词世界里女性形象的正面与侧面

白军芳

词世界里女性形象的正面与侧面

白军芳

把人的性欲冲动与创作动机联系起来研究，是20世纪弗洛伊德的新观点。就中国古典词的创作来看，在早期，女性成为花间派的写作重点，但并不关注“两情相悦”;到柳永时期，他正面描写男女双方的欢爱，完成了词世界里文学与情欲的正面交集。此后，“文统”与“道统”的思想意识促使文人创作的重点转向“情致”、“诗韵”。最后，在辛弃疾的词里，男女恋情成为表现他“高格”人品的佐证，从而使早期宋词关注人性的焦点渐渐向人品道德方面转移。对这种线索的梳理，不仅能够清晰地看到词世界的人文生发历程的本源与流变，还能够挖掘出词世界中女性形象正面与侧面嬗变的文化动力，其重要意义是不容忽视的。

词;男女恋情;女性形象;嬗变;动力

把人的性欲冲动同文学创作联系起来进行研究，可以说是人类在20世纪中的一项创举。弗洛伊德在《梦的解析》中首次运用心理分析学的释梦理论来分析文学作品，并论证力比多分泌与文学创作冲动的对应关系，将之论断为人的性心理冲动。他这种从人类潜意识心理出发研究作家创作动机的方法，开拓了一种重新审视人类意识及其产品(包括文学、宗教等)的全新角度。1908年，他发表了专题论文《作家与白日梦》，把文学与力比多分泌联系起来，甚至认为作家的文学创作主要是性欲冲动的结果。①这样的认识的确有些真知灼见。但是，以中国古典文学中词世界里男女恋情的发展嬗变为例，这样的论断显得有些偏颇。早期的宋词创作的确充满了男欢女爱的挑逗和缱绻，如温庭筠、柳永的作品;但是，儒家治国安邦的“道统”和“文统”终究渗入文人词中，追求“风致”和“情韵”，用严肃的艺术追求替代了性欲的力比多分泌。再后来，“格高”的艺术要求，使闺怨词成为表现词人身世之感、人格完美的一个工具。越来越多的词人，要洗刷原初词本身所有的这点“淫荡”进而追求冰清玉洁。结果，正面描写男欢女爱的性欲冲动的声音越来越微弱，以致词的生命力渐渐丧失，宋词最终成为文学史上的绝唱。因此，由此切入，进一步发掘唐宋时期词世界里男女恋情的演变，以及其背后蕴涵的社会文化背景与动力，将会有很大的启发意义和认识价值。

一、关注女性

依照一般生理学家的看法，生命的热情来自欲望的张扬。的确，唐诗能够形成“盛唐之音”，跟他们建功立业的激情冲动有密切的关系。但词的起源来自民间，最早的冲动应当就来自性欲的张扬。这一点前人论述很多，该论文只涉及文人词，所以，此略之。

关注于女性的欲望，首先自温庭筠始。因为个人的遭际，他沉溺于“依红偎翠”的世界，放浪形骸，以享乐为事，从而开了“词为艳科”的先河。他专注妇女情事，形成了婉约精美的词风。但是，温词在人物形象上多描写女性，很少涉及男性形象。如:

夜来皓月才当午，重帘悄悄无人语。深处麝烟长，卧时留薄妆。

当年还自惜，往事哪堪忆，花露月明残，锦衾知晓寒。

——《菩萨蛮》

这个女人身处卧室，想念旧日的情人。首先，在对环境的描写上充满着色情的暗示。“夜来皓月才当午，重帘悄悄无人语。深处麝烟长，卧时留薄妆”;然后，心理的描写，点缀着性的期待:“花露月明残，锦衾知晓寒”。温庭筠的词爱写女性服饰打扮，如“懒起画蛾眉”，“新贴绣罗襦”，“藕丝秋色浅，人胜参差剪。双鬓隔香红，五钗头上风”、“蕊黄无限当山额”、“翠钿金压脸”、“金钗雀，红粉面”等等，通过对这些女性服装打扮的描写凸显了这些女性的美丽，更暗含着这写装束待“人”“悦”的盼望。只是没有男性的回应，女性的期待大有“悔教夫婿觅封侯”的弃妇意味。

其次，在描写女性形象上他还关注视觉感官上的效果。读温词觉得最引人注目的是其斑斓的色彩，绚丽的图案，精湛的艺术技巧。在词中对景象的堆砌都给人以强烈的视觉冲击，对女性闺房的描写，如“玻璃枕”、“鸳鸯锦”、“水晶帘”、“宝函钿雀金，沉香阁上吴田碧”等，这些词语表现出来的是女性闺房的一种精致精美，洋溢着一种暧昧的性的气息。

最后，对女性周围环境的描写注重嗅觉上的感官效果。读着温词，总会感觉有那么一股温情浓香的气味暧暧透出，仿佛我们跟着温庭筠进入了一条女性的画廊，如“深处麝烟长”，“萱草绿，杏花红”，“绿阴浓，芳草歇，柳花狂”，“柳丝长，春雨细”等。大都是这些缠绵的意象，从表面看词中凸现的也大多是伤离恨别，年华易逝的感叹。但是，一切景语皆情语。隐晦婉约、含蓄蕴藉，词的主角全是女性;但那些华美的装束，绚丽的色彩，暧昧的气味，却充满了男性对女性身体的性幻想。

“花间词派”里，温庭筠只是其中的代表，大多数的词人在沿袭民间词的时候，都重视对女性声色的细致描摹，隐隐透露男性“色”的气息。这种气息，正是男人力必多分泌旺盛的佐证。因此，早期的词世界里，两性欢爱没有出现，只是一双男性的“色迷迷的眼神投射在女性身上”②。也就是说，当词还不是正统文人认可的文学体裁的时候，它的创作冲动是带有性的宣泄的，只是词人多关注女性，忽略男性情爱心理的细致刻画。

二、正面的欢爱

词的历程，从卑微的“婢女”到文人重视的“尊贵”，是有一段与人性打照面的时刻。这个时期，温庭筠式的暗示、觊觎、隐约的骚动，在大胆而富有才华的词人柳永革新下，旧貌换新颜——那种涌动着旧式士大夫的迷醉，终于被充满人生享乐意识的柳永撕破面纱，他开始正面描绘男女恋情。这样的照面，当然也不缺乏士子的“戏耍”，但毕竟，文人把自己的丰沛感情、人生理想都倾注到两情相悦上。于是有人说，这是俗文学的第一次抬头。不管怎样，在词的精神世界里，通过柳永，揭开了男女欢情的面纱。

在柳永之前，描写女性的精致、女性的深情已经大有人在。柳永的不同之处，在于把自己写进爱恋词中——“青春都一晌，忍把浮名，换了浅斟低唱。”他大胆蔑视封建道德的信条，把“风流事”、“浅斟低唱”抬举到科举功名之上，这是前人所没有的胆识。他在描写女性的时候，强调两情相悦要比功名仕途重要得多——“算前言，总轻负。早知恁地难拼，悔不当时留住”(昼夜乐);“镇相随，莫抛躲，针线闲拈伴伊坐，和我，面试年少光阴虚过。”(定风波);“万里丹宵，何妨携手同归去”(迷仙引)。这些词中的女性，大胆泼辣，与“停机德”的封建范妇大不相同。她们特重视两人的相亲相爱，带有强烈的叛逆色彩。

最重要的一点是，柳永在词里正面的描写男女的欢情。如:

意中有个人，芳颜二八。天然俏、自来奸黠。最奇绝。是笑时、媚靥深深，百态千娇，再三偎著，再三香滑。

久离缺。夜来魂梦里，尤花〔歹带〕雪。分明似旧家时节。正欢悦。被邻鸡唤起，一场寂寥，无眠向晓，空有半窗残月。

——《小镇西》

有了共同的叛逆心理，两性的欢悦就有了共同的基础。她偎依着他，他欢悦着她的偎依。男的不“肃然严谨”，女的不“温柔敦厚”，欢情的爱怜让他们紧紧拥抱。柳永用自己的士子身份，回应女性的情感需求，用平等的眼光看待自己的“情人”，这就造就了正面描写欢情的契机。如:

香靥融春雪，翠鬓〔身单〕秋烟。楚腰纤细正笄年。凤帏夜短，偏爱日高眠。起来贪颠耍，只恁残却黛眉，不整花钿。

有时携手闲坐，偎倚绿窗前。温柔情态尽人怜。画堂春过，悄悄落花天。最是娇疑处，尤〔歹带〕檀郎，未教拆了秋千。

——《促拍满路花》

“同是天涯沦落人”的白居易，把自己的文人遭遇和琵琶女的遭遇做平等看，因此《琵琶行》被认为有“人文精神”。但是，这样的语言只有一句就戛然而止;柳永却不止一句，他用铺叙、白描的手法，反复吟唱，大胆描述，最终把自己的“浪子”形象写进词中。这个文人，“凤帏夜短，偏爱日高眠”。他沉浸于依红偎翠的温柔乡中，享用着甜美的爱情，浪漫的生活，人生在恋爱中展示着生命的乐趣。他不像温氏，在表现个人情感时掩映含蓄，也不像苏舜钦那样“丈夫志，当盛景，耻疏闲”，更不会像欧阳修重诗词分野，泾渭分明。说白了，就是柳永能以平等的态度与歌妓相处，视她们如同知己。相见时欢快无比，如胶似漆;离别时难舍难分，黯然神伤。人们批评柳词之俗多集中在“俗”、“艳”、“色”，概言之，即嫌其多作艳词，且多直露语、市井气。再说透一点，即嫌其多性感描写。“有画难描雅态，无花可比芳容”(《集贤宾》)。殊不知在两情相悦的欢情中，正是柳词描写两性和合美好的情感享受的高招，道前人所未道者。再如:

如削肌肤红玉莹。举措有，许多端正。二年三岁同鸳寝。表里温柔心性。

别后无非良夜永。如何向、名牵利役，归期未定。算伊心里，却冤成薄幸。

——《红窗听》

一方面是女性的“温柔心性”，一方面是男性的“冤成薄幸”。他们都否定“名牵利役”的生活方式，一心向往“深房密宴”，憎恨“不似少年时节，千金争选。相逢何太晚。(《河传》)”。言为心声，充分的世俗性使柳永已经没有对科举仕途的热衷和功成名就的渴望，只有对情人离别埋怨和两情欢娱的渴望。“早知恁么，悔当初、不把雕鞍锁。向鸡窗、只与蛮笺象管，拘束教吟课。镇日相随，莫抛躲。彩线闲拈伴伊坐。和我。免使年少，光阴虚过”;“迁延，珊瑚筵上，亲持犀管，旋叠香笺，要索新词，殢人含笑立尊前”(《玉蝴蝶》)。他公开宣称“偎红倚翠，风流事，平生畅”(《鹤冲天》)，沉溺于情爱的享受和对世俗性爱生活的执着追求，并以此为人生的快乐和幸福。

正因为很多文人写女性的时候，要顾及“色情”的成分，要把狎邪(恋爱、性爱)的成分压缩在最小的空间，才反衬出柳永的大胆、勇敢。他从内心深处感受、怀恋她们，情欲兼有，不再是重帘深处难以捕捉的幽情密意，不再是只重精神寄托的理念爱慕，而是可以触摸、可以共同享受性欲的对象。总之，他写的都是“这一个”，而不是“那一类”，都是具型化的实指而非类型化的泛写。“师师生得艳冶，香香于我情多。安安那更久比和。四个打成一个。幸自苍皇未款，新词写处多磨。几回扯了又重挼，姦字中心著我。(《西江月》)”所谓“‘姦’字中心著我”即在“三个女”子之间加上我一个，亦即“四个打成一个”之意。有人责其“淫荡”，但柳永却喜不自禁，乐此不彼。认为“小楼深巷狂游遍，罗绣成丛，就中堪大属意，最是虫虫”(《集贤宾》)。真情，真爱，真词，真男人;敢写，敢唱，敢为，敢叛逆。坦坦荡荡，甜甜蜜蜜，缠缠绵绵，难得的性爱，传奇般的故事。在那个性压抑的社会里，他们热烈地拥抱，疯狂地相爱，绽放着人性欲望的活力和激情。有人说这就是柳永的沉沦，那么，这种沉沦不乏勇敢的精神。他为中国的词世界里开拓出正面描写情爱的新途径，足使天下那些“动于情，止于礼”的作家在表达人欲之爱上黯然失色。

叶嘉莹曾这样评柳词和温词:“即如温庭筠所写的‘鸾镜与花枝’的女子，和晏殊所写的‘望尽天涯路’的相思，便似乎都已经不再是现实中所可确指的人和物的感情，而是以诗化之语言所表达的一种已经诗化了的人物和感情。然而柳永所写的则是以铺陈的长调，用通俗和坦率的语言，来叙写市井间歌妓舞女之现实的感情和生活。即如他所写的“终日厌厌倦梳裹”的女子和“悔当初不把雕鞍锁”的爱情，便丝毫没有一点托喻和理想的色彩。”③如果单从柳词正面写女性来理解他的创新，倒不如理解为柳词正面写恋情来的准确。毕竟，柳永的抒情主人公与其他人不同，他与她心灵相通，情爱和合。从男女恋情角度进行分析，便可发现温词和柳词的嬗变之处，即从女性从至纯至真至美的男性审美因素到男女两性正面欢爱描写的嬗变，并且这种欢爱经历了从隐约到清晰、从朦胧到真实并渐渐丰满的一系列似断实连的变化轨迹。

三、情韵的审美

虽然词和男性的欲望的张扬有密切的关系，但是，“文以载道”的文论传统从来就没有被作家遗忘。柳永的大胆当时就被人称为“轻狂”。晏殊就直接面斥过柳永。王灼也曾批评柳永:“唯是浅近卑俗，自成一体，不知书者尤好之。予尝以此都下富儿，虽脱村野，而声态可憎。”(王灼《碧鸡漫志》)李清照在《词论》称柳词“虽协音律，而词语尘下”。可见，那种有着和女性平等的创作态度，被正统的文人贬为“淫冶”、“亵渎”、“为风月所使”，遭人嘲弄。

于是，在后代文人创作中，回避了男欢女爱的正面描写，开始把艺术的审美创作视为词的“真精神”。

中国很早就有“以情为文”的传统。刘勰《文心雕龙》里引用《易传·系辞上》“圣人之情见乎辞”的经典依据来强调“文辞尽情”(《定势》)，“情动而言形”(《体性》)。而词的诞生和文人浓郁的个人情感的抒发有着密切的关系。加之传统文论中强调“超以象外、以虚衬实的艺术表现方法”④，所以文人的创作重点不再是和女性的情感的共鸣和琦昵香泽的惺惺作态，而是文采错杂，追求“情致”。

“秦观作词专主情致，善于描写凄迷的景色，用婉转的语调表达感伤的情绪，别具一种袅袅婷婷的风味。”⑤固然，秦观在题材选择上与柳永类似，喜欢写女性入词，但是，其创作趣味却情趣迥异。如:

寒蝉凄切。对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪。方留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。多情自古伤离别，更哪堪冷落清秋节!今宵酒醒何处?杨柳岸晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设，便纵有千种风情，更与何人说?

——柳永《雨霖铃》

山抹微云，天粘衰草，画角声断谯门。暂停征棹，聊共引离樽。多少蓬莱旧事，空回首，烟霭纷纷。斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村。销魂!当此际，香囊暗解，罗带轻分。漫赢得、青楼薄幸名存。此去何时见也?襟袖上空惹啼痕。伤情处，高城望断，灯火已黄昏。

——秦观《满庭芳》

这两首词，从表面上看，有许多相似之处。如都写离别，所别之人都是风尘女子，离别之地都是汴京，词中的两位男主人公都将登舟从水路远行，等等。但秦柳二人在词中所表达、寄寓的感情却不尽相同。柳永的词从时间的角度描写自己“儿女之情”的牵挂、忧伤、相思、无奈，总有隔不断的男女之关爱，而秦观的词幽柔婉约里有凄苦的缠绵，轻描淡写中含凄厉的哀伤。如此悲苦凄怆之情，千回百折而出之，已非“儿女柔情”所能统筹了。充斥人世的凄凉以及对于凄凉的品啜和咀嚼，是秦观词自恋式的感伤，这是秦观词的“心”，是“女郎词”的精髓。

说秦观的词讲究“情致”而忽略“儿女私情”，是强调宋代词中艺术精神的自我觉醒，意味着词人专力追求艺术美的执着。实际上，就秦观而言，他的身世之感、性格之色都是成就他词的“情韵兼胜”的因素。这一点，很多著述都已涉及，本文只是论证秦观创作的重点是艺术而非恋情，因此略去。

谈及“情韵”，在秦观之前喜欢写儿女之情的还有晏几道。晏几道年轻的时候和几个青年歌姬关系很好，后来烟云流散;但晏几道的作品不写她们嬉笑恋爱的快乐，而是写生活困顿后的回忆。如:

梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂，去年春恨却来时。落花人独立，微雨燕双飞。记得小苹初见，两重心字罗衣，琵琶弦上说相思。当时明月在，曾照彩云归。

——《临江仙》

就像《春江花月夜》诗歌主旨并不是写春、江、花、月、夜一样，晏几道的词虽然被称为是“古之伤心人”，充满了相思、悲戚、回忆和梦幻，儿女之情几乎篇篇涉猎。但是，晏几道的儿女之情已经完全看不到柳永词的“猥亵”或“淫荡”，变得伤感、纯情。就像这篇《临江仙》，“小萍”只是他过去美好生活的一个符号，是勾起他沉思生命意识的一个特殊的视角。虽然，萍、云、燕在他的词里名称不一样，但是，认真读《小山词》，就会发现，晏几道对这几位歌女的感情很微妙，有点像《红楼梦》的贾宝玉对周围的女性一样。晏几道爱她们、敬她们，但绝非一般的男女之情，更大的程度上以作者一种理想化的情感投射，主观上将她们幻化为自己的心灵伴侣。借着这点执着，他暂且远离现实，于沉醉中获得精神的暂时解脱，是对生命的超越，是获得心灵自由的一种方式。在晏几道的词里，严羽的“羚羊挂角，无迹可寻”就表现为“对于生命意识的思考是通过对女性的寄托”表现出来的⑥;“他的词作只是想倾诉自己那份无可解脱的真挚情感。在他的词作中，女性是爱情理想的符号;“其实博爱的人谁也不爱，他爱的是他自己，他欢乐的是他自己，他哀伤的也是他自己”⑦。描写自己对美好逝去后的伤感，是小山词写作的最终目的，也是就“情韵”的最初具体表达形态。

除了小山词借女性写自己对于生命意识的思考之外，还有苏轼词借女性表现“理融情畅”的情理关系。北宋时期，“洛学”盛行，他们明确提出天理是“公心”，人欲是“私心”。他们以“存天理，灭人欲”为宗旨，提倡将维护群体公共利益的社会道德伦理作为心灵的主宰意识，而对于个体的感性存在，包括生理需要、情感、意志等个性特征等持否定态度。苏轼虽曾认为这样的观点有些偏颇，但是他的词作却也开始强调“天理”。以作品中的女性形象为例，他很少写像柳永词里那样的男欢女爱，甚至连秦观那样的写个人内心“情致”的作品也不写了。他多写“情理交融”的作品。如:

似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是、无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起。不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。晓来雨过，遗踪何在，一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花，点点是离人泪。

——《水龙吟》

唐唐圭璋等《唐宋词选注》:“本词是和作，咏物拟人，缠绵多态。词中刻画了一个思妇的形象。此词名隽超脱，是苏轼咏物词中的上品，堪称思妇词之千古绝唱。随物赋行，压倒古今，名为咏物，实是言情。”词中“萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处”是写杨花，也是写思妇，可说是遗貌而留其神。而杨花飞尽化作“离人泪”，更生动地写出思妇候人不归所产生的幽怨。因怀人不至而惹起一场恼人春梦，游魂万里，追寻郎迹，但梦尚未至却被莺啼惊回，甚是缠绵哀怨。作者由眼前流水，联想到思妇泪水，将思念情人的女子形象刻画得入木三分。德国哲学家黑格尔说过:“爱情在女子身上表现得特别美。女子把全部精神生活和现实生活都集中在爱情里和推广成为爱情，她只有在爱情里才找到生命的支持力;如果她在爱情方面遭遇不幸，她就会像一道光焰被第一阵狂风吹熄掉。”⑦苏轼的相思女，不似柳永笔下的相思女那样缠绵、腻、嗲，而像杨花一样纯真、坦荡、旷达。还有:

谁羡人间琢玉郎，天应乞与姑酥娘。尽道清歌传皓齿，风起，雪飞炎海变清凉。 万里归来颜愈少。微笑。笑时犹带岭梅香。试问岭南应好不?却道:此心安处是吾乡。

——《定风波》

据《曹溪渔隐丛话》后集引《乐皋杂录》说:这是苏轼题赠王定国的歌妓柔奴的。王定国因苏轼“乌台诗案”的牵连而贬谪宾州监酒税，柔奴同行。三年后，定国从岭表回来，出柔奴，劝东坡饮酒。东坡问:“广南风土，应是好不?”柔奴回答说:“此心安处便是吾乡。”柔奴的回答与其说表达她同王定国这位迁客患难与共的广阔胸襟，倒不如说她是苏轼抒发自己人生感触的代言。

借男女之情表现“天理”的作品还有:

花褪残红青杏小。燕子飞时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草? 墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼。

——《蝶恋花》

总之，苏轼善于通过描绘男女之情表达他对人生旷达的看法;“天理”，而不是“私情”是他写恋情的标准。他就是写欲望，也写得落落大方，气韵流动。他尤其喜欢用花喻女人，用花的品格来塑造女人的品格。也就是说，他的词即便是写“私情”，也写得很“公共”。他笔下的女性是形与神、情与理结合产生出来的，当然不是二程那种除情去欲的抽象“性理”，但他能从女性的自然感觉中直截了悟并解释人生的哲理感受，其睿智的理性风范令人折服。

四、高格的再现

在苏轼、黄庭坚的文学思想影响下，北宋末和南宋初的作家形成了以“格高”为宗旨的创作思想。“格高的基本要求是不俗”;在南宋时期表现为有识之士追求气格与人格相统一的格高”⑧。张毅用“格高”来概括宋代诗歌创作中“气骨高标”一类作品的思想内涵，而这一宗旨，后来在词的创作上也打上深深的烙印，最终，使表现人性欲望的词体特征渐渐失去了“私语化”的特质，滑向“格高”的公共语境中。

把人品与文品视为一体，主张做人要有浩然之气，有德者必有文，这是儒家固守的文学观念。在中国古代士子追求的“三不朽”中，“立德”是居于首位的。随着宋代理学的发展，文人士子注重理想的道德人格培养，使“仁义道德”由外在的社会行为规范变为个体的内心要求，并成为自我价值实现的最高体现。但是，相对于词的创作，这种“高格”的要求在前期相对松弛。诗要端严，词须“放荡”。因此，柳永的词才大胆、直接、显豁地表达男欢女爱的恋情。但随着程朱理学的兴起，“道统”的要求也渐渐渗入词体中，词人也开始挂上“正人君子”的面具，作为“格高”的榜样，作为“载道”的工具了。

所谓“立德”，最基本的要求是道德自律，即克制个人的情感欲望以符合道德要求，做高尚的贤人或圣人，做脱离了低级趣味的人。辛弃疾的词受这种风气的影响甚深，即便是写闺怨词，也要表达个人“克己”的道德活动，从而获得崇高的心理体验，成就自己冰清玉洁的完美人格。如:

宝钗分，桃叶渡，烟柳暗南浦。怕上层楼，十日九风雨。断肠片片飞红，都无人管，更谁劝啼莺声住?

髻边觑，试把花卜归期，才簪又重数。罗帐灯昏，哽咽梦中语:是他春愁带来。春归何处?却不解带将愁去。

——《祝英台近》

张炎《词源》指出，辛稼轩《祝英台近》“皆景中带情而存骚雅”。黄蓼园《蓼园词选》也认为此词必有所托，说:“史称稼轩人材大类温峤、陶侃、周益公等，抑之，为之惜，此必有所托，而借闺怨以抒其志乎!”这种评价是有道理的。辛弃疾南归后，不被重用，他的恢复之壮志难以伸展，故假托闺怨之词来抒发胸中的郁闷。实为借恋情之酒杯，浇胸中伤世之块垒。反复读来，此词更重要的不在其外表，而在其气质不同，骨子里有悲凉味。虽写情事，却不专为寄情而写;作者的思想感情里本来就浸透了英雄投闲、报国无门的悲愤，不免触处皆发，使爱情词染上浓厚的英雄失路之悲凉色彩。

除借爱情来描写愁绪外，辛弃疾还擅长把女性作为知音的代名词，和宝琴、兰佩相提并论，抒发自己渴望理解、追求圆满的心情。如:

东风夜放花千树。更吹落，星如雨。宝马雕车香满路。凤箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞。

蛾儿雪柳黄金缕，笑语盈盈暗香去。众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。

——《青玉案》

上片的灯火辉煌，众女盈盈，都是为了铺垫“他”的出场。总认为“他”会在灿烂热闹中招徕无数的狂热的崇拜者，却不曾想“他”就在灯火幽暗的背景中，淡定的、幽独的等待着唯一的我。“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”被王国维先生品评为人生最美好的境界，是追求千遍、终于佳人得会的幸福而心酸的一瞬。——很明显，那个“他”不是具体的人物形象，而是作者借此表达自身人生感受(理趣)的依凭。

更能消、几番风雨，匆匆春又归去。惜春长恨花开早，何况落红无数。春且住。见说道、天涯芳草迷归路。怨春不语。算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮。

长门事，准拟佳期又误。蛾眉曾有人妒。千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉。君莫舞。君不见、玉环飞燕皆尘土。闲愁最苦。休去倚危楼，斜阳正在，烟柳断肠处。

——《摸鱼儿》

这一首词的下阙，“娥眉”、“玉环”、“飞燕”垒砌，很有妩媚的架势，但细细品味，其中的价值观念是有一点错乱的。“娥眉曾有人妒”似乎说美丽的女子容易招人嫉妒，为美丽辩护，但“君不见，玉环飞燕皆尘土”又把美丽女子唾弃。从推崇到贬抑，短短数句，价值判断截然不同。很显然，作者并不想写出一个完整、典型的女性形象，他只是借她们来表现自己报国无门的愤慨罢了，这种愤慨才是“英雄”本色啊。

男欢女爱，在词的生发与演进过程中，曾起过促进人性张扬，表达欲望性情的作用，充满了两性的激情和浪漫。在词的生发阶段，它从人性欲望的需求出发，完成了题材上的大胆开拓。尤其在柳永的词里，细致描写男女恋情，完成两性情好和美的塑造。但是，随着宋代文论出现“载道”、“高格”的要求，越来越多的作家逐步洗刷了这点点的“淫荡”，摆脱了所谓的“低级趣味”，完全洗尽了男女间情欲的冲动，使词最终成为诗歌高格再现的影子。这一过程，说明了男性词人情欲的转化，是由刻意营造崇高心理体验和情感享受的结果。随着这种“彻上彻下，超越物我的冰清玉洁”的男子形象的建立，男女恋情的欢爱也就走向了尽头，也扼杀了词的成长的生命力。从此，词的创作再也难以为继。直到清代纳兰性德的出现，才开拓出词的“回光返照”的一页。

注释

①叶舒宪:《高唐神女与维纳斯》，陕西人民出版社，2005年，第205－207页。②白军芳:《系我一生心 负你千行泪——柳永词中的女性形象及其女性观》，《河南大学学报》2000年第1期。③叶嘉莹:《灵溪词说》，上海古籍出版社，1987年，第131页。④⑤⑧张毅:《宋代文学思想史》，中华书局，2004年，第74、99、119页。⑥王海洋:《试论晏几道词作的生命意识》，《湖北广播电视大学学报》2006年第6期。⑦黑格尔:《美学》(第四卷)，上海译文出版社，1979年。

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白军芳，女，西安工业大学人文学院中文系副主任，副教授(西安 710021)。

责任编辑:行 健