敬畏与拯救：论《山河袈裟》的生命悲悯

胡冰涛

《山河袈裟》是李修文用十年时间所作的一场生命记录。书中所说的“山河”是普通得不能再普通的地方——“奔忙的途中，山林与小镇，寺院与片场，小旅馆与长途火车”。它们既是作者自己生命的足迹，亦是作者与其他无数平凡、微小生命相遇的地方。这些饱受穷愁病苦的平凡生命不仅是作者写作的题材，也成为作者个人的拯救者。作者在山河间奔走，感受体察世间种种幽微，在生活中把自我命运与他人的命运紧紧相连。正是因为对无数平凡生命的敬畏，才使他下定决心“用尽笔墨，去写下我的同伴和他们的亲人”，使他“长出了新的筋骨和关节”，使他确信“唯有写作，既是困顿里的正信，也是游方时的袈裟”①李修文：《山河袈裟》，长沙：湖南文艺出版社2017版。后文对此书的引用不再单独加注，仅在引文后标注篇目。。

如果说“人民和美”是作者想要在余生里继续膜拜的两座神祇，那么，这里的“人民”是怎样的一群人？作者为什么要下定决心用余生去书写“人民和美”？作者又是如何运用写作的巧思和诗化的语言，将生命的悲苦与壮烈不断融合成可敬可叹的生命群像？本文试图通过对这些问题的回答，去体会作者对生命的敬畏，展开这件充满悲悯色彩的“袈裟”。

一、多舛的命运与不屈的反抗

在一次访谈中，作者坦言“人民”在自己写作中的独特性，而这里的“人民”与别处所谈的“人民”并无差别，它的基础都是人，是人心②刘川鄂、李修文、钱刚：《从“人民”与“美”重新出发——关于〈山河袈裟〉的对话》，《南方文坛》2017年第4期。。《山河袈裟》的33篇散文中充斥着大量的普通人，平凡到甚至难以觉察其存在。或者说，他们其实是这个世界的失败者，处于无能为力的困境之中，饱受羞愧、疼痛、软弱。而作者却在与他们的遭际间，不断经历感动，经历令人心灵震颤的瞬间。这不禁让人疑惑：他们究竟是谁？他们都有哪些特质呢？

作者笔下有诸多凡尘之中的普通人，他们生活在不起眼的街头巷尾。他们可能只是电信局的临时工，黄河边的一群打工者，病房里的病号，大排档的卖唱女，痴想演戏的女孩等等。他们似乎存在于世界的各个角落，在广大的天地间，渺小地活着。命运对他们来说，首先是一场又一场的失败。像《每次醒来，你都不在》中的老路，出身军人家庭，从战场归来后，经历了结婚，生孩子，下岗，离婚，前妻卖房子远走高飞，孩子意外身亡，做过各种各样的工作，是“一个无论坐在什么地方都被拒绝的人”。而《郎对花，姐对花》中写的则是一个在大排档唱黄梅小调的女孩，二十几岁，丈夫坐牢，只好靠卖唱为生，独自抚养女儿，饱受各种屈辱。还有《夜路十五里》中，在额尔古纳河边相遇的作家、建材老板、设计总监、考古队员都是在小客栈中逃避失败命运的“废人”。对普通人来说，命运还是突然而至的疾病与死亡。比如，被疾病和疾病带来的诸多纷争折磨得满头白发的岳老师（《长安陌上无穷树》），以及身患胃癌为周遭人所嫌弃的牛贩子（《看苹果的下午》）。他们还不得不受下这些从天而降的灾难。《惊恐与哀恸之歌》中，在地震里失去唯一亲人的小女孩，因受到惊吓而说不出话来；文县的旅店老板失去所有，却找不到一个可以去怨怼的对象；还有在灾难中失去女儿，在沉默中爆发悲痛的中年男人。不仅如此，死亡的恐惧还在无数活着的人心中蔓延，命运残酷的不可抗性让人不得不接受“有一种损毁，注定无法得到偿报，它将永远停留在它遭到损毁的地方”。命运甚至仅仅是一场等待，无望、荒谬而又漫长。《鞑靼沙漠》中的小兄弟莲生，小学毕业之后被舅舅送到小岛上，一个人和一群孔雀生活。他和意大利作家布扎蒂所写的年轻军人一样，没有实在的敌人，却只能在战场上等待死亡。命运对莲生来说就像《等待戈多》中“什么都没有发生，没有什么人来，也没有什么人去”的悲剧一样。

但正如作者所写的：“天上降下了灾难，地下横生了屈辱，但在半空之中，到底存在一丝微弱的光亮”（《羞于说话之时》）。这些普通人在不可抗拒的命运中各有各的不幸，却也都“找到一种行径，一种方式，来证明自己的存在”（《长安陌上无穷树》），实现自己对命运的反抗，这反抗就是那微弱的光亮。老路离开电信局后当起了油漆工，在工作之余偷偷地在工地围墙上搞创作，常常找“我”借书，无论走到哪里都带着一支笔，在能写字的地方写写画画，将心中的委屈悲痛化成那些“杀人”句子。莲生的奇迹则是在一个涨水之夜，他无来由地对着江水，使出全身力气歌唱，挣扎着用一个月的时间看完一本繁体竖排的小说，决定“动起来”，开始建造自己的小小乌托邦。还有医院里的岳老师和“小病号”，他们在病房里重新成为了老师和学生；虽然“小病号”顽劣，可岳老师反倒花更多的时间去教他、陪伴他；在离别时，“小病号”终于完整背出两句诗。这些抗争可能只是普通人在其不幸命运中的一种本能。

也许，抗争终归是徒劳的。就像祁连山下无数待宰的羔羊一般，面对不可避免的死亡，除了哀鸣什么也做不了。无论是北海道幽蓝夜色下一望无际的雪，还是青海、甘肃的风与河，闪电与暴雪，人类的生命相对于世界何其渺小。可是作者并不因其渺小而对其有一丝一毫的轻视，反倒在微小之处看到了人性的勇敢和伟大。反抗还应该是“知其不可为而为之”，就像西西弗斯，即便巨石不断从山头滚下，仍一次次将巨石推上山顶。因此反抗在那些清醒认识到自己命运的时刻得到升华。多吉顿珠在暴雪中哭着说“看见自己的命了”，不是因为伤心，而是决定面对等待自己的命运，不去逃离。正如奥斯特洛夫斯基所说的，“生活无法忍受也要坚持下去，这样的生活才有可能变得有价值”。作者也在《青见甘见》中写道：“离窘迫如此之近，离徒劳如此之近，但是，所谓宿命，并非只是躲闪和顺受，它也可能是抵挡和奔涌，唯有荒棘与繁花同生，方能算作是有血有肉的宿命，若不如此，便不值一顾，就像安西县里的疏勒河，唯有一意孤行，它才能弃暴风于不顾。”

在平凡的普通人和不可抗拒的命运之间，在本能的反抗和认清命运的一意孤行之后，我们看到了近乎悲壮的人性之美。事实上，这种人性之美的内涵远大于那些生活中真实的人，还包括天地间具有这种人性之美的一切生灵。“世间万物，人或畜生，大抵总有一场等待，在等待着他们”，《苦水菩萨》中被猛犬追咬的狗，不接受屈辱和死亡的命运奋起反抗，最后打败猛犬。这只狗是命运的反抗者，而绝非胜利者，在反抗过后没有耀武扬威的胜利之姿，反而被庄严所慑服，只有对命运的谦卑和敬畏。还有《堆雪人》中的驯鹿，固执地用雪堆砌同伴，在“我”帮它堆好雪鹿之后，发现无论如何也无法唤醒同伴，最后静静卧在同伴身边，平静接受命运的造化与安排。由此，我们可以看到，作者反复着力刻画的既是一个个普通的生命个体，更是一种以反抗为精神内核的人性，这使书中的小人物无不令人心生敬畏。

二、拯救与被拯救的生命历程

作者在刻画这些平凡而不凡的生命的同时，“我”的生命轨迹也不断与“人民”相交融，并逐渐在这个过程中完成了使命的确证，获得拯救。可以说，“我”是记录下这人世百态的见证者，是这人生一场的亲历者，也是命如草芥的“人民”中的一员。那么，这是个怎样的“自我”？他又是如何完成拯救与被拯救的生命历程呢？

这个“我”是一个具有自省能力的人，这一特点在散文集的开篇便已得到很好的展示。《羞于说话之时》中，“我”同身旁的老夫妇被壮观的自然之景所震惊，感到了一种说不出话来的羞愧。这里的害羞不是病，不是生理上的不可抗拒，而是一种主观上的自觉，是个体生命感受世界并被世界浩大所震慑的体现。“不是看轻自己，而是格外看重了自己以外的东西”，在外物与“我”的认识比对中，摆正自己的位置，这即是一种自省。但事实上，即便“我”清醒认识了自己，命运却也不总遂人愿——一个宁愿沉默写作的人却不得不“说出”自己的写作。这使“我”感到巨大的虚无感，更觉得“自己是个叛徒，不仅背叛了此前有过的羞于说话之时，也背叛了写作，背叛了写作中的困难、神秘、不可捉摸和一切不能被说出的东西”。

这种清醒到令人羞惭的自我认识也让“我”清楚看到自身的种种困境，这些困境大体上可以分为内部与外部两类。内部的困境由“自我”的内部产生，是属于自己人生的迷茫困惑。比如作者在多篇散文中反复提及的写作的困境。《别长春》中的“我”，一个22岁的大学毕业生，毕业的第一份工作便遭遇“语言的丧失”，写作所倚赖的南方风物因环境的改变，全然消失不见，而这只是失败生涯的开始。在《堆雪人》中，“我”故意去到兴安岭一个人迹罕至的村落，去写一本说不准什么时候才能写完的书。《夜路十五里》中虽用第三人称“他”来指代失败的小说家，其实不难看出所反映的仍是那个“我”。还有《鞑靼荒漠》中，面对莲生的歌声，“我突然感到一阵厌倦”，想要哭着告诉莲生“我一个字也写不出来，即使从荒漠逃到荒岛，我也还是一个字都写不出来，我每日的写作，无非是一波未平一波又起的发呆与痴狂”。这显然是作者这十年写作生涯的真实写照：“十年之前，我以写小说度日，未曾料到，某种不足为外人道的黑暗扑面而来，终使我陷入漫长的迟疑和停滞。我甚至怀疑自己，再也无法写作。”（《自序》）

外部的困境则出现在“我”的周遭，存在于“我”所处的环境之中。“我”曾因剧组制片人欠钱逃跑，在大年三十被困于黄河边的一个小镇，化为“边城囚徒”（《阿哥们都是孽障的人》）；曾在日本东京走到穷途末路，却始终无法凑齐回国的路费（《紫灯记》）；“我”还住在公墓的旁边，频繁为他人扫墓；在地震灾区，亲眼见到从山顶滚落的巨石，看到满眼的死亡，听到幸存者的呼喊（《惊恐与哀痛之歌》）。在内外交困之际，当“我”在医院，在黄河边上，在大排档，在东京，在甘肃，在青海，在街头巷尾与“人民”相遇时，“我”就与他们同在，与他们一起共尝生命里苦痛。就像在《自序》中作者曾讲述的，自己在医院陪护生病亲人的经历：因为病房不能留宿，而和其他陪护者一起四处寻找过夜的地方，经历在天台和同伴一起被冻醒。

解除困境的力量主要来自于“我”所遇到的“人民”，认识到“我”即“他们”。或者说，是“他们”拯救了“我”，看到他们的情义、命运及命运的反抗，遂使“我”生出将“牢底坐穿”的勇气与力量。最具代表性的当属《阿哥们是孽障的人》，文中的“我”与那群西北汉子都被迫流落在黄河边的一个荒僻小城。正当“我”像一个游魂般在黄河堤岸游荡之际，忽然听到熟悉的歌声——十年前在青海听到的一首花儿。只因为这一首花儿的机缘，“我”便和汉子们相互视为远亲和弟兄。同样是被迫的困守，陌生弟兄们的出现给“我”带来一种巨大的热切，因为“在那些荒瘠河川里，诺言像石头一般坚硬，情义像刀子一样干脆”，因为“怀抱着诺言与情义，他们就此甘心在贫寒与等待中画地为牢”。在夜晚，流落异地的人们又唱起了这首花儿：“又受了孽障又受了苦，还受了旁人的气，绯红花儿你听，你的大哥哥们走哩……”正如作者所说，这夜晚响起的调子是“落难，是拿刀子挖自己的心”。如果说远走他乡，受苦受难受气是命运中的走投无路，那么能与弟兄们一同患难则是“走投无路后的天无绝人之路”。其中一位弟兄即便囊空如洗，仍按照家乡的风俗，在大年初一让儿子带来白酒，给孤身在外的“我”拜年磕头。而真正的解救则是在当天雨夜，弟兄们虽都身于困局，却拦住看守，用唯一的一条小船将“我”救了出来。最后一遍又一遍唱着的花儿，是“我”也是“他们”，是相遇也是离别，是苦难也是苦难中珍贵的情义。

“人民”对“我”的拯救也不一定要真切地发生在“我”身上，也可以存在于人与人之间，为我所见。《长安陌上无穷树》中，医院的小清洁工受了别人的殴打，愤怒和无法承受的羞辱使他拿着刀去找那些人拼命。而医院里平日怯懦、沉默的老清洁工却冲出来，拼命抱住小伙子求他不要做傻事，就像一个母亲抱住受欺辱的儿子一样。非亲非故的陌生人的命运因为说不出的机缘而被捆绑在一起，亲若母子。这令“我”大受震动，并且感到人与人之间的机缘与福分就像月老手中的红线一般，穿过幽冥和黑暗，从一个人手中抵达另一个人手中，准确而救命。还有素不相识却同患骨病的岳老师和“小病号”。“小病号”因从小生病，没有上过学，岳老师便给“小病号”上课，什么都教。每当“小病号”学习有长进，受到众人赞叹时，岳老师都会感到生命被照亮。而“小病号”被病痛折磨，无论如何也背不下那句诗时，岳老师也为“小病号”而流泪。情义一场最后也不得不面对分离——“小病号”病重转院。岳老师因此夜夜难眠，她同样深受疾病之苦，尚不能自救，又如何救“小病号”呢？只能尽力为他编一本什么内容都有的教材。这也使作者心中哽咽，感到“生为弃儿，人人都是弃儿……迟早相见，在迟早分离，但是，就在你我的聚散之间，这丝丝缕缕，它们不光是点滴的生趣，更是真真切切的反抗”（《长安陌上无穷树》）。

这种拯救的力量甚至可以仅从书本中，从逝去的人们身上得到。《把信写给艾米莉》里，作者在无数失败、失意、迷路的时候，都在艾米莉·狄金森的诗歌、书信、日记中得到安慰和力量。随着时间推移，人生的真面目如石头一般渐渐露出水面——“此时青春已然结束、繁缛的中年掀开了序幕；此地也不再是月光下的玉米田，而是厨房、菜市场和怀抱病中的孩子朝医院奔跑的路上”。是艾米莉教会“我”应当如何去对待人生中的悲苦，“为每一个喜悦的瞬间，我们必须偿以痛苦至极，刺痛和震颤，全都正比于狂喜”。事实上，我们甚至可以从文字中感受到艾米莉与作者之间的相似性。哈罗德·布鲁姆将艾米莉的诗歌总结为“空白、欣喜、暗者”①［美］哈罗德·布鲁姆：《西方正典》，江宁康译，南京：译林出版社2011年版，第254页。，而在李修文的散文中我们也常常能感到一种沉郁、狂喜和不可明说。跟艾米莉一样在黑暗中向“我”伸手的人，还有黄仲则、辛弃疾、元稹、张籍、郁达夫、金斯伯格、辛波斯卡、博尔赫斯、里尔克、阿赫玛托娃、布罗茨基等等诗人，都给予“我”作为失败者去写作的力量。

与之类似的诸多时刻都成为了“我”的正信，让“我”甘心去生活，选择坚定地和“人民”站在一起去经历苦痛。于是，作者写到他总是去往甘肃、河西戈壁，因为“再三的苦行，并非是欢乐的排遣，而是刻意，救命般地要吞下猛药”（《哀恸与惊恐之歌》），目的是更执着地确证自己的使命，不断去写下它们，向其他遭受病死穷苦的同胞伸出手去。

三、诗性的语言与开放的文体

作为一种自由灵活的开放性文体，散文与小说、诗歌、戏剧相比，更加自然、随意，选材可大可小，行文方式多种多样。这一种文体特性给予李修文极大的灵活度和创作空间。我们可以看到这33篇散文中，既有作者关于诗歌、戏曲的随笔，也有虚构的故事，有写人记事，也有议论抒情。无论作者选择怎样题材和行文方式，散文的“形”最终都要落到“神”上，为文章的情绪、主题、意蕴服务，即作者语言和文体的选择对生命悲悯的抒发起到了怎样的表达效果。

托尔斯泰认为艺术感染力的深浅决定于三个条件：一是情感的独特性，二是情感的清晰度，三是艺术家的真挚程度。应当说，李修文的散文在这三个方面都达到了一定的高度，很多篇目写得感人至深，原因就在于文章中真挚的情感表达。这种独特的抒情效果首先是由其语言带来的。李修文的语言表达简练、刻画准确、色彩鲜明，读起来铿锵有力，常给人壮阔浩大之感。这与李修文自身的审美趣味有关，他曾多次提到自己是个古典主义者，对诗歌，对中国古典文学充满热情①阳燕、李修文《“我们来到了痛苦的中心”——李修文访谈录》，《小说评论》2009年第4期。。李修文对自己的语言是经过精心锤炼的，特别是词汇的选择和句子的节奏上。在《青见甘见》一文中，他这样描述旷野：

青海的夜幕下，我继续在山川里赶路，零星阵雨之后，生灵们迎来了洁净的时刻，行走其间，不由得涌起如此之念：眼前所见，端正，朴素，一览无余，明明都隐居在清净与沉默里，过路人却往往能隐约听见它们发出的狮子吼；这许多的风物，都先于字词存在，不用说，它们袒露出的真相和真理，定然比婴儿更加赤裸，现在，如果我要记录下来，最好只叫出它们的名字，只需辨认，不加诉说。它们是：积雪与山冈，烽燧与村庄，星空和芨芨草，湖水和龙卷风；它们是：羔羊与云团，舅舅与外甥，少女和白牦牛，火车和野鸽子；还有沙砾与月亮，彩虹与老鹰，经幡和泥石流，峡谷和小喇嘛；盐花与热泉，马匹与芦苇，栅栏和嘛呢堆，冰川和转经筒。

作者所见的旷野雨后一片洁净，它是作者眼前所见的实景。但这自然之景在作者笔下却又分明像一个极具灵性的生命，拥有作者所敬畏和崇拜的生命特质。“隐居”二字将旷野拟人化，仿佛一个得道的高士；而隐隐的“狮子吼”则突显出宁静下暗藏的生命力。特别是最后连续的32个意象，将夜幕下的青海表现得栩栩如生、淋漓尽致。这样寓情于景，将意象连续铺排的表现方式并不是作者的独创，很容易让人联想到《天净沙·秋思》。作者同马致远一样，利用了汉语重意合的特点，直接抛弃了其他动词、形容词的修饰，而这种干净利落的语言表达又恰到好处地契合了旷野明净朴素的特点。作者还注意到阅读和呼吸的节奏，将这些意象分为四组，用“它们是……它们是……还有”相连，最后一组干脆将引介的词语省去，使节奏频率逐渐加快。每一组意象的前两对都是由两个二字词构成，后两对由一个二字词和一个三字词构成，读起来有万物奔涌之感，让读者在自然景物中被人性与神性的交融所震撼，更不会怀疑这自然的一切生灵曾经一次次将作者灵魂洗净，将他拯救。而语言的美更烘托出情感之真，一个人到底要对一片土地有多么热爱才能将这些景致如数家珍？

李修文散文中另一独具特色的地方在于他在写作中常采用小说叙述的结构和方法。散文向来被视为一种表现“真实”“真情”的文体，散文的“虚”似乎往往指的是一些微妙的，渗透于真实的思想情绪，而不是像小说写作一样的“虚构”。倘若散文也成了虚构，便有把“我”写假了的危险。但是，李修文却认为“所谓真实和虚构的关系在散文里根本不是一个值得讨论的问题，它只能说明，我们已经被文体的囚笼束缚到了多么严重的地步”。其实，散文作为一个极开放的文体，虚构的技巧古已有之。但是，本文要讨论的重点并不是论争散文是否可以虚构，或者散文虚构与真实的比例应当如何，而是李修文散文中的虚构对他散文的情感表达有着怎样的效果。

最典型的是《火烧海棠树》，文中的中年女人“她”先是儿子被截肢，后来丈夫又意外被车撞死在医院的一棵海棠树。接二连三的意外令这个可怜女人精神崩溃，她恨却又没有一个具体的仇人，只能将满腔悲愤发泄在这棵海棠树上。周围人害怕她精神失常都悄悄远离她。好不容易有次医院的文艺晚会让她重新有机会走入人群，暂时忘记悲惨的命运，像正常人一样生活，可是她又因为演出中出现幻觉而搞砸了表演。这下她彻底被人群所抛弃，成了孤零零一个人。她又将自己对命运的恨对准了海棠树，本想纵火烧树，却意外烧到了自己。在她昏迷期间，这棵海棠树神秘消失了。这是作者记录的一个真实的事件，但是在故事结尾处，作者发挥想象，安排了“丈夫”的亡灵砍去了海棠树。女人悲惨的命运令人同情，可最令人心生悲悯之处在于她的无能为力。她没有办法抗拒厄运，找不到怨怼的对象，只能将气撒在沾有丈夫鲜血的海棠树上。命运对这样一个女人来说是无解的，在虚构的结尾中，鬼魂的泪水和无能为力又何尝不是作者对“她”命运的悲伤呢？唯一能安慰“她”的也只能是满足她的心愿，砍掉这棵海棠树。如果这篇散文止于真实，不过是这个女人悲惨命运的记录。而有了这个虚构的结尾，似乎使文章增添了一种对命运无力抗拒的悲哀，让这一丝小小安慰的悲悯意味更浓。

从对普通人多舛命运的书写，到对命运不屈的抗争，从一次次在黑暗中被拯救，到义无反顾地向其他生命伸出手去，作者用十年的时间行旅于山河之间，与“人民”的生命轨迹不断交融的同时，也找到了自己独特的精神领地。而选择“坚定地和人民站在一起”不仅饱含了作者对于生命的悲悯，也是他将写作融入生活，“成为一个诚实的、能够在庞大的现实里提出抒情或抗辩的写作者”①刘川鄂、李修文、钱刚：《从“人民”与“美”重新出发——关于〈山河袈裟〉的对话》，《南方文坛》2017年第4期。的力量源泉。