《费城故事》和《最爱》中的疾病隐喻机制

[摘 要]苏珊·桑塔格作品中有关疾病的论述和描写，与美国电影《费城故事》和中国电影《最爱》里的艾滋病叙事形成了一种互文关系，有助于我们更深入地理解疾病的隐喻机制。瘟疫是附加于艾滋病的主要隐喻，无论患者有无自身的过错都会遭受歧视和偏见。随着艾滋病被妖魔化，艾滋病人虽生犹死，承受着社会性死亡的痛苦。《费城故事》和《最爱》挑战禁忌题材，以不同的表现形式发出同样的呼吁：身体不应该成为各种隐喻的载体，我们需要打破疾病和健康的二元对立，摆脱疾病的隐喻。

[关键词]《费城故事》;《最爱》;疾病的隐喻;瘟疫;社会性死亡

1975年，美国女作家苏珊·桑塔格（Susan Sontag，1933—2004）在一次体检中被检查出患上了乳腺癌，这一遭遇是她写作《作为隐喻的疾病》（Illness as Metaphor，1978）最直接的动力。1989年，她又发表了《艾滋病及其隐喻》（AIDS and Its Metaphors），不仅是对《作为隐喻的疾病》的补充，而且也是对1986年11月24日发表在《纽约客》上的短篇小说《我们现在的生活方式》（The Way We Live Now）进一步的强调和自我声援。

程巍认为：“虽然两篇论文的写作和发表在时间上相隔近十二年，但主题及处理方式相同，都是考察疾病（尤其是传染性流行病，如结核病、麻风病、梅毒、艾滋病，及恶性肿瘤病，如癌症）如何被一步步隐喻化，从‘仅仅是身体的一种病转换成一种道德评判或者政治态度，一种疾病的隐喻又如何进入另一种疾病的隐喻。”①至于《我们现在的生活方式》，按莱斯利·鲁伯斯（Leslie Lubbers）的说法，它“把伴随着一种无法预见和无法治愈的疾病的现象产生的抗拒和恐惧融合起来，形成一幅时代的生动写照”②。这种“无法预见也无法治愈的疾病”便是艾滋病。但时至2009年，鲁伯斯还是很谨慎地避免直接提及这个病名，这与艾滋病本身的恶名有关——自20世纪80年代初被发现之后，它就与不正常的性活动紧紧地联系在一起。

1993年底，一部极有影响力的电影上映，那就是由乔纳森·戴米（Jonathan Demme）①导演的《费城故事》（Philadelphia）。该片不仅导演极具实力，而且演员队伍阵容强大，汇集了很多知名演员，尤其是三位炙手可热的男影星：汤姆·汉克斯（Tom Hanks）、丹泽尔·华盛顿（Denzel Washington）和安东尼奥·班德拉斯（Antonio Banderas）。其中，汤姆·汉克斯出色地扮演了艾滋病患者安德鲁·贝克特（Andrew Beckett），摘得了第66届奥斯卡金像奖最佳男主角奖、第44届柏林电影节最佳男主角银熊奖和第51届美国电影金球奖剧情类最佳男主角奖。《费城故事》是好莱坞首批以大众视为禁忌的艾滋病、同性恋、同性恋恐惧症为表现对象的影片之一，尽管导演无意于把它打造成一部商业片，也做好了遇冷的心理准备，但还是出乎意料地在票房上远超其先行者们，反响巨大。

在中国，直到2011年才出现一部直面艾滋病的电影《最爱》，虽然它讲述的故事和《费城故事》里的故事发生的时间大致相同，但二者相隔了18年之久。和《费城故事》相似，《最爱》的导演顾长卫也是一位实力很强的导演，演出阵容也非常强大，不仅男女主角分别是由香港男影星郭富城和在国际影坛上已经崭露头角的章子怡担纲，而且加盟其中的还有中国影迷耳熟能详的濮存昕、蒋雯丽、陶泽如、孙海英、王宝强等。在导演、演员、题材这几个因素的共同作用下，《最爱》成为迄今为止国内知晓人数最多的关涉艾滋病的影片②。

目前尚没有资料显示桑塔格看过《费城故事》，更没有发现她作出过有关评论，但是她在此之前就已经公开出版发行的《作为隐喻的疾病》、《艾滋病及其隐喻》和《我们现在的生活方式》仍可被视为该片的探路者，并为我们理解这部影片提供了有价值的参考，而这对于《最爱》也同样适用。

一、瘟疫：不治之症的恐怖隐喻

桑塔格在写作《作为隐喻的疾病》时称：“疾病并非隐喻，而看待疾病的最真诚的方式——同时也是患者对待疾病的最健康的方式——是尽可能消除或抵制隐喻性思考。然而，要居住在由阴森恐怖的隐喻构成道道风景的疾病王国而不蒙受隐喻之偏见，几乎是不可能的。我写作此文，是为了揭示这些隐喻，并藉此摆脱这些隐喻。”③身患疾病的人要遭受双重的折磨，一是来自疾病本身的病痛，二是来自附加于疾病的隐喻带来的精神煎熬。对于艾滋病患者来说，这种情形尤为严重。在加诸艾滋病的隐喻中，杀伤力最大的莫过于“瘟疫”，这是“用来理解艾滋病这种流行病的主要隐喻”④。

“瘟疫”一词本身并无特定的指称对象，正如程巍在译文中为该词注释的那样，它“通常是指大规模的流行性急性传染病”。可是，也正因为如此，“它在各种语言中都几乎成了一个繁殖力和适应性很强的隐喻，可用来指天罚、祸患、烦恼等一切令人受折磨的灾难”⑤。艾滋病被视为瘟疫，固然有其传染性、流行性的方面，不过更主要的原因还在于其暗含的病人的过错，是一种惩戒的结果。就《费城故事》而言，在辩方律师的穷追猛打之下，安德鲁承认自己不仅是同性恋、有伴侣，而且还在与伴侣同居期间在同性恋电影院与陌生人发生性关系，这些不当的行为使得他患上艾滋病有“罪有应得”之嫌，而且更糟糕的是，他还让伴侣身处被感染的危险之中，其行为极其不负责任。

桑塔格指出：“艾滋病把艾滋病患者的身份给暴露出来了，而这重身份本来是对邻居、同事、家人、朋友隐瞒的。但同时，它又确定了一重身份，并且，在美国最早严重感染艾滋病的高危群体即同性恋男子中，它还是艾滋病患者群落的一个创造者，同时又是孤立艾滋病患者、使其处于被骚扰和被迫害中的一种体验。”①所谓暴露身份，就是暴露了患者的性取向。安德鲁本来是一个前途无量的律师，由于表现出色，律师事务所董事会对他委以重任，让他负责一个重要客户的官司。尽管安德鲁努力掩盖艾滋病人特有的伤痕，但是其中一个合伙人還是发现了他额头上出现的伤口。这个合伙人曾经有个因为分娩时输血而不幸染上艾滋病的女下属，所以他熟悉这种伤痕，而他同时又是一个厌恶同性恋的人。如此一来，安德鲁的结局可想而知。桑塔格的评论一语中的：“一旦人们获悉某个人HIV呈阳性，那他就会因此失去工作（尽管在美国以这种理由开除雇员是非法的），而当人们发现自己HIV呈阳性时，则竭力掩盖它。”②律师事务所暗中做了手脚，把安德鲁精心准备的诉讼书藏了起来，直到上庭的最后一刻才假装找到，于是以工作失职、损害公司利益为由解雇了安德鲁。安德鲁认为自己遭到陷害，律师事务所的所作所为有悖法律的公平和公正，于是寻找代理律师准备上诉。但是在费城，没有律师愿意接下这个案子，乔·米勒（Joe Miller，丹泽尔·华盛顿饰）也不例外。米勒也是一个同性恋反对者，出于对艾滋病的误解和无知，他甚至在安德鲁到访其律师事务所之后心神不宁地去医院检查，唯恐自己与病人在交谈一番之后就会被传染。在医生的解释之下，他才打消了顾虑。后来在公共图书馆，米勒亲眼看到了安德鲁所受的歧视，于是决定接下这个案子，替安德鲁讨回公道。收到法庭的传票后，一个合伙人提出不上法庭，用钱来解决，但是权势最大的查尔斯·惠勒（Charles Wheeler）恼羞成怒，表示要奉陪到底。他的反应具有很强的代表性：“安迪（安德鲁）把艾滋病带到办公室，带到男洗手间，带到我们的年度家庭野餐会。”③这种发自内心的憎恶之情，全盘否定了安德鲁在被发现是艾滋病和同性恋之前优秀的工作表现。安德鲁成了一个十恶不赦的破坏者，使查尔斯这样过着高端生活的“精英人士”感觉受到了侵犯，似乎他所到之处都沾染了艾滋病的病毒以及同性恋的肮脏。而查尔斯与几个合伙人最后达成一致，通过对簿公堂来捍卫他们“高雅”的生活。

安德鲁的诉讼案在费城引起了空前的轰动，原告与被告的立场代表了两个截然不同的阵营，庭内控辩双方舌战不断，庭外亦是旗帜鲜明的两派对垒。被告律师声称：“我们有律师有心脏病、前列腺癌、白血病，没人陷害他们（导致被解雇），他（安德鲁）是因失职被解雇，而不是因为艾滋病。”米勒则坚称：“打开天窗说亮话：这不是关于艾滋病，实则是大众对同性恋的憎恨、厌恶和恐惧，演化成解雇某一个同性恋者。”安德鲁的支持者和反对者也分别打出了“同性恋恐惧症必须消除”和“艾滋病治愈同性恋”的标语，与法庭内的辩论遥相呼应。其实，被告律师所说的心脏病、前列腺癌、白血病等疾病不曾导致雇员失去工作，正是因为它们没有被附加上患者自身的过错，与艾滋病的隐喻完全不同。比如心脏病，“没人会考虑对心脏病人隐瞒病情：患心脏病没有什么丢人的”④;前列腺癌虽然是位于身体的“令人羞于启齿的部位……这通常会唤起一种羞愧感”①，但毕竟也不会被认为生活不检点或道德缺陷所致;至于白血病，其情况则更为特殊，它“出现在商业电影里……成了夺去年轻人生命的罗曼蒂克的病”②。外围群众的争论中心也正好印证了米勒的辩护，这已经不是简单的工作纠纷，而是触及人们道德思维的具有时代特征和意义的大辩论。

与《费城故事》不同，《最爱》没有涉及同性恋问题，但是这并没有改善患者被健康人歧视的状况，甚至有过之而无不及：《费城故事》中尚有为安德鲁摇旗呐喊的人，他的伴侣和家人对他不离不弃，关爱有加，可是在《最爱》中，患者们都像被打进了万劫不复的地狱，除了男主角赵得意的父亲老柱柱出于负罪心理，将他们集中到村里的小学予以照顾之外，其他人莫不是划清界限，不仅唯恐避之而不及，而且还恶意伤害。个中原因，依然离不开艾滋病的“瘟疫”隐喻，甚至连《最爱》的电影海报就明确书写着：“当瘟疫流行，当瘟疫蔓延，欲望蔓延，爱也在蔓延。”电影还借老柱柱之口来诠释艾滋病：“人家说热病是绝症，是瘟疫，全世界都没法治。”

顾长卫的尝试具有破冰意义，因为“就题材而言，谈‘艾色变既是中国电影实践的真实写照，同时也是中国社会民众的普适表情，因而这一题材长期处于被躲避和被遮蔽的悬空状态”③。不过也有学者指出，顾长卫对原著大刀阔斧的改编，把电影打造成单一的爱情主线，削弱了原著更深刻和广泛的批判性。顾长卫本人则直言不讳地表示，《最爱》并非一部纯文艺片，他同样看重其商业价值。无怪乎《最爱》被指责为：“爱与身体却沦为现实的伪饰，成为吸引大众眼球和满足大众偷窥欲的一大法宝。”④然而，我们也应该看到，正是因为带着商业片的宣传攻势和明星效应，观众的数量才得以大幅度提高，而这又恰恰达到了扩大宣传面的目的，使更多的人了解艾滋病。在2011年的一次訪谈中，顾长卫强调了艾滋病人遭遇的偏见和抵制，并申明了拍摄宗旨：

中国官方的艾滋病统计数据是感染人口70万，但实际接受治疗的人数不足一半。另外35万人是淹没在茫茫人海中的，他们无法面对生病的事实，也无视治疗的过程，原因就是担心来自正常人群的歧视、恐惧、偏见，使得他们无法获得基本的生存的权利……我们当时有意邀请到3位特殊成员（艾滋病感染者）加入剧组，一起完成这部电影的拍摄，剧组内就有4个工作人员即刻选择了退出……我想达到的目的是传递正确的防控知识，也明确这样的信念：任何感染者都是无辜的，要在社会上彻底改变“谈艾色变”的局面。我想，治疗也好，关爱也好，都需要以这个前提作为保障。⑤

《费城故事》里的安德鲁是衣食无忧的中产阶级，是一个“雅皮士”，他的病因可能主要是来自不为大多数异性恋所接受的生活方式以及偶尔的放纵，但《最爱》里艾滋病群体患病的原因却是令人绝望的贫困。在赖以生存的土地难以解决基本的生存问题时，这些农村人口选择了卖血，用身体的产出而不是身体的劳动来换取金钱。这种看似简单快捷的挣钱方式，满足了他们一时的物质所需，或者解决了一时的困难，但新的需求和困难总是不断出现，他们也就只能不停地卖血，在卫生条件极差又没有规范操作的情况下，艾滋病迅速扩散。卖血换钱打破了人们视为天经地义的卖力挣钱的生活准则，物质的诱惑是难以抵挡的，所以有人卖血并不一定是情非得已，比如女主角商琴琴就是因为渴望能买一瓶城里人用的洗发水而去卖血，结果感染上了艾滋病。在电影里，商琴琴的婆家经济条件要好于一般的村民，但是作为一个年轻的爱美的女性，她连一瓶洗发水都无力支付，这也暗示了普通的农村妇女在经济上的依附地位;而成为女艾滋病人之后，她的结局不言自明。

疾病的隐喻不仅反映出人们对待病人的态度，而且还会导致病人讳病忌医，对外隐瞒病情，尤其是艾滋病这样有着强烈的附加意义的疾病。桑塔格指出的实际情况与前面所提到的顾长卫的观点几近一致，那就是这样的隐喻：“妨碍了患者尽早地去寻求治疗，或妨碍了患者作更大努力以求获得有效治疗。”①在顾长卫拍摄《最爱》的时候，艾滋病的治疗情况已经比桑塔格当时所了解的更乐观一些：“完全不治疗的话，艾滋病发病到死亡可能只有短短一年多的时间，但如果借助现在的所谓‘鸡尾酒疗法，并且合理规范用药，那么艾滋病人群达到社会的平均寿命是完全可以实现的。那么，艾滋病几乎就会等同于糖尿病、高血压等等常见的慢性病，唯一区别就在于根深蒂固的偏见。”②无论患病原因如何，从《费城故事》和《最爱》中，我们都能看到大众对艾滋病病人的偏见。

二、社会性死亡：军事隐喻中疾病的妖魔化

如果说安德鲁有生活不检点的过错，商琴琴有爱慕虚荣的小毛病，他们的患病多多少少都还有个人的主观因素，都会给歧视者落下口实，但是《费城故事》里还有一个作为法庭证人的艾滋病人，也即上文提到的发现安德鲁患病的那个合伙人以前的下属，因为分娩大出血在输血时不幸感染了艾滋病毒。在法庭上，她虚弱地告诉人们尽管自己毫无过错，也没有被公司开除，但是每次看到这位合伙人的时候，她都能从他不自在的眼神和表情里感觉到他心里在说：“天哪，那个艾滋病女人！”她向安德鲁投去的目光是深深的无奈，似乎想表达在艾滋病人被“一视同仁”地饱受歧视的大趋势下，自己的证词对安德鲁不会有什么帮助，难以起到力挽狂澜的作用。事实上，由于她保住了自己的工作机会，反而更不利于安德鲁控告律师事务所是因为疾病解雇他。女证人感受到的疏远并非自以为是，桑塔格的观察也印证了她的说法：“那些因诸如血友病和接受输血而感染艾滋病的人，尽管无论怎样也不能把感染的责任怪罪在他们本人身上，却可能同样为惊恐失色的人们无情地冷淡疏远。”③安德鲁已经预见到至少自己的同性恋身份会使自己的处境更为糟糕，所以在正式起诉之前，在提及这位证人时他说“他们没有解雇她”，其重音放在“她”上。在《费城故事》中，男同性恋的身份是安德鲁的一个“硬伤”，辩方律师指控他对雇主隐瞒病情，事实也确实如此，但他也道出了自己的苦衷：他本来有意向最欣赏自己的查尔斯和盘托出他是一个同性恋的真相，可是在一次休闲活动中，他亲身体会到了查尔斯本人以及其他合伙人对同性恋的仇视，于是就决定闭口不谈。安德鲁的选择确实是在情理之中，试想：一个无法忍受同性恋的上司，如何能坦然接受同性恋下属是一个艾滋病人？

桑塔格驳斥人们把艾滋病视为“同性恋瘟疫”④，并指出了一个自相矛盾的说法：艾滋病最先是在非洲被发现的。被西方认为在“黑暗大陸”上发端的这种疾病，“势必激活我们所熟知的那一套有关动物性、性放纵以及黑人的陈词滥调”①，但这与同性恋没有什么关联性。非洲人不愿意蒙受这种污名，他们用了两个版本予以反击：一是“艾滋病毒是从美国带到非洲来的，是细菌战的一次行动”;二是由美国培育，“被带到非洲，再由从非洲返回马里兰州的美国同性恋传教士带回到作为该病毒发源地的美国”②。为了一个疾病的发源地而争论不休，是因为双方都急于摆脱与这个疾病的关系，归根到底还是该疾病被赋予了各种负面的联想。

令桑塔格最为反感的是疾病的军事隐喻。她指出：“疾病常常被描绘为对社会的入侵，而减少已患之疾病所带来的死亡威胁的种种努力则被称作战斗、抗争和战争。”③在此隐喻下，疾病的宿主——病人自然而然地成了需要被一同“歼灭”的敌对势力，因为“该隐喻还提供了一种看待疾病的方式，即把那些特别可怕的疾病看作是外来的‘他者，像现代战争中的敌人一样;把疾病妖魔化，就不可避免地发生这样的转变，即把错误归咎于患者，而不管患者本人是否被认为是疾病的牺牲品”④。也正是基于此，艾滋病人必须要面对的一个残酷现实，就是它“给人带来早于身体性死亡的社会性死亡”⑤。安德鲁“失职”一事发生之后，律师事务所的董事们立场完全一致，通知他不再被安排任何工作。就在双方会见的时候，安德鲁尚不明就里，不知道对方已经彻底地排斥了自己，但是此时的电影镜头却给了观众意味深长的暗示：安德鲁走进一间宽敞的会议室里，查尔斯他们在远远的一端，以桌子为屏障，把他隔得远远的，但嘴里还说：“在我们谈之前，我想说，房间里的每个人都是你的朋友……还不只是朋友，是家人。”这明显地与事实不符，产生了强烈的反讽效果。在他们的心目中，安德鲁其实已经迈进了另一个世界，“因为在对艾滋病的歧视之中，病人在肉体死亡之前，就已经被判为社会性死亡”⑥。

安德鲁不甘心在生命结束之前就被看作是一具行尸走肉，他凭着职业的敏感，选择了利用法律来捍卫自己的权利和尊严，此举也是为和他有着同样遭遇的人代言，就像非洲人反驳艾滋病的病源一样。他向军事隐喻掩护下心照不宣的歧视艾滋病的人群或者说社会势力发起了反击战，改变了此前无人揭开这层看不见的遮盖物的局面，把人们深植于心但又闭口不提的成见暴露出来，以便公开谈论。其实，公开而且反复谈论艾滋病是有利的，能够“在提供任何具体建议之前，先灌输风险意识以及节制之必要性”⑦。如果艾滋病令人产生“谈虎色变”的恐惧，那么安德鲁的起诉就是“明知山有虎，偏向虎山行”。虽然辩方律师咄咄逼人、滴水不漏，向陪审团暗示安德鲁不仅有道德缺陷，而且还在死亡前怀着一腔怨恨胡乱出击，希望得到补偿，但是这并不能降低安德鲁胜诉的机会，这也是他求助于法律的基本考量：

以传统的道德观念而言，成年人之间的同性恋行为，即便是在私生活中双方一致同意的情况下，也是为道德所不容，但这并不是当时法律意义上的有损公序良俗的行为，从法理上来说Andy（即安德鲁）的胜诉是必然的。沿着上面的思路来分析，《费城故事》中Andy的性取向自由只是遭受到世俗道德的歧视，根据美国的法律，Andy的该项自由是受到保障的，因此仅仅就同性之恋而言，道德无法得到法律支持，即此种情况下对道德不能实行法律强制。①

桑塔格特别提及：“在资本主义社会里，对军事隐喻的滥用，可能在所难免，这个社会越来越限制着道德原则诉求的广度和可信度。”②其实这或许与社会制度没有必然的联系。在《最爱》里那个偏僻的山村，艾滋病也被视为外来邪恶力量的入侵和袭击，在这样一个远离同性恋文化和现代文明的闭塞之地，艾滋病反而来势更为凶猛，迅速攻陷了它脆弱的防御系统。在故事主体和故事主线不同③的情况下，《最爱》的病人们比《费城故事》的病人更加立体和多元，因为他们面临着双重的妖魔化：来自于外界和来自于自身。

从外界来说，在那些未被感染的人们眼里，艾滋病人不过是还喘着气的活死人而已，他们中间的大多数人都会形容枯槁，浑身溃烂，迎来“难堪的死”④，而且还有可能会殃及自己。因此，在与他们打照面时，人们就像遇见鬼魂一样，要么拔腿就跑，要么保持安全距离。这与艾滋病的隐喻机制不无关联：“作为一个微观过程，它像癌症一样被描述为‘入侵。而当描述侧重于该疾病的传播方式时，就引用了一个更古老的隐喻，即‘污染。”⑤影片中那个走街串巷卖豆腐的小贩被病人吓得落荒而逃;村里小卖部的店主用镊子小心翼翼地收取艾滋病人购物的钱;一个路人看见在一起聊天的一群艾滋病人，吓得夹在耳朵上的烟都掉了，赵得意拾起要归还，却引起了对方更大的恐慌;赵得意的哥哥赵齐全在动用关系为赵得意和商琴琴办下了结婚证之后，也只是把证件扔在门口，并不进屋去知会二人;赵得意和商琴琴兴高采烈地出门发喜糖，村民们吓得闭门不出……在老柱柱的张罗下，村里饱受排挤的艾滋病人们住进了小学（小学能被腾空出来也是因为老师被吓跑了，学生在村里无学可上，只能到更远的地方去求学），过上了集体生活，主动与嫌弃乃至抛弃他们的家人和邻居隔离，形成了一个极为短暂的乌托邦。

遗憾的是，他们能暂时躲开外界的妖魔化，却无法克服自身的妖魔化。老柱柱的大儿子赵齐全是血头，从事血液买卖，当艾滋病的阴影终于笼罩在村庄上空的时候，有人将此归咎于他，先是毒死了他家的猫和狗，然后竟然毒死了他读小学的儿子。诚然，赵齐全就像是伊甸园里的撒旦，用金钱诱惑着村民们去卖血，但是选择权是在村民手里，他们可以选择卖还是不卖，然而绝大多数人都是在听信了蛊惑之后反复卖血，以这种可悲的方式实现“不劳而获”。他们的浅见使他们不可能考虑到事情的后果，而一旦灾难发生，他们便急于寻找一个替罪羊，以发泄愤怒。令人不齿的是，他们不敢同赵齐全对抗，却将仇恨的目光转向弱小者，把无辜的动物和孩子作为泄愤的对象。不难想象，这样的一群人聚居在一起，又会发生什么。果然，老柱柱的乌托邦维持没多久，就变成了一个绝望的异托邦。人们内心深处的贪婪和邪恶没有因为隔离和同病相怜而改变，先是接二连三地发生盗窃事件，接着两个病人借赵得意和商琴琴的偷情要挟老柱柱，强行夺下了小学的管理权，其目的竟然是倾吞和倒卖小学的公共财产。这两个病人后来变本加厉，盗伐树木，卖给赵齐全。可是令人痛心的是，其行为的终极目标是能在死后躺在一口高档棺材里。伴随他们的不仁不义和丧心病狂的是愚昧无知，他们在生前都不知道该与人为善和勤劳致富，却寄希望于死后享受大富大贵。他们不仅在别人眼中已经死亡，而且在他们自己心里也因为迟早到来的死亡而自暴自弃，心安理得地置良心和道德于不顾，即使是在极为有限的活动范围内也要兴风作浪，以图一时之快。

三、“身体不是战场”：摆脱疾病的隐喻

桑塔格之所以写下《我们现在的生活方式》，是因为某天晚上接到一个电话，得知一位关系亲密的朋友被确诊为患上了艾滋病。她挂上电话后不禁“泪如雨下，之后便是无法入睡”①，当晚便开始奋笔疾书，两天之内就迅速完成了这篇短篇小说。不过她认为较之于讲述一个故事，写一篇议论性的文章更有力度，“一种叙事似乎比一种思想的用处要小。若是为了那种叙事的快感的话，我宁可从其他作家那里去寻找”②，因此她又把短篇小说中受体裁所限而未能直抒胸臆的那些话语在《艾滋病及其隐喻》中明确地表达出来。

当然，我们不能因为桑塔格为艾滋病人的尊严反复呼吁，而武断地认定她否认艾滋病人存在过错的可能性。相反，她痛惜地指出，在20世纪70年代，年轻人不加分辨地全盘接受资本主义社会标榜的自由，性贪婪和性挥霍达到了顶点，性和身体都成为了消费品，于是她不无忧虑地发问：“既然人们有消费的欲望，既然自我表达被赋予无可置疑的价值，那么，对某些人来说，性怎么会不成为消费者的选择呢？”③

当性放纵的危害来势汹汹地显现出来时，人们出于恐惧，在性行为方面不得不有所克制，但是对于有的人来说为时已晚，《我们现在的生活方式》的无名男主人公和《费城故事》的安德鲁就是如此。不过无论是哪种疾病，疾病就是疾病，不应该强加任何意义和隐喻于其上。然而，桑塔格惊讶地发现，艾滋病还进入了政治话语，被恶意或下意识地加以利用。她举了几个例子，比如在法国，一个政客将对手描述为“艾滋病似的”，还有一个反自由主义人士攻击示威的学生是患上了“心理艾滋病”;曾任美国驻联合国大使的珍妮·柯克帕特里克（Jeane Kirkpatrick）“一度经不起诱惑，将国际恐怖主义比作艾滋病”④;巴勒斯坦裔作家安东·沙马斯（Anton Shammas）则把“1948年以色列的独立宣言描绘成‘以色列土地上的犹太国的艾滋病”⑤。随着时代的进步和医疗水平的提高，艾滋病作为目前的不治之症也终将会迎来有效的治疗方法。桑塔格严正地申明：“身体不是战场。艾滋病患者既不是在劫难逃的牺牲品，也不是敌人。”⑥既然如此，那就不仅应该以平常之心对待患病者，而且还需要给予他们更多的关爱。桑塔格在《我们现在的生活方式》中就示范性地描写了一种积极健康的关系：一群朋友们对一个艾滋病人予以精心的照料，没有逃避，没有疏远，只有无私奉献。与此同时，朋友们认真学习有关艾滋病的知识和治疗方案，纷纷一改以前放浪形骸的生活方式，认真负责地对待身边的人和事，“在彼此的关爱和呵护中，令人闻之色变的疾病反而成就了他们令人欣慰的成长”①。

《费城故事》也有意突出像《我们现在的生活方式》里那样温暖的一面。除了浓墨重彩地表现法庭上的唇枪舌剑，影片还用力颇深地展现了安德鲁享受到的各种温情。虽然他在工作中被上司设法刁难直至失去工作，在公共场合被陌生人鄙视和嫌弃，但是无论是他的伴侣还是家人和朋友都对他不离不弃。安德鲁的伴侣米高（Miguel）自始至终都陪伴在侧，他的朋友在他发病初期帮助他遮盖脸上的伤痕，送他去医院，他的父母和兄弟姐妹像往常一样拥抱和亲吻他，支持他用法律的武器捍卫自己的权利。安德鲁母亲的话最具代表性：“我抚养孩子不是要他们坐在公交车的后排。”②安德鲁在家庭聚会中把姐姐的新生婴儿抱在怀里，享受天伦之乐，五六岁大的小侄女也毫无顾忌地与他嬉闹亲近，这与他的辩护律师米勒在接受案件之前的举动形成了鲜明的对比：米勒的妻子对他排斥同性恋者不以为然，告诉他她的一个姑妈就是一个同性恋，结果米勒赶紧走到仅仅两周大的女儿身边，“警告”她以后不要靠近这个亲戚。像米勒这样不愿自己与家人接近同性恋者，更不会忍受与艾滋病人相处的人，当然不只是存在于电影之中，甚至在面对这一题材的影片时有人都觉得无法忍受，把《费城故事》批评得体无完肤，质疑它把艾滋病浪漫化，“避免任何对同性恋，或者甚至艾滋病的更细致的探究，直奔一幕法庭剧而去”③，而从影片的效果与导演的理念来說，简直就是背道而驰，因为“戴米的座右铭是‘让我们娱乐，让我们真实，让我们无畏，《费城故事》第一条就做得很差，第二条更差，第三条糟糕透了”④。

《最爱》在与观众正式见面之前，也面临过类似的问题，它从片名到内容都经历了反复的修改，连作为编剧之一的原著作者使用的都是笔名，摒弃了一些敏感的情节和语言，最终以爱情片的形式出现。这个爱情来之不易，是在绝望中开出的一朵绚丽之花，虽然因为死亡而枯萎，但又因为绽放而使两位主人公得到了升华。《最爱》里的爱产生和发展于病人之间，是对《我们现在的生活方式》和《费城故事》里的爱的补充。赵得意有妻有子，得病后妻子连手都不让他碰一下;他心口不一，当面让妻子在他死后再嫁，但在背后又祈祷她千万不要改嫁，对她不去学校看望他耿耿于怀，每天在墙上画记号数她有多少天不露踪影。商琴琴的到来让他眼前一亮，于是设法勾引，二人被“捉奸”后，他根本就没有一份应有的担当感。当商琴琴被丈夫羞辱和殴打时，他躲在屋子里，不敢露面，等到风波平息了才出来，并且对围观的人群说“见笑了”，其怯懦和猥琐暴露无遗。但就是这样一个胆小自私的人，在走向生命终点的过程中慢慢地发生了转变。面对被婆家驱赶和被娘家拒之门外的商琴琴，他主动与求之不得的妻子离了婚，以自己的房产为代价，换来了商琴琴丈夫的一纸离婚书，名正言顺地与商琴琴结为夫妇，生活在一起。他勇敢地回击上门辱骂的人，赶走无事生非的小混混，守卫着这个不同寻常的家，并拖着越来越虚弱的病体，耐心地安慰和照顾商琴琴。从图一时之欢到同病相怜再到相濡以沫，这对艾滋病恋人完成了一次蜕变。在影片最后，已经病入膏肓的商琴琴不停地裸身浸入冰冷的井水，用自己的身体为陷入昏迷的赵得意降温，等赵得意高烧退去醒来时，商琴琴已经离开了人世。赵得意已无心独活，他在极度悲痛中一刀一刀地砍向自己的大腿。影片没有直接交代他的死亡，而是用静止的镜头展现从屋子里蔓延而出的大量的鲜血，为始于血、终于血的疾病和爱情画上了一个句号。

四、结语

《费城故事》以杰弗里·鲍尔斯（Geoffrey Bowers）的真实案例为蓝本，“审判的最终结果推动了反艾滋病歧视的社会运动”①。影片类型的选择也是深思熟虑的，因为“在美国，法庭是国会之外最重要的社会问题博弈渠道，因此社会问题意识是美国法庭片重要的价值表述对象……作为类型电影的法庭片能够将这些社会问题转化为法庭片叙事情境，通过戏剧冲突的建构与想象性解决，从而缓解现实中的焦虑”②。《最爱》也是在中国出现令人触目惊心的艾滋病村后，在真人真事的基础上及时推出的一部视觉作品，以大众喜闻乐见的电影形式和全明星阵容引起了观众的关注。尽管评价褒贬不一，但至少在上映的过程中成功地完成了一次防艾宣传活动，而且从演员的遴选来说，由于参加演出的蒋雯丽、濮存昕和李丹阳都是防艾大使，这无形中又加强了影片的宣传力度。

桑塔格以个人的经历为写作动力，站在病人和病人朋友的立场上反思疾病给人们带来的摧残——是肉体上的，更是精神上的。《费城故事》和《最爱》以不同的方式呼应了桑塔格在《我们现在的生活方式》中传达出的爱的主题。艾滋病人和健康人一样是有血有肉、有喜怒哀乐的生命个体，他们的身体不应该成为公共话语的伤害目标。尤为重要的是，“对于艾滋病这种带来如此之多的犯罪感和羞耻感的疾病来说，使其从意义、从隐喻中剥离出来，似乎特别具有解放作用，甚至是抚慰作用。不过，要摆脱这些隐喻，不能仅靠回避它们。它们必须被揭露、批判、细究和穷尽”③。桑塔格以文字作出了努力，《费城故事》和《最爱》的演职人员则以更直观的影像进行了接力，他们一马当先地挑战所谓的禁忌题材，敢于面对各种争议去揭露现实问题。

责任编辑：安 吉

[作者简介]柯英，苏州科技大学外国语学院教授（江苏苏州 215009）

[基金项目]国家社科基金项目“景观社会的思想者：苏珊·桑塔格视觉艺术文论研究”（12CWW002）;江苏省高校青蓝工程项目;苏州科技大学师资培养科研资助项目

①苏珊·桑塔格：《疾病的隐喻·译者卷首语》，程巍译，上海：上海译文出版社，2003年，第1页。

②Leslie Luebbers， “A Way of Feeling is a Way of Seeing，”in Barbara Ching and Jeniffer A. Wagner-Lawlor， eds.，The Scandal of Susan Sontag，New York： Columbia University Press， 2009，p. 174.

①1991年，乔纳森·戴米凭借《沉默的羔羊》（The Silence of the Lambs）荣膺奥斯卡金像奖最佳导演奖，《费城故事》和2008年的《雷切尔的婚礼》（Rachel Getting Married）都是他导演的知名作品。

②吊诡的是，在此之前中国拍摄的几部艾滋病纪录片，如《颍州的孩子》《好死不如赖活着》等，由于影片类型和推广程度等原因，在国内受众不多，但在国外展出后却引起了远远高于国内的关注度。

③苏珊·桑塔格：《疾病的隐喻》，程巍译，上海：上海译文出版社，2003年，第5页。

④苏珊·桑塔格：《疾病的隐喻》，程巍译，上海：上海译文出版社，2003年，第118页。

⑤苏珊·桑塔格：《疾病的隐喻》，程巍译，上海：上海译文出版社，2003年，第118页译者注。

①苏珊·桑塔格：《疾病的隐喻》，程巍译，上海：上海译文出版社，2003年，第101页。

②苏珊·桑塔格：《疾病的隐喻》，程巍译，上海：上海译文出版社，2003年，第108页。

③引自《费城故事》的电影台词，三星影业（TriStar Pictures）1993年出品。文中涉及该影片的其他引文出处相同，都由笔者译出，不再另行加注。

④苏珊·桑塔格：《疾病的隐喻》，程巍译，上海：上海译文出版社，2003年，第9页。

①苏珊·桑塔格：《疾病的隐喻》，程巍译，上海：上海译文出版社，2003年，第17页。

②苏珊·桑塔格：《疾病的隐喻》，程巍译，上海：上海译文出版社，2003年，第17页。

③黄宝富、张勇：《活着，或者死去——顾长卫电影〈最爱〉叙事视角的精神分析》，《北京电影学院学报》2011年第6期。

④林进桃：《从“苦痛”小说到“时尚”影像——顾长卫电影〈最爱〉改编中的审美变奏》，《北京电影学院学报》2012年第1期。

⑤李东然：《四年磨一剑——顾长卫的〈最爱〉》，2011年5月17日，http：//www.lifeweek.com.cn/2011/0517/32534_2.shtml，2019年5月7日。

①苏珊·桑塔格：《疾病的隐喻》，程巍译，上海：上海譯文出版社，2003年，第90页。

②李东然：《四年磨一剑——顾长卫的〈最爱〉》，2011年5月17日，http：//www.lifeweek.com.cn/2011/0517/32534_2.shtml，2019年5月7日。

③苏珊·桑塔格：《疾病的隐喻》，程巍译，上海：上海译文出版社，2003年，第103页。

④苏珊·桑塔格：《疾病的隐喻》，程巍译，上海：上海译文出版社，2003年，第134页。

①苏珊·桑塔格：《疾病的隐喻》，程巍译，上海：上海译文出版社，2003年，第125页。

②苏珊·桑塔格：《疾病的隐喻》，程巍译，上海：上海译文出版社，2003年，第125—126页。

③苏珊·桑塔格：《疾病的隐喻》，程巍译，上海：上海译文出版社，2003年，第87页。

④苏珊·桑塔格：《疾病的隐喻》，程巍译，上海：上海译文出版社，2003年，第88页。

⑤苏珊·桑塔格：《疾病的隐喻》，程巍译，上海：上海译文出版社，2003年，第109页。

⑥美国《1973年联邦职业康复法案》（The Federal Vocational Rehabilitation Act of 1973）明确写有禁止歧视残疾人的内容。《费城故事》中安德鲁和米勒在图书馆一起阅读了这一法律条文，其中有一句是“because the prejudice surrounding AIDS exacts a social death which precedes the actual， physical one”，这和桑塔格写的“AIDS…which brings to many a social death that precedes the physical one”，可谓声气相通。

⑦苏珊·桑塔格：《疾病的隐喻》，程巍译，上海：上海译文出版社，2003年，第146页。

①刘贺忠：《当自由与道德冲突时法律的立场》，《法制与社会》2011年第21期。

②苏珊·桑塔格：《疾病的隐喻》，程巍译，上海：上海译文出版社，2003年，第88页。

③《最爱》展现的是一个乡村因贫致病的艾滋病人群体，其主线是爱情;《费城故事》聚焦的则是都市里单个的因性致病的艾滋病人，其主线是法律。

④苏珊·桑塔格：《疾病的隐喻》，程巍译，上海：上海译文出版社，2003年，第12页。

⑤苏珊·桑塔格：《疾病的隐喻》，程巍译，上海：上海译文出版社，2003年，第94页。

①Kenny Fries， “AIDS and Its Metaphors： A Conversation with Susan Sontag，”in Leland Poague， ed.，Conversations with Susan Sontag， Jackson： University Press of Mississippi， 1995，p. 256.

②蘇珊·桑塔格：《疾病的隐喻》，程巍译，上海：上海译文出版社，2003年，第90页。

③苏珊·桑塔格：《疾病的隐喻》，程巍译，上海：上海译文出版社，2003年，第146—147页。

④苏珊·桑塔格：《疾病的隐喻》，程巍译，上海：上海译文出版社，2003年，第137页。

⑤苏珊·桑塔格：《疾病的隐喻》，程巍译，上海：上海译文出版社，2003年，第138页。

⑥苏珊·桑塔格：《疾病的隐喻》，程巍译，上海：上海译文出版社，2003年，第161页。

①柯英：《自由迷局中的责任担当——〈我们现在的生活方式〉的存在主义解读》，《杭州电子科技大学学报（社会科学版）》2013年第3期。

②意即受歧视。

③John Simon， “Romancing AIDS ，” National Review， no. 2，1994，pp. 68-69.

④John Simon， “Romancing AIDS ，” National Review， no. 2，1994，p. 69.

①姚睿：《正义与情感的银幕书写——美国法庭片的叙事与文化价值观》，《当代电影》2015年第7期。

②姚睿：《正义与情感的银幕书写——美国法庭片的叙事与文化价值观》，《当代电影》2015年第7期。

③苏珊·桑塔格：《疾病的隐喻》，程巍译，上海：上海译文出版社，2003年，第161页。