠基者，让后继者“有章可循，有法可依”。马来西亚华裔评论家黄锦树教授曾在《抒情传统与现代性：传统之发明，或创造性的转化》这样评价高友工这位“中国抒情传统”论述的奠基者：

高友工的计划是抒情传统建构史的一大高峰，除了在理论上为中国传统文学文论的表达格式提出了强有力的辩护、从知识论的高度论证了相关研究的合法化，并且尝试在术语系统上找到和当代西方美学可以等值兑换的语词货币，而离开传统文学文论以独特的修辞体类达成的拒绝和现代学术体制对话的自我封闭的自足体系。更重要的是较完整地建构了抒情传统的（精神史式的）大叙事——以语言学-诗学-美学上层构架，以文学史为下层构造——如此而为一向欠缺一个总体的整合框架（甚至问题意识、问题感）的古典文学/文论找到可以安顿它们的各个环结的总体叙事……其理想架构——抒情美典的构设，接近于一种学术典范的奠立。把传统的规范诗学借由抒情美典延展为中国文化史中的一般诗学（理想架构）[8]。

这一评价比较全面地总结了高友工多年学术研究的主要面向，如重构中国文学美学研究之话语体系和方法论基础、沟通西方现代学术、对话当下学术体制、建构抒情传统的路径、奠立现代学术范式等方面都一一述及。我们再次述及高友工“中国抒情美学”论述的学术史意义，还需要注意以下几个方面：

（一）为中国“抒情学”研究奠定了基本范式

相较于“叙事学”，“抒情学”不仅是西方文学理论的薄弱环节，也是中国现代学术未及发扬的部分，这与中国文学的抒情主流地位不符。就20世纪的中国现代学术来说，不管是引介西方叙事学思想来研究中国文学，还是从中国叙事性作品中总结出原创性的“中国叙事学”，都成为学界，尤其是20世纪80年代以来的研究热点。相比之下，面对抒情诗占主导文类的中国文学事实，我们却未见“抒情学”这样的说法，不能不说是一种遗憾。高友工近40年的“中国抒情美学”研寻，从知识论到本体论到方法论，从横的理论到纵的史观，高氏使中国“抒情学”研究的现代学术范式初具雏形。首先，高友工对美学的研究基础做了根本性的改造。从西方科学研究的知识论基础——现实之知——的对抗与改造入手，高友工引入“经验之知”修正“分析之知”作为人文研究的理论基础，同时以“美感经验”取代“文学作品”作为文学研究的对象，极具挑战性地以搭建了一套真正不追随西方且可针对中国文学美学对象进行讨论的研究方法和批评原则。理论基础和方法论的重新厘清，为他此后念念在兹而予以研究、阐扬的“中国抒情美学”构筑了坚实的地基。在此基础上，高友工从中西比较的视野，以完备的理论体系和现代学术形态，跨越中国音乐、文学理论、书法、绘画等各大艺术门类，围绕“横的理论”（中国抒情美典）和“纵的史观”（中国抒情传统）有意识建构“中国抒情美学”的宏大叙述。并通过对“美感经验”、“内向美典”、“抒情自我”、“抒情现时”、“内化”、“象意”、“境界”等术语的特定内涵及其结构关系的细意剖述，展示“抒情学”的现代学科形态，将其补足西方文艺理论之薄弱环节和阐扬中国艺术精神的意义彰显出来。endprint

（二）强调了中国美学的“感性”特质，阐扬了中国美学的“感性”传统

粗略地说，中国美学之感性精神，与西方科学传统下的理性精神可以构成某种对抗性关系，与中国心性哲学相呼应，成为中国美学之民族性的“代言”。海外华人学者的古典美学研究，凭借传统中国的身心性命之学进入全球性的文化对话和现代反思之中，最具现代价值的，当属种种与主体感性相关的概念、范畴、命题。叶嘉莹的“兴发感动”说、徐复观的“中国艺术精神”、叶维廉的“纯粹经验美学”，上世纪80年代从大陆留美的王文生先生的“情味”论，高友工的“抒情美典”都不约而同地走向了对中国美学之“感性”特质的强调。“经验”在高友工的“中国抒情美学”思想体系中占有基础性地位，它牵连着高友工所定义的美学研究的真正对象与方法。一是“美感经验”。与高友工合作讨论过唐诗的梅祖麟说出了高友工的心声“诉诸美感经验是文学理论的第一义。”[9]所以高友工文学理论研究的基础性一步则是从西方知识论传统对“美感经验”的忽视中，将其提示出来作为其文学之美学理论研究的对象。受科学主义知识论影响，西方美学一个主流趋势是客观性、分析性的科学主义思潮对主观性、经验性的人本主义思潮的全面入侵。就20世纪来说，科学主义一系的分析哲学、新批评派在西方的巨大市场，潜在规约了文学美学研究的客观评判标准，人文主义一系的现象学、存在哲学也只能在科学主义的框架之下来探讨人的价值问题，至于和中国美学最为接近的克罗齐美学就只能沦为“备受攻击”的地位。高友工重新评估“经验”，他对“经验”作了非常详密的阐述：本质（“内省”或“内化”）、目的（创造一个内在的、主观的、相对的想象世界）、结构（主观轴上的“自我”与“现时”）、哲学基础（同一关系）、解释（一种非理性的直觉的价值判断）。从以上对经验的特殊界定来说，只有“美感经验”才是“经验”最具代表性的形态。在高友工的阐述中，“美感经验”落实中国抒情诗中就是“内化的自我现时经验”，从创作论来说是“内化”和“象意”，从艺术作品论来说是“抒情自我”、“抒情瞬间”，从审美论、价值论来说是“境界”，这些术语围绕“美感经验”展开，构成一个相辅相成、内在贯通的“中国抒情美学”理论体系。二是“经验之知”。“经验之知”来自对“经验”的认知，即根据“经验”的独特性而采取的一种对“经验”的独特认知方式。经验的内在自主性、整体统一性、再经验过程中“内省”和“解释”相互作用的特性，决定了“经验之知”本质上是一种“非理性的价值判断”。高友工重提“经验之知”作为人文研究方法论，因为“经验”不能用西方传统“分析之知”的概念推理模式来认知，也不能用分析性语言来予以“代表”，所以必须有另一种方式符合它的方式——经验之知——来“内省”，来“判断”，来“象征”。这种更贴近中国人“顿悟”、“妙悟”式体验思维的“经验之知”显然比“分析之知”更适合作为中国文学美学研究方法论基础。也由此看出高友工针对中国美学的特殊性寻找另一套阐述路径，并进而推阐中国美学和文学批评的意义。

（三）肇始了海外华语学界对“中国抒情传统”的研寻热潮

“中国抒情传统”（Chinese lyric tradition）是20世纪60年代以来一批海外华人学者在中西比较视野下，以文类研究为媒介，运用西方lyric理论，整体考察中国文学美学特质而提出的一个现代学术命题。这一命题与现代学者（朱自清、闻一多等）所论之中国文学的抒情特质或抒情性有着根本的不同，不仅体现了海外华人学者在西方学术语境中体验焦虑、想象中国寻找身份认同的文化自觉，还极具社群互动与历史传承性，表现出鲜明的理论建构和方法论更新意识。虽然20世纪初期，梁启超、周作人、闻一多、朱自清等现代学者都曾讲过中国文学的抒情特质或抒情性，但他们往往是在自己的研究中涉猎到此问题时发为论断，与其说是一种客观研究，不如说是一种现象观察，有灵光一闪的思想睿智，却缺少话题研究层面的学理演绎。至于中国文学为何抒情、何以抒情、抒情本质内涵及其现代性表现等深一层次的问题，真正被关注和作为一个学术话题的提出，还有待一批走出国门的海外华人学者，继陈世骧之后，高友工最为用心、用力于此题。高友工在借鉴和反思西方知识论传统的基础上，建立了一套完整的关于中国古典美学的理论架构，其完整的体系、宏阔的史述，与现代学者零星的比较和阐发形成了鲜明的差异，表现出鲜明自觉的理论建构意识。重要的是，借由高友工在北美中国古典文学研究界的“长辈”身份，其“中国抒情美学”论述不仅北美有一批学生追随（浦安迪、孙康宜、林顺夫、蔡宗齐），更有一批同行呼应（王文生、宇文所安、厄尔·迈纳），在台湾学界更是经由蔡英俊、吕正惠、张淑香、郑毓瑜等年轻一辈学者承声接响成为岛内持续热议的话题，新加坡的萧驰、香港的陈国球亦踵武相继，进行了各种绍述与拓展。颜昆阳教授认为“在中国古典文学的研究上，这应该是一个最具有社群互动与历史传承的论题。”[10]陈国球、廖栋梁甚至将之形容为“大陆以外地区最重要且极具综摄力之解释体系。”[11]可见这一论述传统在境外中文研究界的深远影响。高友工无疑是这一话题传承的肇始者、奠基者，其播下“火种”的意义于兹可见。

（四）深化了学界对“中国艺术精神”这一现代美学命题的认识

“中国艺术精神”是20世纪中国美学史上一个极具影响力和争议性的命题，是古典的庄子遭遇西方美学、现代美学结出的一枚硕果。早在30年代，郭绍虞就在《中国文学批评史》中把庄子之“神”与中国美学之“神”貫通起来深入阐释，提出“视‘文学为赘疣、为陈迹、为糟粕”的庄子思想何以“间接帮助文学的发展”[12]这一深具“问题意识”并能有效追问道家美学价值的“关键入思点”，并提出“师其神”的说法。至于具体怎样从“精神”层面去把握到老庄的“文艺”、“美学”思想在20世纪却经历了一个不断探索、不断内化的过程。方东美、唐君毅、钱穆等新儒家学者均有涉笔论述。但真正进行系统的理论思考并取得实质性突破的是1966年台湾学生书局出版的徐复观先生的《中国艺术精神》。徐复观标举“中国艺术精神”来疏释庄子思想，认为庄子体道之“道”是一种最高的艺术精神。从“人性论”入手，徐复观立足于审美经验的分析，聚焦于“虚静之心”，在“工夫”与“境界”两个大的层面论证了近代“艺术精神”与庄子之“道”的“不期然而然”的会归，并勾勒一部“中国山水画论史”说明以庄子为代表的中国艺术精神落实于中国艺术的效果。但徐复观立意要从“人性（心性）”处摄取其艺术精神的根源，其对“人性”的过分依托、依赖，导致了“人性”对“艺术”宰制，某种程度上“艺术精神”沦为一种人格精神、文化精神、哲学精神，把一部中国山水画论史变成了一部单纯的“庄子精神”的演变史。高友工深受徐复观影响，坦言“谈中国文化是师承徐复观先生的看法。”[13]而徐复观也极推重高友工，徐复观先生称誉高友工1978年前后发表在《中外文学》上的三篇谈文学理论的文章为“台湾三十年来所见最杰出之文论。”[3]相似的儒家美学立场，阐扬中国艺术精神的情怀，决定了他们二人在学术思考上的相互欣赏。1986年，高友工发表与徐复观的经典著作几乎同名的文章《试论中国艺术精神》，深化了徐复观从“美感体验”谈论中国艺术精神的方向，其论述模式亦与徐先生如出一辙，都是先搭建一个“较普遍、抽象的理论架构”，然后说明这“架构”在“历史”层面中具体实现。在继承的同时，高友工有意深化补足徐氏论述的动机亦非常鲜明。高文开篇即言“艺术精神是一个极其模糊空疏的观念。近几十年为人滥用，似乎是无所不包，而又一无所有。”[14]为弥补这一论题的“空泛”，高友工做了几点深化。首先高友工将“中国艺术精神”落实在了“抒情美典”这一更具体的说法上。此外，与徐复观纯粹从人性论、思想史探讨“中国艺术精神”相比颇不同，高友工对艺术形式给予了相当的关注，并力图将“形式”与“价值”统一起来。高友工不偏废中国“艺术精神”，即“抒情美典”的形式维度和价值维度，在他的“抒情美典”即是一种对中国文学、艺术的实际批评中总结出的文体美典、形式美典，也是从中国哲学、文化中推导出的思想美典、精神美典。高友工肯定“形式分析”能导出“抒情精神”的论述取径，如在具体论述中，他认为“体类”与“理想”是“抒情传统”的两个内在面向，而“经验”是沟通“体类”（形式）与“理想”（价值、意义）的关键，论述中注重“文化史视野”与“文体学视野”的综合。一方面是将“理想”向“形式”寻找“对接”，一方面是“形式”通过“理想”获得“价值”。曾守正教授在《融合与重铸：高友工与当代新儒家》一文中就认为，高友工“一方面彰显‘形式结构美，把握客观技巧，一方面演示美典所展现的人生视境（life vision）与生命境界，颇为精彩。这样看来，可以说是深发了徐先生（徐复观，引者注）的看法。”[15]可以说，高友工对于中国艺术之形式精神的发掘，深入到了徐复观未能触及的地方，亦可以看出高友工作为一个海外华人学者，出入中西，化合中西，为“中国艺术精神”提供了一种更完整论述的“苦心”。有些悖论的是，高友工如此坚定地落实“中国艺术家精神”，看起来更明晰，但是不是又窄化了“中国艺术精神”这一大论题呢？因为“中国艺术精神”本身就是一个范围、一个命题，所要的也许不只是一个答案，而是一种等待无限地被追问的可能。endprint

[参考文献]

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[2]吕正惠.抒情传统与政治现实[M].武汉：华中师范大学出版社，2011：56.

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[4]陈国球.从律诗美典到中国文化史的抒情传统：高友工“抒情美典论”初探[J].政大中文学报，2008，12（10）：5390.

[5]张 晖.文学的力量：陈国球先生访谈录[M]∥无声无光集.杭州：浙江大学出版社，2013：156.

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[10]颜昆阳.从反思中国文学“抒情传统”之建构以论“诗美典”的多面向变迁与丛聚状结构[J].东华汉学，2009，6（9）：147.

[11]廖栋梁.“中国文学的抒情传统”专题[J].政大中文学报，2008，12（10）：1314.

[12]郭绍虞.中国文学批评史[M].天津：百花文艺出版社，2008：27.

[13]高友工.文学研究的美学问题（下）：经验材料的意义与解释[M]∥美典：中国文学研究论集.北京：三联书店，2008：89.

[14]高友工.试论中国艺术精神[M]∥美典：中国文学研究论集.北京：三联书店，2008：143.

[15]曾守正.融合与重铸：高友工与当代新儒家[J].淡江中文学报，2012，6（26）：79116.

（責任编辑 文 格）

Abstract：The overseas Chinese scholar Yukung Gaos “Chinese Lyric Aesthetics” is a typical case study in the context of “modern explanation of Chinese aesthetics”. Yukung Gao goes deep into the western academic tradition and refuses to be assimilated. Otherwise， he purposely explains and consciously constructs Chinese lyric aesthetics， which proves his identification of traditional culture. Through focusing on language and form criticism， the mode of dualism of relativism， elucidating representative research on narrative strategy from the perspective of Chinese and western difference， and studying Chinese aesthetic characteristics from the Chinese cultural context， Gaos “Chinese lyric aesthetics” narration sets up the basic model of “Chinese lyrics”， and highlights the sensibility tradition of Chinese aesthetics， but starts a heat discussion about “Chinese lyrical tradition” in Chinese academic field except Chinese mainland for more than forty years. Meanwhile， the research also deepens the understanding of the “Chinese art spirit”.

Key words：Yukung Gao； Chinese lyric aesthetics； overseas Chinese scholarsendprint