《离骚》创作时地辨正

魏鸿雁

《离骚》创作时地辨正

魏鸿雁

《离骚》从主题上看，表现了屈原既放、进退无着之时，悲愤交加、神思恍惚、灵魂漂游、求索的过程;从语言上看，它采用了大量南楚方言词汇;从句式和诵读节奏看，它初步形成了楚辞体诗歌的艺术特征，与屈原放逐沅湘初期的其他骚体诗艺术风格相近。这些都说明，《离骚》是屈原被怀王放逐江南时创作的作品。屈原很有可能在怀王期间就曾被流放到江南，襄王时期再次被南逐，而不是像过去论者所推测的被怀王疏远而漫游汉北。

创作时地;离魂;楚方言;楚辞体;诗歌艺术

屈原创作《离骚》的时间地点，自古以来一直是楚辞学界争论的焦点问题之一。现在学者存在的分歧更大。陈学文把这些代表性的观点总结为10种情况，说明了这一问题的复杂性。①诸家的立论依据多是仅存的秦汉史料，然而较早记载屈原事迹的汉朝诸家本身记述就模糊不清。因此，我们探讨屈原的创作仅从史料中难以突破桎梏，需要结合新的论证方法作综合考察。

一

关于《离骚》的主题，屈原在诗题里已经明确说明。但自司马迁在《史记》中说屈原“故忧愁幽思，而作《离骚》。离骚者，犹离忧也”，后人对诗题的训释就产生了争议，最有代表性的说法是“遭忧”说和“离愁”说，二说互不相容。《离骚》内容的解析，其实关键在于对“骚”的训释。班固认为“骚”是忧的意思;王逸则认为是愁。之所以汉代人对词义就产生争议，主要是因为“骚”本不属中原音韵，而是楚地方音的缘故。扬雄《方言》卷六曰:“逴、骚，蹇也。吴楚偏蹇曰骚，齐楚晋曰逴。”②楚人说的“骚”是偏蹇之义。段玉裁《说文解字注》:“《易》曰:‘蹇，难也。’”《易》有蹇卦，《序卦》、《杂卦》都释为“难”。“几种易传毫无例外地释蹇为难，由此不难看出，蹇字的内涵在先秦时期是比较稳定的，并且为人们所熟知，指的是困难、苦难、灾难、艰难，简而言之曰难。”③因此，“骚”有“难”的意思。不过扬雄释“骚”是偏蹇，本义指路途的偏远艰难，有曲折难行之义，后来才引申指心理上产生的艰难。《左传》记有战国时期的楚地名“蒲骚”，其位置在今湖北应城之北，从地理上看恰在河水的折转处。但《方言》卷六又曰:“蹇，妯，扰也。人不静曰妯，秦晋曰蹇，齐宋曰妯。”蹇还有“内心躁扰不安”之义。从以上训释看，楚人所言的“骚”，秦晋等中原地区称“蹇”，有“偏蹇”和“人不静”两层意思。如果这时屈原确已被放逐，则“离骚”的“骚”应该同时包含这两方面的含义。

从《离骚》的内容看，诗人先是以内心独白的方式揭示了自己心志烦乱的原因。诗人有着高贵的血统、高洁的品质、杰出的才能，有着追步前贤的远大抱负，思君忧国的忠诚;但诗人一旦进入现实的境界，则陷入种种难以自拔的困顿中，众芳之妒谗，党人之构难，灵修之数化，处处举步维艰。诗人在时光易逝、美人迟暮、理想流产的苦闷和嫉君王昏聩、小人诬陷、众芳污秽的愤懑中彷徨、挣扎，再加上放逐期间幽处山中，深林杳冥，雨雪缤纷所带来的身体上的折磨，中心愁苦，忉怛惨恻，地厚天高，脱身无所，茫然失路之悲，至此极矣!统观全诗，诗人反复申说的包含两层含义，一是去国远游，离开伤心之地;二是心灵的游离，求索灵魂的寄所。因此，“离”应该是离开的意思，“离骚”表现的是诗人选择是否离开时内心的矛盾、躁动、苦痛与挣扎。人在极度的痛苦煎熬中往往会产生幻觉，神志错乱不清，魂不守舍，古人认为是魂魄失落的表现。我们细察文意可以发现，《离骚》表现的正是诗人在精神躁扰不安时灵魂漂泊游离的状态，是灵魂在游离状态的精神体验。

《离骚》之所以会表现出“魂魄离散”的精神状态，与屈原被流放的处境是相关的。当“屈原既放”进退无着之时，“颜色憔悴，形容枯槁”，悲愤交加，精神恍惚，其灵魂开始了四处漂游、上下求索的过程。所以，从《离骚》所表现的精神状态和屈原当时的处境来看，我们认为《离骚》创作于被放逐期间的可能性是最大的，而且极有可能在怀王时期就已流徙江南。

二

楚辞区别于其他文体的最明显特征就是它的楚文化色彩的记忆符号，如果我们从楚地区域文化特征入手，或许会找到一些新的证据。楚辞在阅读过程中给人最特别的感觉，是它区别于中原雅文化代表“诗经”的楚语，楚方言在楚辞中数量很多，也因此形成了楚辞的语言特色。战国时期的楚国，地域广袤，淮河以南的南中国土地大都纳入了楚国的版图，其触角甚至深入到中原的核心地带。所以，在战国末有“横则秦帝，纵则楚王”的说法。在这样广大的区域内，楚国不仅有着和中原诸国不同的语言，即使在楚国内部各地的语言也不相同。《史记·货殖列传》中说“越楚有三俗”，把楚分为西楚、东楚、南楚，三楚的风俗有很大差异。扬雄在《方言》中介绍楚地方言时，也有楚和南楚之分。屈原被流放的区域基本上属于地理上的南楚。《史记·货殖列传》记载:“衡山、九江、江南豫章、长沙，是南楚也。”从屈原《离骚》、《九章》中大致可勾勒出屈原流放的路线图，皆在上列各州范围内。所以，屈原流放期间的作品应该具有南楚的地方气息。如果《离骚》大量运用了南楚方言，则《离骚》更有可能是屈原被放逐后的作品。

关于秦汉时期的方言情况，扬雄《方言》提供了较充分的材料。由书中可以看出，楚方言是当时主要的方言区。《方言》中涉及楚地方言的地方，称“楚”者凡133见(“郢楚”连用4见)，称“南楚”者凡69见，称“荆”(“荆楚”连称1次)者凡22见，称“西楚”3见。从统计结果来看，单独称“南楚”的次数频繁，约为称“楚”的一半，可见“南楚”方言在楚地方言中地位特殊。因此，罗常培、周祖谟在划分西汉方言区时，把南楚划为七个大区中的独立一区。④南楚方言词汇在《离骚》中出现的次数很多。兹例举如下:

“朝搴阰之木兰兮，夕揽洲之宿莽。”《方言》第三:“苏，芥，草也。江淮南楚之间曰苏……南楚江湘之间谓之莽。”又见《方言》第十:“芔，莽，草也。东越扬州之间曰芔，南楚曰莽。”

“汩余若将不及兮，恐年岁之不吾与。”《方言》第六:“汩，遥，疾行也。南楚之外曰汩，或曰遥。”

“汤、禹俨而祗敬兮，周论道而莫差。”《方言》第三:“差，间，知，愈也。南楚病愈者谓之差……”

“忳郁邑余佗傺兮，吾独穷困乎此时也。”《方言》第七:“傺，眙，逗也。南楚谓之傺……”

“屯余车其千乘兮，齐玉轪而并驰。”王逸注:“轪，锢也。一云车辖也。”《方言》第九:“輨，轪，炼也。关之东西曰輨，南楚曰轪。”同卷又曰:“轮，韩楚之间谓之轪。”

“朝搴阰之木兰兮，夕揽洲之宿莽。”“搴”亦作“攓”。王逸注:“搴，取也。”《方言》第一:“挦，攓，摭，挻，取也。南楚曰攓……。”“阰”，王逸注:“山名。”戴震《屈原赋注》:“楚南语，大阜曰阰。”

“苟余情其信姱以练要兮，长顑颔亦何伤。”《方言》第十:“颔，颐，颌也。南楚谓之颔……”

“众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫。”王逸注:“诼，犹谮也。”又《方言》第十:“诼，愬也。楚以南谓之诼。”愬，同“诉”，指有事实根据地说人坏话。《论语·宪问》:“公伯寮愬子路于季孙。”

由上例众多南楚词汇可知，屈原之作《离骚》必与南楚地域有关。

先秦时期楚国的语言和风俗都是非常独特的，有自己的楚语、楚声，但楚国受中原文化的影响也是很大的。过去人们常常认为，楚国属于蛮夷，地处偏远，与中原地区交流甚少。但从历史典籍和考古发掘中，人们越来越发现，楚国文化与当时的周文化是一致的。郭店楚墓竹简和“上博简”所记载的内容反映的多为儒道思想，楚国贵族接受中原文化的程度也令人吃惊。所以，楚国的政治文化是中原政治文化的一部分，这已经成为现代学者的共识。春秋前期的楚国“筚路蓝缕，以启山林”，与中原隔绝。但从楚国逐渐崛起问鼎中原以来，楚与中原的文化交流就越来越频繁，到屈原时期的楚国与中原已无二致。所以，屈原思想所表现的王道、“美政”理想也就不足为奇了。但是，还有一点需要分清的是，虽然战国时期的楚国文化与中原文化具有高度的一致性，不过由于楚国地域的辽远广阔，能接受王化的地域恐怕仅限于楚国的政治中心地区，即以郢为中心的荆楚地区，而地处偏远的南楚则会依然保持其独特的楚语、楚声。荆楚地区受中原文化影响甚大，其很多语言在战国末即已接近中原，而南楚则因地域偏远，在汉代依然保留其独特的地域特色。所以，由《离骚》大量运用南楚地域的词汇看来，其应该在屈原被放逐江南期间所写。

三

《离骚》的创作时间从楚辞体诗歌特征的变化上也能得出初步的判断。从诗歌发展史上看，诗歌的句式经历着由四言到五言、七言的变化，句式结构变得越来越长而且丰富复杂。在先秦诗歌中，以《诗经》为代表的四言体诗一直占据主导的地位，楚辞的出现开始改变了这一现状。楚辞在形成和发展的过程中逐渐形成了自己的语言和结构体式特征，使诗歌的形式发生了重大变革。楚辞的体式特征主要表现在“兮”字的灵活运用和句式节奏的变化上，而这些特征的形成应该经过了相当长的一段时间。许多学者认为楚辞体和《诗经》的关系密切，认为它是在《诗经》句式的基础上发展而来的。此说有一定道理，但楚辞在楚国形成从根本上还是与楚国的语言和风俗相关联。

楚辞出现之前，楚国的诗歌保存下来的极少。从楚地流传下来的诗歌看，早期的诗歌保留了明显的《诗经》语言特征。最早的《楚公逆镈铭》⑤以四言为主，夹以杂言，风格近于《雅》。《说苑·至公》载《子文歌》和《左传·宣公十二年》的《楚箴》则是典型的四言诗。战国时期的诗歌大多也是以四言为主，如《说苑·正谏》所载《楚人歌》。《论语·楚狂接舆歌》中虽有“往者不可谏，来者犹可追”这样标准的五言句式，但基本也属四言诗。而《庄子·人间世》记载的此诗的详细版本则更是较标准的四言。细观以上诗歌可知，出自楚贵族之口或来自楚都地区的歌谣，基本上都属于《诗经》的语言系统。这说明楚国的官方诗歌或曰楚国的礼仪乐歌与中原诸国是一致的。即使后来被划归楚辞作品的《招魂》和《大招》因为其本是楚国的招祭乐歌，故依然沿用了《诗经》的传统，而较少骚体特征。从陆侃如在《诗史》中统计的本楚诗歌看，只有一首《孟子·离娄上》所载的《孺子歌》采用了骚体的形式。孟子并未说此歌是楚地歌谣，只因《渔父》所记与之相同而被认为是楚歌。

除此以外，还有一些诗虽非本楚歌谣，但因其战国时属楚国领土，则也应纳入楚歌的范畴。其中较早出现的歌谣是《说苑·善说》中记载的《越人歌》:

今夕何夕兮，搴舟中流。

今日何日兮，得与王子同舟。

蒙羞被好兮，不訾诟耻。

心几烦而不绝兮，得知王子。

山有木兮木有枝，心悦君兮君不知。

《越人歌》虽然是越人演唱的歌谣，其实是楚歌。因为原文说鄂君子皙因为听不懂越语，“乃召越译，乃楚说之”，是按照楚语翻译的越语。但既然是翻译，一般应该遵从楚语的语言习惯，然而由于语言的差异，对于无法完全按楚语翻译的句子，则要兼顾两种语言的特点。从译诗来看，前面基本是沿用《诗经》的语言习惯，当为楚通用的诗歌习惯，而末两句则接近于后来形成的骚体。尤其末句更与屈原《九歌》的句型结构完全相同。这也是我们现在所能见到的最早的骚体句式。如果《九歌》作于屈原放逐沅湘期间的话，则可以推测，《越人歌》末句当是不同于荆楚诗歌句式的南楚地区流行的歌谣句式。楚越接壤的今赣湘及鄂东、皖南地区在当时都属南楚，所以《九歌》应该是在南楚民歌基础上加工而来。

《越人歌》后出现的楚歌谣则多为楚辞体结构。如《新序·节士》所载《徐人歌》曰:“延陵季子兮不忘故，脱千金之剑兮带丘墓。”又《左传·哀公十三年》所载《庚癸歌》:“佩玉蕊兮，余无所系之。旨酒一盛兮，余与褐之父睨之。”

《越人歌》中的“山有木兮木有枝，心悦君兮君不知”如果按演唱的基本节奏音组划分，则为“三兮三”的节奏类型。这种节奏类型在屈原作品尤其是《九歌》中出现最多。葛晓音认为，楚辞体的基本节奏音组主要由“三X三”、“三X二”和“二X二”三种类型构成⑥。《越人歌》的“三兮三”节奏是一种与诗经节奏不同的新的节奏形式。《诗经》是四言诗，所以其主导节奏是“二二式”的诵读组合;而“三兮三”节奏的“兮”字前后的“三”按音节构成可以具体地分成“二一”或“一二”两种诵读方式。所以，相比《诗经》，楚辞在诵读上有了长短的变化，句式更灵活，表现力更丰富。《山鬼》、《国殇》全篇采用这种节奏结构，其他《九歌》组诗中这种句式或多或少都有出现。而《湘夫人》中“沅有芷兮澧有兰，思公子兮未敢言”则明显出自“山有木兮木有枝，心悦君兮君不知”。因此屈原对南楚民歌的学习和改造的痕迹是明显的，《九歌》正是他流放时根据南楚歌谣改编的祭歌。

葛晓音虽然视《离骚》和《九歌》为相同的节奏结构，但具体到作品的诵唱方式，二者却有本质的不同，它们是两种不同的楚辞体诗歌类型。两者之间最根本的不同在于，《九歌》中的“兮”一般置于句子的句腰，而《离骚》、《九章》中的“兮”则放置在两句一联的上句之尾。这样就使《离骚》的句式长度比《九歌》增加了一倍。不过，《离骚》句式虽然延长了，但在原本应该加“兮”的句子的中间加上了一个表示连接作用的关联词。很多学者认为，这个起关联作用的虚词与“兮”在句子中的作用是一样的。姜亮夫在《楚辞通故》里指出《九歌》中的“兮字有‘于、乎、其、夫、之、以、而、与’等义”⑦。

《离骚》和《九歌》有一些相同或相似的句子，我们可以比较来看:

九嶷缤其并迎(《离骚》)/九嶷缤兮并迎(《湘夫人》)

载云旗之委蛇(《离骚》)/载云旗兮委蛇(《东君》)

邅吾道夫昆仑(《离骚》)/邅吾道兮洞庭(《湘夫人》)

老冉冉其将至兮(《离骚》)/老冉冉兮既极(《大司命》)

“兮”字取代句中的虚词虽然不影响句子的意义，但构成的音乐效果大不相同。《九歌》由于置“兮”于句腰，所以形成迂徐缓慢、载歌载舞的动感节奏，而《离骚》的长句式则绵延转折，形成哀怨曲诉的情感效果。由上面句式的变化可以看出，《离骚》中以虚词连接的句式是对以《九歌》为代表的南楚民歌的改造，从而使诗歌适于表现抒情主人公丰富复杂的个人情感，是民歌向文人化诗歌转变的重要探索。闻一多说:“本来‘诗的语言’之异于散文，在其弹性，而弹性的获得，端在虚字的节省。诗从《三百篇》、《楚辞》进展到建安，五言句法之完成，不是一件了不得的大事，而句中虚字数量的减少，或完全退出，才是意义重大。”“《九歌》以一浑然的‘兮’，代替了许多职责分明的虚字，这里虚字，似在省去与未省之间，正是炼句技巧在迈进途中的一种姿态。”⑧他认为，《九歌》之用“兮”相比《离骚》是语言的一个重大进步。其实正好相反。诗歌语言的发展规律是句式逐渐变长，句型更加复杂多样;与此相适应，散文化句式逐渐被吸纳和改造，以顺应诗歌复杂节奏的需要。《离骚》的句式是在春秋战国以来韵语体普遍要求加长句式的趋势中出现的，是屈原顺应当时语言的发展，对诗歌语言进行的艺术加工。因此，《离骚》的创作时间应该在《九歌》之后，并且在《九歌》的民歌语言基础上进行了大胆的创新，从而形成了独特的屈原式的抒情语言。

《离骚》的创作时间还可以通过与《九章》的音节结构比较来分析。《涉江》明确记述了屈原流放行走的路线，是屈原南下沅湘的路上所作。这一说法为历代学者共识。以《涉江》的语言结构为基准与其他诗歌比较，则可以对屈原诗歌的创作时间作一大致的判定。

《涉江》是《九章》中最特殊的一首诗，诗歌的语言节奏和句式变化最为多样。首先，《涉江》的句式长短不一，整齐程度远不及《离骚》。《涉江》中使用最多的是“三X二兮，三X二”句式，共11句，还有3个变化句式，如“带长铗之陆离兮，冠切云之崔嵬”，这种句式是屈原作品中用得最多也是屈原作品独有的节奏句式;《涉江》中还使用了《九歌》式的“三兮二，三兮二”句式，共8句，如“步余马兮山皋，邸余车兮方林”;《涉江》中还有“二二兮，二二”句式，共10句，如“接舆髡首兮，桑扈臝行”，尤其“乱”中6句全部属此类。这一统计说明:《涉江》尚未形成统一的诗歌节奏结构;屈原正在尝试新的句型的创造，但还未形成自己的语言特色，民间歌谣语言对他的影响还较突出;固有的雅颂风格依然对他有相当大的影响。其次，《涉江》首节还有两句单联的句子，“被明月兮珮宝璐”和“登昆仑兮食玉英”，与屈原作品普遍的上下句合成的联句不一致，且与前后句的押韵模糊不清。最后，《涉江》中诗句的散文化特点非常明显，基本上是陈述性的叙事语言，缺少句式的变化。如首句“余幼好此奇服兮，年既老而不衰”，是完整的主谓宾结构。因此，从楚辞体的形成来看，《涉江》尚属于较早的探索阶段。而《离骚》则不同:它的主导节奏句型是“三X二兮，三X二”式，共105句，还有其变化句型共56句，在全诗中占绝对比例;其他句式则只有约20句。从整体上看，《离骚》规模宏大，句式整齐而富有变化，前后换韵过渡自然，并且开始出现了许多像“纷吾既有此内美兮”这样的倒装句式。可见，屈原对语言音韵的探索日渐成熟。

相比《离骚》而言，《哀郢》的节奏结构则更加整齐而固定，基本为“三X二”式;词组结构形式也基本稳定下来，在虚字前的三音节词组则基本形成像“民离散”、“去故乡”、“涕淫淫”这样的“一二”节奏的固定词组结构，而且句中虚字的位置也渐渐确立下来。从所使用的虚字看，“而”出现频率最高，其次是“之”，其他有极少量的“以”、“其”。《悲回风》与《哀郢》的节奏具有相似的特点，而且虚字也多集中在“而”、“之”、“以”等少数虚字上。之所以会出现虚字集中的现象，还应该回到诗歌的音乐特性上考察。从字义的作用上看，这些虚字的实际意义大多已经消失，一般只起连接句子的作用。从诵读的节奏感上看，单一性的虚字在诵唱时节奏更明快，语言更流畅。也就是说，这些虚字的作用与“兮”一样，主要构成音韵的效果，表义能力在逐渐退化。如果虚字被省略，则诗歌就变成了五言句式。这一变化或许与后来五言诗的形成有密切关系。此外，与《哀郢》相比，《悲回风》中的双声、叠韵、叠音词数量极多，其中尤以叠音词数量最多，有25个之多。这些极大地增强了诗歌的音乐性和情感色彩。由此看来，相比《离骚》而言，《悲回风》与《哀郢》的诗歌艺术技巧更丰富、更成熟。

在《九章》的其他诗歌中，《橘颂》一般认为是屈原早期的作品。《怀沙》采用了骚体化的四言诗。司马迁称此诗是屈原投江前的绝命辞，后世学者也大多认同。《思美人》与屈原早期楚辞体诗相近，《惜诵》、《抽思》、《惜往日》则与《离骚》创作时间相近。如果我们在肯定《九章》是屈原所作的前提下，其写作的先后顺序大致如此，那么，就《离骚》而言，其节奏结构和语言艺术都应该在其创作《涉江》甚或《九歌》之后。因此，《离骚》应该是屈原被流放沅湘之时在陷于谗邪，“忧心烦乱，不知所愬”的精神状态下怨愤而作。

综合以上三方面的分析，《离骚》表现出的那种满腔怨愤、神魂惝然不能自持的精神状态，文本中南楚方言词汇的频繁出现，《离骚》在骚体化形成、发展、成熟过程中与屈原涉江前诗歌比较呈现出来的更为规范的诗体特征，都隐现着南楚乃至沅湘的地域气息，与屈原流放江南的生活相吻合，所以《离骚》创作于屈原谪居江南时期的可能性更大。另外，《离骚》的骚体化艺术技巧与屈原晚年诗歌艺术有明显的区别，则《离骚》可能是其在江南较早创作的楚辞体诗歌，时间应在怀王后期。如果这一推断成立的话，联系屈原和怀王之间特殊的君臣关系，那么屈原很有可能在怀王期间就曾被流放到江南，襄王时期再次被南逐，而不是像过去论者所推测的被怀王疏远而漫游汉北。

注释

①陈学文:《〈离骚〉创作时地新探》，《武汉大学学报》2008年第1期。②本文所引《方言》皆引自钱绎《方言疏证》，上海古籍出版社，1984年。③李炳海:《从偏蹇之难到偃蹇之美——〈离骚〉篇名与楚辞审美》，《社会科学战线》2002年第2期。④罗常培、周祖漠:《汉魏晋南北朝韵部演变研究》(第一分册)，科学出版社，1958年，第70—114页。⑤本文所引楚诗皆转引自陆侃如《诗史》，山东大学出版社，2009年。⑥葛晓音:《从〈离骚〉和〈九歌〉的节奏结构看楚辞体的成因》，《学术研究》2004年第12期。⑦姜亮夫:《楚辞通故》第四辑，齐鲁书社，1985年，第324页。⑧闻一多:《闻一多全集·楚辞编》，湖北人民出版社，1993年，第382页。

责任编辑:一鸣

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1003—0751(2011)02—0203—04

2010—11—10

魏鸿雁，男，安阳师范学院文学院副教授(安阳455000)。