“穷山恶水”的审美欣赏何以可能

[摘 要]“穷山恶水”的概念生成经历了从自然属性到消极文化属性的歧变，“穷”“恶”从对自然本身的限定走向对实用价值乃至人情的限定，从而使人们产生厌恶感的情感表象。西方风景美学、环境美学在理论与实践中形成的欣赏路径，凭借对风景的积极建构或对荒野认知、情感和感知维度的理解诠释，取消了“厌恶感”难题，对“穷山恶水”的审美欣赏具有借鉴意义。受人本主义视角的局限，审美难以超越人类的感性认识能力，故人们对“穷山恶水”的美感反应也可能是消极的。问题在于如何理解厌恶感等消极反应的感性学价值，从而回答这一本土性的自然审美问题。

[关键词]环境美学;穷山恶水;审美欣赏;感性体验

在中国本土的文化语境中，“穷山恶水”并不是一个具有审美义的语汇，甚至在直觉上令人感到厌恶。相比能直接引起视觉愉悦的“绿水青山”，它不会被作为审美欣赏的最佳对象。因此，有人认为“穷山恶水”无法引起感官愉悦，它将在审美欣赏的感性学传统中面临挫败。①但中国自古以来的自然感兴传统似乎又从实践上证明，人们不仅能欣赏青碧、潋滟的自然山水，也能欣赏狂怪、嶙峋的自然山水。那么这一理论与实践的龃龉是如何发生的，“厌恶感”的情感表象究竟来源于何处，我们能否在感性学的语境中实现对“穷山恶水”的审美欣赏？本文拟对“穷山恶水”这一概念的价值内涵作出澄清，还原其自然属性和文化属性，并对比西方风景美学与环境美学对荒野自然的欣赏路径，在综合感性体验的视角下探讨人们在面对“穷山恶水”这一类非宜居自然时，审美欣赏何以可能的问题。

一、“穷山恶水”的概念解析

“穷山恶水”是一个本土词汇，常见于清代以来的民间俗语。晚清王浚卿从自然属性层面指出“穷山恶水”自然环境之恶劣，其小说《冷眼观》云：“山虽明而寸草不生，是为穷山;水虽秀而只鳞莫睹，是为恶水。”②另有一些民间流行的俗语在自然属性基础上为“穷山恶水”附会以消极的文化属性，如“穷山恶水出刁民”“穷山恶水，人多顽劣”等。因此，人们通常认为“穷山恶水”无法带来审美愉悦。但事实上，从王浚卿所使用的“明”“秀”等美学词汇来看，对“穷山恶水”的审美欣赏并非不可能。那么，这一概念为何会伴随着厌恶感而生成呢？我们有必要对其生成逻辑进行剖析。

首先，“穷”“恶”是对“山”“水”自然属性的限定，“穷山恶水”通常指涉那些生态系统极其薄弱的荒漠、山地等地区。由于自然条件恶劣，这些地区往往植被覆盖率低、极度缺水或河流易于泛滥，与人们能从中获得视觉愉悦的“绿水青山”具有截然不同的风景和形式特征。虽然它们通常荒芜而阴郁，但正如王浚卿所言，人们并非不能容纳和欣赏这种有别于绿水青山的形式美。其次，“穷”“恶”是对山水文化属性的限定。人们对“穷山恶水”的感性体验是复杂的，一旦感性上的厌恶超出对自然形式美的愉悦，便会倾向于对它作出审美否定。王浚卿对山水“穷”“恶”的判断源于“寸草不生”“只鳞莫睹”的消极实用价值。试想中国历史上屡屡泛滥决堤的黄河，以及不利耕种的戈壁滩、盐碱地、喀斯特地貌等，生态系统的脆弱对周边住民而言无疑益少灾多。实用价值的匮乏也许会使一部分人从感性上认为山水是狂怪、丑陋的，一旦这种感性认识超出对荒芜、阴郁的形式美的欣赏，人们便容易附会多种想象性乃至污名化的文化意象，如民间俗语所谓“刁民”“人多顽劣”等，①从而把生态环境的薄弱与文化、文明、人情的薄弱关联起来。总而言之，荒芜阴郁的形式特征、实用价值的匮乏、对人情粗鄙的想象，三者之间互相强化，共同塑造了人们对“穷山恶水”的整体印象。“穷山恶水”这一概念糅合了事实描述与价值评判，易于唤起厌恶的情感表象，继而驱使人们作出审美否定。但笔者认为，这种消极的“厌恶感”也有其感性学价值。它或许是“穷山恶水”审美欣赏中不可或缺的一部分，通过合适的审美欣赏方式，也可以升华为一种审美情感。

西方文化中的“荒原”（wasteland）是“穷山恶水”在跨文化语境中的同义词，“waste”+“land”的构词意味着它也是一个自然与文化相交织的概念。但风景美学和环境美学对荒原已有较为整全的欣赏进路，因此可以借助它来进一步理解“穷山恶水”。帕尔玛（Vittoria Di Palma）《荒原：一段历史》（Wasteland： A history）是当代荒原研究的代表作，书中对“荒原”进行了事实描述：“荒原一贯被描述为一个无人居住的、荒凉的地方。它有时是山脉、峭壁和洞穴，有时也可能是一块广阔的沙地。它可以是干旱、贫瘠之地，也可以是枝繁叶茂、荆棘丛生之地。”②但她更强调“荒”（waste）表征的文化屬性，将空寥（empty）视为荒原的核心特征，认为定义“荒原”要从其缺失的部分着手，即缺少作物、人和城市。荒原不适宜被耕种与开发，无法为人们生成财富，故帕尔玛从实用主义的角度将“荒”恰如其分地概括为“未被使用”“无法使用”和“被不恰当使用”。与帕尔玛不同，环境美学进路的学者往往更强调“土地”（land）表征的自然属性，因此他们用“荒野”（wilderness）概念替代了“荒原”，从斋藤百合子（Yuriko Saito）文中对“与未开垦的荒原（wasteland）相比”的补充——“我们现在称之为荒野（wilderness）”，可以看出概念使用中的价值转换。环境美学使用“荒野”是为了强调自然如其本然的真实特征，罗尔斯顿（Holmes Rolston III）对“荒野”有如下概述：第一，在与“风景”①的对比中指明“荒野”的非文化建构特征。“一种积极的审美是受自然引导，同时也是将自己投射进自然中的……我们在欣赏风景时需要将其框定下来，但荒野却是一个我们能从中获得审美愉悦但这种愉悦并不存在于我们思维中的地方。”②第二，明确指出“荒野”之“野”意味着对人工和人类思维（hand or mind of humans）的远离。③虽然环境美学内部对荒野自然有不同的欣赏方法，但他们普遍认为“荒野”能够得到审美肯定。环境美学的“荒野”有别于帕尔玛所言与人类行为共生共在的“荒原”，认为人类对荒野自然原初性的保存负有伦理责任，如利奥波德（Aldo Leopold）《沙乡年鉴》中提出“保护主义美学”，罗尔斯顿所说的“从美到责任”，即提倡以对荒野自然的美感体验促进保护其生态环境的伦理行动。

由此可见，“穷山恶水”与“荒原”虽同样兼具自然与文化的双重属性，同样指涉非宜居的自然，却在两种语境中走向了相反的审美路径，前者伴随厌恶感的情感表象而遭致审美否定，后者因环境美学对自然原初性的强调而据有绝对的审美肯定。一方面，环境美学对“荒野”的审美欣赏能为我们欣赏“穷山恶水”提供方法论的借鉴;另一方面，我们也应注意到“穷山恶水”与“荒野”有着不同的内涵与外延。环境美学中的“荒野”主张排除人工痕迹、不为人类价值所影响，而“穷山恶水”却可以处于人居环境中，人和自然有着双向的互动与建构。也正因此，当讨论“穷山恶水”的審美欣赏时，不能离开人类感性能力的范围。比如，即使以形式美的法则欣赏山水是可能的，仍不能忽视身处其间时可能产生的消极感受。据此，本文认为，对“穷山恶水”的审美欣赏是可能的，但它是一种或积极或消极的综合感性体验，其中暗含着一条由审美、实用和伦理价值组成的，具有矛盾和张力的价值序列。

二、风景美学和环境美学的启示

人们对“穷山恶水”的审美欣赏过程是一种多感官、多维度的综合感性体验，有可能兼及自然和文化两个部分，当人们不能从中获得足够积极的审美愉悦时，厌恶感的情感表象便会生成。更有甚者，如果“穷”“恶”被塑造成人们对山水背景知识的一部分，人们就可能会对山水生发出先于感性体验的预期厌恶，这一厌恶会驱使人们逃离对真实自然的可能接触与感知。如前所述，风景美学和环境美学有着对荒野自然的偏爱，他们的进路似乎取消了“厌恶感”难题。本文将对他们提供的以下三种方案进行论述与反思：第一种是以18世纪风景美学为代表的，以艺术为范式对山水自然进行“如画”的积极建构;第二种是以卡尔松、斋藤百合子等人为代表的，从认识论上为山水自然提供正向反馈;第三种是以卡罗尔、柏林特等人为代表的，从情感或感知层面探索山水自然带来的感性体验。借助风景美学和环境美学的启示来讨论“穷山恶水”的审美欣赏是有必要的，但针对“穷山恶水”概念生成的独特性，仍需反思这些方案的本土适用性。

（一）“如画”的积极建构

山地曾是西方人普遍厌恶的地形，当时的一些艺术作品反映了人们对山地的消极情绪。在帕尔马提供的一幅17世纪的插画中，英国德比郡峰区的山脉曾被类比为人体中不美观的疣、鹰钩鼻、皱纹等，并作为混乱、恶心的象征来衬托位于中心区域的几何花园的有序和优美。①但当观者观看这幅插图时，厌恶感与审美愉悦却可以共存，尽管画中描绘的山地有着令人恶心和恐惧的形式特征，但由于人们接触到的只是它的表象，因此并不影响他们从中获得审美愉悦。科斯迈尔（Carolyn Korsmeyer）在对厌恶感的研究中提到厌恶感与艺术作品的悖论：“在艺术所提供的审美欣赏中，有些思考是令人恐惧的，但却能带来强烈的满足感，这一满足感与艺术作品激发的反感情绪是不可分割的。”②这一悖论在18世纪兴起的以艺术为范式的风景“如画”审美运动中也得到很好的体现。

风景入画的现象在文艺复兴时期便已出现，但当时的风景画主要以田园风光为主，对山地景观的描绘直到18世纪才流行开来。与这一现象同时发生的是人们对山地审美态度的转变，当时的山地被认为是崇高的风景，因而成为“如画”的典型景象。当代环境美学通常将这一运动中诞生的自然欣赏模式称为风景模式。依据这一模式，观者可以从“穷山恶水”中选择出符合自己心中美景观念的一部分并将它们“框定”下来，再以欣赏风景画的形式来欣赏它们。“如画”的“穷山恶水”从两个层面取消了人们对它厌恶感：第一，即使人们依旧无法欣赏荒芜、阴郁的形式特征，“如画”意味着人们接受的是自然的艺术表象，而不是可能引起消极体验的真实自然;第二，人们在“框定”时就有倾向与能力去选择能够引起自己审美愉悦的局部，摒弃那些令人感到厌恶的部分。安德鲁斯指出“风景”发现的意义：“那些没有受到人工改造的自然景色也被驯服了——它同时作为艺术经验和旅行享受融入了我们的日常生活，它在美学意义上被殖民化了。”③

物理距离是风景模式存在的必要条件，如卡尔松（Allen Carlson）所言是在“特定时间、特定视角、特定距离”下的图像化，因此风景美学方案下审美欣赏的主体被严格地限定为“观者”。观者能够只关注“穷山恶水”中“明”“秀”的形式特征，或“框定”符合自己美景观念的一部分，但问题在于，某一生态系统薄弱的山地区域中的住民，不能以局部的“风景”经验来替代整体的日常生活体验。当然，即使对于可以保持物理距离的观者而言，形式化和框架化的倾向也使他们有忽视自然的动态性与非风景自然的可能，对如画性局部的偏爱将导致完整的山水被切割为一帧帧具有或优美、或崇高、或和谐、或统一特征的静态“画面”，审美欣赏的“一个经验”被破坏。此外，风景模式几乎放弃了客观性，诚如安德鲁斯所言：“在风景体验中，并不存在一个公认的‘我们’。”④

（二）认知的正向反馈

由卡尔松提出、经斋藤百合子等人发展的科学认知主义提倡发展一种“恰当”的自然审美欣赏。所谓“恰当”，是指倾听自然本身的言说。虽然斋藤百合子承认风景的建构有一定合理性，但她同时认为，过多的背景性知识只会抑制人们最初接触到自然时的天真反应。与体现人类审美价值的风景模式相比，科学认知主义强调要从自然本身的真实特征中发展出审美欣赏。如果说经选择的风景或其艺术表象取消了人们对于整体的“穷山恶水”的厌恶感，那么科学认知主义则试图证明：由自然科学知识提供的自然的正向反馈，可以使审美欣赏是积极的和恰当的，不会生成厌恶感。

自黑格尔将“艺术哲学”视为“美学”的代名词，艺术问题便成为美学研究的中心问题。为规范艺术审美欣赏，人们发展出一定的艺术范畴。后起的分析美学进路扩展了美学的问题域，对艺术以外的“自然”“日常生活”等展现了兴趣。卡尔松类比艺术欣赏结构中的艺术范畴，认为自然的审美欣赏中也存在对应的自然范畴，而这些范畴是由自然科学知识提供的。卡尔松将科学认知主义放在恰当的自然审美欣赏的核心位置，他说：“如果可理解性部分地是诸多特征的一种作用结果，例如秩序、匀称、和谐以及平衡，我们认为它在审美上是有美的，那么科学的发展及其不断的自我完善形成走向审美的美的一种趋势。”①这一方案回避了感性的消极体验，因为任何一处脆弱的生态都能从地质学和地理学的角度得到解释。如西北地区戈壁沙漠是这样形成的：周围高大山地经长期的剥蚀和侵蚀产生大量岩屑碎石，岩屑碎石经堆积作用形成沙漠，极端的干旱气候和地表水的匮乏，又使土地进一步荒漠化。科学认知主义赋予自然的“穷”“恶”（如植被稀薄、河流泛滥等）以正向的认知反馈;同时否定文化的“穷”“恶”（如缺乏耕种价值、人情粗鄙等），因为它们不是自然本身的言说，而是人本主义视角下的附加认知。因此，只要山水自然本身符合地理学和地质学的发展趋势和自然秩序，逻辑上就能唤起人们正向的审美愉悦。

但“自然科学知识”概念本身具有争议，②针对这些争议，斋藤百合子进一步修正和完善了科学认知主义。首先，“自然科学知识”和“恰当的自然审美欣赏”并非充分必要关系。自然科学的发展并不必然会带来对自然的审美欣赏，但一种恰当的自然审美欣赏必然受到自然科学知识的规约。其次，自然界向人们呈现出可感知的特征。尽管对自然的感知因人而异，但当人们处在一个可以达到对自然最好理解的位置上时，有必要为此付出努力。最后，“自然科学知识”的范围需要被调整。确实有一些科学知识使人们脱离实际的自然体验（如水分子结构等），这些知识应当通过建模而成为纯粹理性的一部分。地质学、生物学的知识可以解释自然的结构、起源和功能，增强了人们对自然的感知经验，但与此同时，民间故事、神话传说等也可以被扩展进“自然科学知识”的范畴中。③

由此可见，科学认知主义尊重了自然的动态和非风景特征，取消了人为建构的“穷山恶水”的文化属性。客观性贯穿审美欣赏的始终：自然审美欣赏所需的自然科学知识，尤其是地理学、地质学、生物学和生态学的知识，具有客观性;“穷山恶水”摆脱人本主义附加的消极文化价值，被还原为如其所是的山水自然本身，客观性保证了自然的审美价值能够得到普遍的肯定。科学认知主义标榜审美欣赏的严肃性，试图区别于偶然的、琐碎的感性愉悦，但审美的感性学传统意味着它在实际的审美欣赏中很可能面临挫败。

（三）情感唤起与感知参与

科学认知主义是一种理想化的欣赏模式，对于消解“穷山恶水”概念中那些想象性乃至污名化的认知大有裨益;但另一方面，它可能无法回应人们在实际的审美欣赏中所持有的“景观偏好”，也无法说服人们去选择与理性兼容的预设而放弃经验感知的维度。美学素有感性学的传统，情感和感知是感性体验中的两个重要要素，卡罗尔（Noel Carroll）的“情感唤起”与柏林特（Arnold Berleant）的“感知参与”方案便是在这两个方向着力的典范。柏林特更进一步由“感知参与”而衍生的“否定美学”，还让我们看到厌恶感向审美情感升华的可能性。

卡罗尔强调自然审美欣赏与情感之间的关系，他认为在自然审美实践中存在着一种更为普遍的欣赏模式，即情感唤起模式（the arousal model）：“我相信有一种欣赏自然的方式——被对自然的情感所推动——它（a）是一种长期的实践，（b）仍未在卡尔松的论点中被涉及，（c）面对卡尔松的自然环境模型时不需要被放弃。”①相较于风景模式，情感唤起模式中的情感在“穷山恶水”的表象形成中便已被唤起。可以想象这样一个案例：在山水画尚未兴起的中国东晋时期，虽然“山居”已在士族中流行开来，但这种生活方式还远未达到舒适的程度，仍然面临险恶的生存挑战。然而据历史文献记载，生活在这一时期且不具备自然科学知识的王羲之在游历诸山川后确乎发出过“我卒当以乐死”的感慨。毫无疑问，他没有借助山水画的“如画”媒介，②但他对自然的情感反应中已然包含可以引起审美经验的审美快感。在与科学认知主义的争鸣中，卡罗尔也承认情感中包含认知成分，但他认為这些认知可由人们对自然的常识提供，并不一定需要严格的自然科学知识。问题在于，情感唤起模式在界定情感反应与美感之间的联系时仍有模糊之处，且对于“穷山恶水”的审美欣赏来说，难以回应对“穷”“恶”的消极情感如何升华为审美情感。

不同于卡罗尔对情感的强调，柏林特对情感避而不谈，而是强调感知在感性体验中的作用。风景模式和科学认知主义均暗含着审美主体与审美客体的主客二分，但柏林特否认自然环境是对象化的存在，相对于审美静观的审美参与，他强调人和环境之间的连续性。审美参与的特点在于欣赏者对环境的全面介入，感知系统在自然欣赏的“一个经验”中发挥着核心作用。柏林特说道：“（环境体验）调动了所有的感知感官，不光要看、听、嗅和触，而且要用手、脚去感受它们，在呼吸中品尝它们，甚至改变姿势以平衡身体去适应地势的起伏和土质的变化。”③试想身处一个生态系统薄弱之地时，人们可能会“看”到因植被覆盖率低、地表水匮乏而形成的荒芜阴郁的风景特征，“听”到该地独有的鸟兽鸣叫声，“闻”到干燥的泥土气息，“触摸”到枯树皴裂的树皮，身体还有可能在陡峭的山路中跌倒。感官和身体系统在这一过程中持续发挥着作用，因而感性体验具有连续性。很明显，和风景模式、科学认知主义等发展积极的、正向体验的进路不同，依赖感官和身体而产生的感知经验并不一定总是积极的，尤其是在“穷山恶水”的审美欣赏中。试想当薄弱的生态系统引起灾患，人们的生理或心理将受到伤害，从而产生消极的感知经验。柏林特在新近的论述中提出“否定美学”（negative aesthetics）的概念，他基于审美与其他价值的相互渗透，承认消极的感官体验也可能具有审美价值。无法拥有超人视角的人类在“穷山恶水”的感性体验中，对自然审美价值的评判很难排除其他价值的影响，但消极的感知也有感性学的价值，它可以在人们与“穷山恶水”再次发生审美关联的过程中起到规范性的作用。柏林特还说道：“做好认识并清楚地识别消极形式及其实际存在的准备，是积极变革的先决条件。在这方面，美学可以发挥重要作用。”①

三、“穷山恶水”的综合感性体验

基于以上对风景美学和环境美学方案的评述，笔者认为“穷山恶水”的审美欣赏难以放弃感性的维度。其实，从斋藤百合子的修正来看，她明显放弃了卡尔松的强科学认知主义而选择了一种更为温和的版本。她认为，“审美欣赏必须以感性为出发点和归宿，尽管感性可以，也常常被概念化的知识修改和调整”。②她还认为，只有当人类的情感、感官等感性因素与自然科学知识相辅相成时，对“穷山恶水”的审美欣赏才不失为一种恰当的审美欣赏。毫无疑问，自然科学知识可以帮助人们倾听“穷山恶水”所指涉的真实自然的言说，从而破除想象性、污名化的文化意象;但对于“穷山恶水”自然本身，由情感唤起与感官参与促成的审美欣赏，则更契合人类的直觉和感性认识能力。

虽然风景美学和环境美学的方案足以证明对“穷山恶水”的审美欣赏是可能的，但本文所立足的综合感性体验立场仍有一些问题有待澄清：第一，在人们对“穷山恶水”的自然体验中，感官系统和身体的参与使得体验完全可能是消极的，那么这些消极体验如何与审美经验关联？第二，实际的感性体验并不总是以审美为导向，人们可能会对审美价值以外的价值展现更高的兴趣，如罗尔斯顿指出：“审美体验的确是人们享受自然时的最高价值，但这并不能使它成为自然所承载的所有价值的最佳模式。这里的问题在于，审美模式将价值锁定在人类利益的满足上，而事实上，它只是将价值约束在一种特定的利益上。然而，人类还有许多非审美的利益，这些利益可能会促使人们妥协、乃至牺牲审美价值。”③那么，又该如何看待感性体验中其他价值，如第一部分中提到的实用、伦理价值的吸引力，以及它们与审美价值的张力？

一方面，虽然“穷山恶水”的感性体验有唤起厌恶感情感表象的可能，但其中确乎存在着一种完全正面的美感体验，即特定环境中的参与者对乡土难以割舍的依恋之情，人文地理学家段义孚称之为“恋地情结”。恋地情结强调人的情感与情感倾注的土地之间的关系，人们对环境的反应始于身体接触，长此以往可以产生对这一“地方”持久而难以表达的依恋情感，因为这个“地方”是家园、记忆储藏之地和生计的来源。段义孚认为，“环境……为人类的感官提供了各种刺激，这些刺激作为可感知的意象，让我们的情绪和理念有所寄托”。④宋代欧阳修《汝瘿答仲仪》一诗描写了汝州地区的民众受水土困扰、多发汝瘿之病（颈部的一种肿瘤）的现象，但同时他还观察到，生态系统的“恶”与汝瘿之病的“苦”并没有抵消民众居住在故土的“乐”：“君嗟汝瘿多，谁谓汝土恶。汝瘿虽云苦，汝民居自乐。”⑤恋地情结提供的积极的、正向的美感反应可以超过人们对荒芜阴郁的形式特征、益少灾多的生存环境的厌恶，由此也可以解释大量荒漠、山地地区的住民一边抵抗薄弱的自然生态系统，一边又安土重迁的心理与行为。另一方面，正如柏林特注意到的消极感知所具有的感性学价值，环境美学的新发展——日常生活美学理论也认为，美感生活不仅包括愉悦的体验，还应包括沮丧、恶心等不愉悦的体验。斋藤百合子说：“在我看来，美感还应进一步包括对诸如肮脏、平庸或平淡无奇的品质的反应，这些反应可能伴随或不伴随诸如厌恶感一类的情感色彩品质。”①她认为，美感生活中那些看似消极的反应，也可能在环境、道德、社会、政治、价值等层面产生令人惊讶的后果。通常而言，感性本能使人们更倾向于保护能够唤起审美愉悦的绿水青山，而非荒芜的、阴郁的、沉寂的、苍凉的“穷山恶水”。但这些消极反应仍然有可能升华为审美感受：首先，自然秩序赋予“穷山恶水”以不规则、不完整、不充足的风景特征，但人们可以通过锻炼和培养自己的美感敏锐度，打破以视觉为中心的审美欣赏模式，享受更高层次的感官体验，运用想象力与创造力培育新的审美鉴赏标准。其次，“穷山恶水”薄弱的生态系统可能会带来灾患，使人们的身心在感性体验中受到伤害，这时的消极感知也许能够推动某一特定方向的变革，引起小至微观层面的个人行为改变，大至宏观层面的景观改造、生态政策、基础设施建设等。这种消极的感受能在更高层次的审美活动中发挥引导作用。

此外，审美价值并不一定总能在“穷山恶水”的感性体验中占有优先性，人们完全有可能向实用价值、伦理价值等妥协，由此感性体验必然涉及“审美-实用-伦理”的价值序列。纪录片《空山》（1988）提供了涉及这一价值序列的情境。该片记录了中国四川省通江县的空山坝，由于地处石灰岩地区，大面积的石灰岩裸露造成地表含水层被破坏，缺水是山中的常态。我们可以试想，当审美价值占据优先性时：第一，山中不乏“如画”的场景，如彩云飘散、阳光拂耀的山头，又如航拍镜头下云雾环绕、山鸣谷应的群山，每一帧都是可以被印在明信片上的风景。第二，空山中有着大量未经人工触及的区域，保持着未被文明驯服的野性。地质学知识解释了石灰岩的构造是如何符合自然秩序，民间传说“七仙包”为域内缺乏河流提供了浪漫的解释。第三，山民在翻越大段山路去耕作或背水的路途中总会欢快地唱起山歌。尽管土地十分贫瘠，但恋地情结却使他们愿意世代居留于此。当实用价值占据优先性时，我们发现正是这种符合自然秩序的石灰岩地貌造成蓄水的困难，干旱又加剧庄稼的枯竭，水源的极度匮乏使人们的生活难以维系。此時，人们在情感上很难认为黄土地上的枯树与李成、弗里德里希的山水画、风景画中的枯树有着相似的美感，也很难因身处家园而获得情感和感知的愉悦。住民开始对缺水的环境谋求改变，例如修建引水工程，以及与之相伴的对山地进行的开荒和爆破。而当伦理价值占据优先性时，对荒野自然的生态改造也许会引发审美异议（尽管纪录片中没有体现）。环境主义者从对荒野自然的美感生发出维护其原初性的伦理责任，认为一些以实用为导向的建筑工程可能会折损山地的美感价值。如此一来，诸如旅游基地规划一类的计划也可能与恋地情结相悖，反过来促成人们重新维护山水“穷”“恶”的原初自然属性的行为。换言之，如果人们能够欣赏“穷山恶水”，那么这种审美欣赏一定是从包孕着张力的“审美-实用-伦理”价值序列构成的感性经验中生成的。

斋藤百合子曾把18世纪以来的现代西方美学“一系列试图宣称和维护美学之于认知领域、实践领域和道德领域的自主性和独立性的尝试”②，但在“穷山恶水”的审美欣赏中，“审美无利害”“静观”等强调审美自主性和独立性的传统欣赏方式一一失效。或许人们可以尝试像风景美学所提供的方案一般成为“观者”，通过观看纪录片、使用望远镜、乘坐直升机等技术手段等实现距离化“静观”，但一旦人们成为参与者，面临《空山》中的艰难生存环境，则人类的感性认识能力很难再将审美价值置于价值序列的优先位置。不同群体的不同排序会造成价值序列的差异，这些差异彼此之间还会形成矛盾和张力，正如瑙卡利恁（Ossi Naukkarinen）对审美无利害的批判：“创造一个我在此时此地感到有趣和鼓舞人心的目标，可能会把其他地方的事物变成一种审美上令人沮丧的形式。”①这警示我们，一部分人的审美体验也许是建立在另一部分人的非审美体验之上的，一个审美空间的建立也许会造成另一个审美空间的压缩。

在对环境美学未来发展的设想中，柏林特和斋藤百合子都提到“规范性”的维度，他们都认为人们对环境的美感反应（也可以是消极的反应）有推动人们向某一特定方向前进的力量，这种力量能在人们创造更美好的世界的计划中发挥作用。例如，电视剧《山海情》（2021）以宁夏西海固山区这一典型的非宜居自然为原型，讲述20世纪90年代在中央易地扶贫政策下，福建（“海”）对帮扶宁夏西海固山区（“山”）涌泉村吊庄移民至金滩村、实现家园再造的真实历史。罗岗指出：“我们理解贫困要在绝对贫困的视角上理解，而不是从相对贫困的角度，《山海情》解决的就是绝对贫困的问题。”②对“山”的住民而言，环境的脆弱性已然威胁到生存，此时感性体验中的价值序列必然要以实用价值为导向，率先解决生存问题。尽管如此，剧中恋地的审美价值与实用价值的冲突仍然十分明显：涌泉村的老人不愿搬迁、宁可服食农药老于故土;扶贫干部马得福曾在无奈之下斥责村民为“刁民”……但这段真实历史也提供了一个思考，即：村庄的整体搬迁造成地理空间的改变，折损了恋地情结，但搬迁后的“金滩村”仍是由“涌泉村”构成的，村民之间的情感联系、民风民俗并没有改易。那么，一种超越地理经验的家园意识的重建，是否有超越恋地情结的可能？颇为耐人寻味的是，“海”最终成为“山”的参与者：陈金山县长从福建到闽宁镇挂职有其升迁目的，但改善闽宁镇的生存生活条件是其主要任务，经济效益和实用价值是他的优先价值导向;凌一农教授种植菌草最初是为防风固沙、改善黄河水土流失的科研任务，他更重视生态效益和对自然的伦理价值。因此，当陈县长未经凌教授同意而在金滩村动员村民种植双孢菇时，二人曾爆发过观念的冲突。但随着叙事的展开，当二人真正参与到金滩村的日常生活时，他们对这一环境有了感性经验，从而有了情感的依恋，联合推广双孢菇的种植成为他们的共识。这时，宏大的政治叙事隐退到幕后，“海”与“山”之间的“情”继而成为叙事的主题，一种由“参与”唤起的“情”，不仅缓解了实用价值与伦理价值之间的冲突，继而实现的“美好生活”还为更高层次的审美价值提供可能。在电视剧的结局中，年轻一代重返涌泉村去看他们父祖辈生长的故乡。此时的涌泉村在党和国家的生态治理政策下，已从最初难以获得视觉愉悦的荒漠变为易于获得视觉愉悦的“塞上江南”，从生态薄弱、益少灾多的“干沙滩”变为兼具经济与生态效益的“金沙滩”。

由此可见，美学在新时代生态文明建设中实有可为之地，人们的美感反应可能促成更高层次的审美生活，感性体验使人们能在不同的空间情境中迅速识别出审美价值、实用主义和伦理责任的价值排序，从而为宏观领域的环境改造、生态保护、公共政策等提供契合语境的规范性维度。

四、结语

在“穷山恶水”的概念生成中，我们可以看到“穷”“恶”如何从对生态环境的限定走向对实用价值乃至对民情的限定。荒芜阴郁的风景特征，消极的实用价值，以及对人情粗鄙的想象，共同塑造了“穷山恶水”这一兼具自然和文化双重属性的概念。然而必须警惕的是，人们在实际生活中对“穷山恶水”的厌恶感更可能来自背景知识的影响，比如俗语“穷山恶水出刁民”。这些背景知识带来的厌恶感直接影响了人们心中山水表象的形成，但此时的山水表象可能与它所指涉的真实自然并不相关。诚然，放弃固有的背景知识并不容易，但正如斋藤百合子所言，当我们处在一个可以对自然作出更好理解的位置时，我们有必要为此付出努力。也正因为如此，反思长期以来想象性、污名化文化的积弊，进而重建对自然山水的综合感性体验，显得尤为重要。风景美学和环境美学对山地、荒野自然的欣赏方式，为我们提供了审美欣赏“穷山恶水”的思路：或以观赏风景画的形式重新发现和建构山水;或将“穷山恶水”还原为自然如其所是的本来面貌，以具备客观性的自然科学知识认识自然，以情感和感知感受自然。人们在不同情境中对某一处特定山水的感性体验也许会有不同的价值排序，但任何一种或积极或消极的美感反应都有感性学的价值和意义，它引起的改变也许能导向更高层次的审美生活。此外，在稳定的文化背景中，人类的感性认识能力还能为宏观领域的改变凝聚共识。正如柏林特所言：“尽管人类在社会和心理上有著诸多不同，但基于生物学的感受能力却是相似的。如果一种共同的文化强化了这种相似之处，一致性的程度就会更高。”①在建设生态文明、绘就美丽中国的今天，重新反思“穷山恶水”概念尤为重要，我们有义务为自然山水与风土人情正名。中华民族有着数千年自然审美经验，以及山水文学、山水画的历史文化积淀，让自然秩序使然、具有荒芜阴郁形式特征的山水重新拥抱其审美义也许并不困难，但问题在于如何取消其实用价值匮乏、人情粗鄙的象征义，使它更契合时代语境和精神。为此，我们有必要回到美感反应的起点处，再思“穷山恶水”审美欣赏的可能性与可为性。

责任编辑：王俊暐 徐 敏

[作者简介]曾思懿，武汉大学哲学学院硕士研究生（湖北武汉 430072）

①杨胜钦从柏林特和卡尔松的进路出发，考察了“穷山恶水”在何种情况下是美的，最终得出“‘穷山恶水’在主体无法如实描述知觉经验而又缺乏自然科学知识时是不美的”的结论。但杨胜钦使用的是“穷山恶水”的象征义，预设了“穷山恶水”无法引起感官愉悦，因此自然环境模式和参与模式都无法进行审美欣赏。本文认为，他的讨论尚有商榷的余地。参见杨胜钦《穷山恶水为何是美的？》，（中国台湾）《应用伦理评论》2010年第49期。

②八宝王郎：《冷眼观》，哈尔滨：黑龙江出版社，2016年，第114页。（八宝王郎即王浚卿）

①斯科特（James Scott）在其《逃避统治的艺术》（The Art of Not Being Governed：An Anarchist History of Upland Southeast Asia）一书中从政治学的角度挑战了这一“常识”。他提到，由于“穷山恶水”所在的山地地区有着天然的地形阻力，因此在20世纪消除距离（如汽车、飞机、互联网等）的技术出现以前，国家很难在这些地方建立和维持政权，因此造成了身处城市中的人对这些地区“无文明”的想象。他的“赞米亚”理论挑战了“穷山恶水出刁民”的俗语。在他的实证研究中，东南亚高地居民的社会组织、意识形态甚至没有文字的“无文明”状态，无一不是为了逃避国家的统治。参见詹姆斯·斯科特：《逃避统治的艺术：东南亚高地的无政府主义历史》，王晓毅译，北京：生活·读书·新知三联书店，2016年。

②Vittoria Di Palma， Wasteland： A history， New Haven： Yale University Press， 2014， p. 3.

①安德鲁斯（Malcolm Andrews）《风景与西方艺术》（Landscape and Western Art）中提到了风景的“构成主义”观点：“从这个经验，比如风景的经验中得到的价值和意义，就变成了观察者在何种程度上受到文化影响的问题，那将会因人而异。这种相对主义、构成主义的信条认为一个风景的艺术价值并不是景象本身固有的——不是它‘本质’中的一部分，而是被观察者‘构造’出来的。”（马尔科姆·安德鲁斯：《风景与西方艺术》，张翔译，上海：上海人民出版社，2014年，第10—11页。）

②③Holmes Rolston III， “From beauty to duty： Aesthetics of Nature and Environmental Ethics，” in Arnold Berleant， ed.， Environment and the Arts： Perspectives on Environmental Aesthetics， Aldershot， Hampshire， UK and Burlington， VT： Ashgate Publishing， 2002， p. 136.

①Vittoria Di Palma， Wasteland： A history， New Haven ：Yale University Press， 2014， p. 136.

②Carolyn Korsmeyer， Savoring Disgust： The Foul and the Fair in Aesthetics， New York： Oxford University Press， 2011， p. 125.

③马尔科姆·安德鲁斯：《风景与西方艺术》，张翔译，上海：上海人民出版社，2014年，第159页。

④马尔科姆·安德鲁斯：《风景与西方艺术》，张翔译，上海：上海人民出版社，2014年，第17页。

①艾伦·卡尔松：《环境美学——自然、艺术与建筑的鉴赏》，杨平译，成都：四川人民出版社，2006年，第148页。

②首先，有批评者认为科学无论是在实践还是概念上都是以“人类中心主义”为取向的：从实践上说，当代的诸多生态问题就是由科学的发展而造成的，科学并不能带来卡尔松所说的对自然的审美欣赏，甚至可能会导致对自然的不尊重;从概念上说，科学必须通过人类自己的语言表达出来，比如伽德洛维奇（Stan Godlovitch）认为在这种情形下，自然与人的知性概念体系是一致的，所谓科学知识是经人的主观经验加工过的产物。其次，有批评者认为有些科学知识会使人脱离对自然的直接感官体验，比如在一段对自然景色的文学性描述中，去穷究河流、日落的产生过程，只会消解人文之美;又如知道一些水分子的结构、泉水的药用价值等亦无助我们欣赏自然。

③Yuriko Saito， “Appreciating nature on its own terms，” Environmental Ethics， vol. 2， no. 20， 1998， pp. 142-147.

①Noel Carroll， “On Being Moved by Nature： Between Religion and Natural History，” in Alex Neil and Aaron Ridley， eds.， Arguing about Art： Contemporary Philosophical Debates， London; New York： Routledge， 2013， p. 173.

②或许这也能解释为何帕登（Roger Paden）认为环境美学对风景模式的批判基于错误的前提。他提供了两点回应：第一，形式美并非是风景画创作的唯一准则，风景画是空间的建构而非简单的“框定”;第二，风景画、“如画”观念和自然审美欣赏之间的脉络生成尚具争议，恰恰可能是人们对自然的审美欣赏催生了风景画和“如画”观念。参见Roger Paden， “Picturesque Landscape Painting and Environmental Aesthetics ，”Journal of Aesthetic Education， no. 49， vol. 2， 2015， pp. 39-61.

③阿诺德·柏林特：《环境美学》，张敏等译，长沙：湖南科学技术出版社，2006年，第28页。

①Arnold Berleant， Sensibility and Sense： The Aesthetic Transformation of the Human World， Andrews UK Limited， 2011， p. 194.

②Yuriko Saito， “The Aesthetics of Unscenic Nature，”The Journal of Aesthetics and Art Criticism， vol. 2， no. 56， 1998， p. 105.

③Holmes Rolston III， “From beauty to duty： Aesthetics of Nature and Environmental Ethics， ”in Arnold Berleant， ed.， Environment and the Arts： Perspectives on Environmental Aesthetics， Aldershot， Hampshire， UK and Burlington， VT： Ashgate Pub， 2002， p. 128.

④段義孚：《恋地情结》，志丞等译，北京：商务出版社，2018年，第168页。

⑤欧阳修：《欧阳修诗编年笺注》，刘德清等笺注，北京：中华书局，2012年，第881页。

①Yuriko Saito， Everyday Aesthetics， New York： Oxford University Press， 2007， p. 10.

②Yuriko Saito， “Future Directions for Environmental Aesthetics，” Environmental Values， vol. 3， no. 19， 2010， p. 383.

①Ossi Naukkarinen， Aesthetics as Space， Espoo： Aalto University Publication， 2020， p. 75.

②《山海会相逢：国产史诗剧和乡土现实主义》，2021年2月5日，https：//www.sohu.com/a/448858200_260616，2021年12月20日。

①Arnold Berleant， “Reconsidering Scenic Beauty，” Environmental Values， vol. 3， no. 19， 2010， p. 345.