华语电影的“休闲政治”、中产趣味与艺术选择*——对亿元票房榜的一次文化分析

陈林侠

华语电影的“休闲政治”、中产趣味与艺术选择*
——对亿元票房榜的一次文化分析

陈林侠

新世纪以来，大众媒介刺激起消费思潮，但隐藏着许多社会信息的亿元票房华语电影却显示，电影作为一种文化消费，无论具有怎样的娱乐性与消遣性，都实践着休闲的政治文化。从整体上看，内地电影对中产阶层的表现依然贫弱，无论是人物身份、类型还是阶层特有的情调、立场、精神，都缺乏丰富而详实的表达。在艺术选择上，内地电影将历史与文化截然分开，仅选取历史题材与喜剧类型，这种做法无疑是狭隘的。在对外传播上，民族文化的缺席严重影响了电影竞争力。

华语电影;休闲政治;中产趣味;文化传统

新世纪以来，大众媒介以消费主义、中产趣味塑造了新的价值观和道德观。王晓明认为:“‘新富人’阶层的膨胀，它岂止是意味着财富的转移和新的权力结构的形成，分明还意味着一个新的人生偶像的凸现、一套新的生活理想的流行、甚至是一种新的意识形态的笼罩。”①大众在时代偶像的召唤中，派生出对消费、欲望、享乐合法化的无尽要求。值得追问的是，国产电影是否促成这种盛行的消费意识形态呢?这个问题回答起来并不简单。

国内电影产业近年出现的新现象，都铭刻在票房实绩上。一方面票房上亿的国内电影以及跨区域的合拍片越来越多，如2009年有9部，2010年多达12部，年度票房突破100亿大关;另一方面，票房过亿的华语电影在种类上也是日趋丰富，“以小搏大”的“黑马”时有出现。这充分说明，民族电影产业在好莱坞电影冲击下已经复苏、成长。然而，民族电影作为一种意义复杂的社会文本，在全球化背景下，面临更加复杂的制作环境，兼备政治、文化、经济的功能，聚合民族记忆与情感，远非艺术能够解释清楚。费斯克说，大众文化并不需要转化成艺术成品，它只是人们进行意义生产和流通活动所需要的资源与材料，因而负载了关于社会的隐秘信息，值得我们仔细解读。②

一、国家休闲政治、消费经济与作为文化产业的电影

自1994年到2011年初内地票房过亿的国产电影(包括合拍片)见表1(见下页)。在列表中，让人惊诧的是，表现国家政治意识的电影不在少数，6部上榜的国产电影中，就有3部(《建国大业》、《生死抉择》与《风声》)，而且它们在年度的票房榜中都非常靠前(《建国大业》甚至缔造了当时华语电影的票房纪录);在15部以内地投资为主的合拍片中，也有4部(《让子弹飞》、《集结号》、《南京!南京!》与《梅兰芳》)。这显示出，在新世纪的中国，国家政治意志在市场经济迅速发展、社会矛盾骤变的情况下，并没有在文化消费领域中遭到削弱，而表现出在人们日常生活中的稳定与延续。仔细分析我们可以发现，以上7部票房上亿的主流电影存在着明显的仪式性。《唐山大地震》的缘起即是为了纪念“唐山大地震”34周年;《建国大业》、《风声》国庆60周年的背景自不待言;《梅兰芳》与纪念著名京剧大师梅兰芳的关系一目了然;《南京!南京!》与纪念“南京大屠杀”71周年直接挂钩(在摄制中的《建党伟业》也和“建党100周年”密切相关)。电影创制、上映档期、休闲文化与国家仪式之间此呼彼应，国家意识形态得到了较好的传播。

表1 中国电影亿元票房排行榜(截至2011年1月2日)

“从中国消费者的日常生活中，我们的确可以看到一种清晰的、无处不在的具有某种一致性的叙述在协调我们身边涌现的种种符号、象征，与新出笼的法规。这是我们所谓的政治资本、文化资本与经济资本相互转换、相互利用的强势话语。这是1992年后中国新的价值观之所在。”④也就是说，20世纪90年代以来的主流意识形态已不同于以往直接的政治宣谕，它不仅作为一种资本，有力地参与并推动文化、经济的转换，在文化产业中成为重要力量，而且，它积极以经济活动、文化仪式、社会议题等方式在人们的日常生活中扩散，获得了良好的表达效果。质言之，20世纪90年代以来文化步入产业化进程，休闲文化、娱乐消费成为国家经济发展新的增长点，均是在政治强力扭合中叠加在一起，其发展程度、质量、速度、深度等都是在国家文化政策所期许的范围内进行，文化的“经济化”、经济的“文化化”，背后都存在着国家政治的强力支持。文化的经济产业化、经济的文化消费特征，反过来也对主流政治的稳定、巩固发挥了相当作用。

电影无论具有怎样的娱乐性与消遣性，都实践着或显或隐的政治功能，以各种方式传播着“虽缺席但在场”的政治文化。毋庸说如《建国大业》、《生死抉择》这样的政治片，就是在商业片中也是如此。《风声》一方面揭示了我党地下工作者的神秘性，另一方面展示了酷刑、猜谜式的智力游戏，这些“痛感”刺激融入了抗日战争敌我对立的政治空间。顾晓梦最后的政治点题(为民族国家献身的政治意志)既是在新中国成立60周年大庆的背景下完成了历史回顾的仪式功能，同时也提供了主体部分展示肉体折磨、尔虞我诈、酷刑等的合理性，这些被国族政治阐释后的内容，恰恰最具有休闲娱乐的商业气质。2010年的热门大片《让子弹飞》虽然讲述的是“土匪”斗“恶霸”的故事，但是仍然不能缺少的是土匪“张麻子”成为具有政治抱负的“张牧之”，由此揭示出表面虽江湖草莽背后却是追随“松坡将军”/爱国主义的政治激情。这里，消费与主流政治意识已经无限接近。香港导演陈德森的《十月围城》虽虚构出一起保护“国父”孙中山的政治事件，内核却是自己最为熟稔的市井人物、江湖题材，贯穿其中的奋不顾身的激情令人动容、催人泪下。再如，同样是“华谊兄弟”出品的《集结号》以人性与政治的抵牾为宣传亮点，然而，除了开篇扣人心弦的巷战、阵地战，后半部分的“寻找”故事在于疏导、解决主流政治对人性的淤堵。政治话语以自我批判的方式，深入地参与电影中人物性格、价值观的建构，这种引人争论的政治议题为电影票房增色不少。

如果说《风声》、《十面埋伏》、《集结号》等表现出国家政治意志对消费诉求的某种宽容，那么在《唐山大地震》、《梅兰芳》、《南京!南京!》中，两者关系就更为复杂。如唐山市与杭州市政府直接介入《唐山大地震》的摄制，这种优势的社会资源组合在一起，继《建国大业》之后再次刷新华语电影票房，显然是水到渠成之事。而《梅兰芳》的“半部精品”现象则显示出导演对政治体察、理解的某种保守，虽传达了主流意识形态，却未能深刻地影响到人们的观念。无论年少的梅兰芳怎样才华横溢，影像表现如何淋漓尽致，一旦触碰到“抗日”的政治话语，就只能执守平庸的政治意识。《南京!南京!》试图以文艺片的叙事模式表达那场沉痛的民族灾难及其集体记忆，不愿停留在本民族的历史过去，而强调灾难的普遍性。影片以日本下层军官角川为主要视角，构建他种民族眼中的南京大屠杀，凸显生死之城的精神状态。客观地说，“南京大屠杀”这一彰显国族政治意志、凝聚民族精神的政治题材使票房飙升。《生死抉择》高蹈“反腐”政治理想，虽然也曾强烈地刺激着观众，但人物形象、叙事策略、立场话语并不出色。《让子弹飞》、《十月围城》、《建国大业》、《风声》、《集结号》与《南京!南京!》等华语电影以观众掏钱购票的行为掀起阵阵的票房热浪，足以说明政治文化在目前影视消费中的重要性。合拍片的情况稍有不同，这种爱国激情往往借助民族主义，如《叶问2》、《精武风云》、《霍元甲》等武打片无论人物还是情节都十分简单，均是重新追溯到外族入侵、同族受辱的民国时期，虽然武打成为刺激观众眼球的法宝，但又需要通过民族情感与认同完成主流意识的表达。

因此，一味批评当下社会文化的政治冷漠似乎并不准确。海外华人学者王瑾认为:“后社会主义国家不仅没有淡出舞台，而且通过市场重新恢复了活力，从而影响大众文化的议程，这尤其表现在它成功的话语制造的层面上。国家重新把文化作为可以实施新的统治技术和能同时转换成经济资本的场所，这构成了自中华人民共和国成立以来最具创新性的治国策略。”④的确，休闲文化刺激了经济发展，但同时，国家意志也得到了凸显。这在2009年创下当时票房纪录的《建国大业》中得到了最好的诠释。从内容上说，《建国大业》与“三大战役”、“大进军”等国庆献礼片性质完全一致，都是以严肃的叙述态度重述新中国的合法性;区别仅在于，前者集中了当前电影消费最主要的明星资源，而后者动用的是如军队、地域、设备以及编导演等“硬件”的国家权力资源。《建国大业》之所以能够实现100多位明星零片酬的“大聚合”，依靠的并非经济资本，而仍然是潜在的政治权威。韩三平与“中影集团”不仅吸引内地明星的加盟，港台以及境外的华人明星也积极参与，充分证明了其在华语电影界的特殊地位。《建国大业》将政治、文化、经济联系起来，国家政治意识的表述逐渐渗透到个体经验与记忆之中，赢得了广泛的认同;由此，文化消费在国族政治与国庆等节日仪式的帮助下，铸造了华语电影的票房奇迹。

二、想象的中产阶层:模糊的趣味与被批判的命运

在大多数人看来，影视显然代表了大众流行文化，突出中产阶层的趣味、立场、价值观，张扬超前消费、娱乐享受等。从整体上说，内地电影的情况正好相反，中产阶层及其趣味一定程度上是受到批判的。从表1看来，国产片极少正面宣扬中产阶层趣味的;相反，这种趣味遭到了颠覆与嘲弄。中产阶层的理性特性、道德消失在获得权力与财富的方式上，无论是财富还是权力、品味，在喜剧这一类型面前失去了足够的力量，在温情的底层人物面前显得无比愚笨、滑稽。如《疯狂的赛车》承接《疯狂的石头》思路，以上下颠倒、优劣移位的喜剧策略，揶揄了中产阶层。即便在以内地为主的合拍片中，中产趣味也同样稀少。《天下无贼》一方面表现“劫富济贫”的民本理想;另一方面，这一理想最终落实到了体现国家政治意志的“天下无贼”乌托邦上，社会边缘人群的复杂叙事与中产阶层对财富、地位的追求以及趣味品质格格不入。从这个角度看《非诚勿扰》与《非诚勿扰2》，其特殊性就凸显出来。突发横财的秦奋、空姐梁笑笑、芒果、事业有成的“方中信”以及家产万贯的李香山，“剩女”、“小三”等时代新现象，饮食、茶道、旅游、股票、别墅、高档消费场所等无数时尚的“经济碎片”构成了物质繁盛、充满消费主义的语境，出现了浮华、享受的中产趣味。但是仔细分辨，影片一方面突出物质优越，但另一方面对这种优越的物质条件似乎“习以为常”，避而不谈;影片所宣扬的浪漫(白领气息)爱情观，仍归于传统(如笑笑要求“身体不能背叛”的忠贞，秦奋要求的“相依为命”婚姻)，甚至与消费主义语境构成了矛盾。如《非诚勿扰2》，整个故事都显得过于矫情，“离婚仪式”、“人生告别会”游戏的虚构性一目了然，其中凸显的或荒诞或滑稽，都没有真正地张扬中产趣味。《唐山大地震》也是如此，尽管以当下社会“成功人士”的标准塑造方达(创业成功的老板)、王登(远嫁加拿大)，却又忽视其事业成功;“成功”似乎不可或缺，但又三缄其口。应该说，“非诚勿扰”系列最吸引观众的，仍然是冯葛组合的冷幽默，而非奢侈豪华的消费气质或“小资”心态;人物对白的幽默感在小品式发挥中最突出，葛优在话语调侃中散发的市民气质，也与表面的中产身份相悖。质言之，剥开消费表象的外壳，仍然是不断犯禁而又重归的语言狂欢，这才是“非诚勿扰”系列狂揽票房的根本。而在另一个重要系列中，武侠大片集中于权欲表达，然而均以悲剧而告终，再形象不过地显示出保守的态度。《英雄》中武侠对政治权力的尊奉演变到后来的《无极》、《夜宴》、《满城尽带黄金甲》，它们都不约而同地集中在帝王将相等权贵身上，叙述特权阶层内部对政治权力无穷的攫取与狂热的贪求，一方面，在“国事”缩减为“家事”的叙事压缩中，狂热的权欲与人性、伦常的畸变联系在一起;另一方面，这种权欲批判始终聚焦在道德批判上，缺乏理性反思。因此，武侠大片虽然讲权欲，但全然从社会权力压抑人性的负面效果，否定了中产阶层自我保护、向上流动的合理要求及其积极的社会意义。

从上可知，内地或以内地为主的华语电影对中产阶层的表现依然贫弱，无论是人物身份、类型还是阶层特有的情调、立场、观念，都缺乏正面的表达。那么，当下社会如此泛滥的中产阶层审美趣味、群体形象及其人生理想有没有获得电影媒体的支持呢?答案是肯定的，但主要表现在与香港的合拍片中。我们看到，一方面，《长江七号》、《功夫》、《大灌篮》等以底层人群的“化蛹为蝶”，成就一番大功业，完成现实的幸福人生，凸现的仍然是“草根神话”，这是香港经济腾飞时典型的社会心理，中产阶层成为下层人群的人生理想、价值目标;另一方面，香港爱情喜剧片注重发挥中产阶层的道德理性、审美趣味、人生原则等积极方面。如刘德华主演的《游龙戏凤》以地位有别、男女有异的三段“爱情神话”，囊括了财富、尊严、自由等白领渴望的人生要素，制造了完美的人生结尾，陈腐老套的“灰姑娘”模式因偶像明星获得观众青睐。《大灌篮》中的世杰则以自我突破赢得事业发展，如此等等，这些以香港为主的合拍片无一例外地强调中产的社会环境、消费趣味。即便是动作片，中产阶层的特征也是清晰可辨的，如《霍元甲》、《精武英雄》、《叶问2》中的同名人物，都拥有相当的地位与权威;陈可辛在《投名状》这一黑色政治故事中，虽然揭示了功名背后的虚妄性，但也塑造了权欲熏天、一步步成为江苏巡抚的庞青云、“做匪也要做最大”的赵二虎等位居中层的复杂人物。有意思的是，无论香港电影中的中产阶层形象在现实还是历史境遇中具有怎样现代的时尚外表，均显示出扎根于宏大的底层群体、民族意识、国家理想的血脉。这正好体现出传统价值观的影响，表明香港中产阶层在区域形象的建构以及社会发展中的积极功能。“与其他东亚社会如韩国、台湾等具有激进主义情绪的中产阶级不同，香港中产阶级是人们所认同与追求的价值和理想的化身，是拥护开放、进步、自由思想的代表，属于保守、温和、知足的社会阶层。”⑤从社会的稳定与发展的角度说，香港电影中的中产形象及其人生理想都值得我们反复思忖。

以香港为主的合拍片刺激起了内地的中产阶层审美趣味，内地电影虽跟随模仿，但难以成功。这说明三方面的问题:其一，内地电影在表现白领趣味方面缺乏有效的叙事策略，不知怎样表现中产阶层的生活方式、情感体验、人生价值、理想状态，这与内地电影长期的乡土化、民俗化有关，内地中产阶层的生存经验难以为电影创作提供必要的素材资源;其二，中产阶层在内地电影中仍然充当的是被嘲弄、被奚落的负面角色，这严重影响了现代城市的身份建构及其文化认同;对城市文化来说，中产阶层起到了至关重要的作用，缺乏中产阶层的电影文化严重滞后于现实中正在迅猛推进的城市化进程，内地电影与内地城市明显分裂，这一裂缝有越来越大的趋势;其三，电影艺术(也包括人文学科)对中产阶层缺乏积极的认知。这是由于仍然持守传统“为富不仁”的道德判断所致，明显不符合现实社会的财富观导致了电影叙事的虚假性，一面是物质欲望难以遏制地泛滥，一面却仍然不屑与鄙视，难以面对“向上”的合理欲求。可以说，面对经济、权力已经呈现出巨大力量的客观现实，内地电影基本上是沉默的。

三、电影传播:媒介全球化背景下的艺术选择

长期看来，任何国家与地区的大众文化都不是纯粹的外来之物，而是与本土文化的混杂。所谓“混杂”，既可以是在自发追随外来文化中萌生的文化，也可以是回应外来文化挑战时的本土文化策略。电影产业所透视出的诸多信息，正好表现出消费经济对文化的反哺力量。就国内电影而言，美国文化的影响明显被高估了。在《中国内地电影票房历史排行》中位居前20名的影片中，好莱坞大片有6部，内地电影有3部，以内地为主的合拍片有6部，香港合拍片有5部，国内电影占据明显优势。而一些票房高的好莱坞电影“水土不服”现象开始凸显，如2009年美、日、中合拍的动画片《阿童木》在父子伦理、机械情感、集体记忆等方面的处理有违东方伦理，国内票房不甚理想。无论产业生产力怎样强大，商业宣传怎样汹涌，文化消费毕竟是以产品自身品质来说话的。伴随跨国交流日益深入，娱乐内容、形式的种类繁多，国内观众很难再出现对美国大片“趋之如鹜”的现象，而是进入了更为理性的审美阶段。权威数据表明:“近四年来(指2009年前后——引者注)，无论是从总体票房还是单片票房，国产电影都超过了美国进口大片。”⑥在《中国内地电影票房历史排行》前三甲中，除了席卷全球、带来影视科技革命的《阿凡达》雄霸第一外，《让子弹飞》、《唐山大地震》分居二、三位;以2008年为例，国产片与合拍片占据绝对优势，共有12部电影票房上亿，境外片仅有5部，而且，前三甲《非诚勿扰》、《赤壁》(上)与《画皮》都是合拍片。这充分说明:美国大片对国内电影产业的冲击集中在20世纪90年代末以及新世纪初期，近年来，除了特殊个案，“好莱坞浪潮”已经趋弱，竞争力主要表现在以影视科技为基础的视觉奇效上，如《阿凡达》、《盗梦空间》、《2012》、《变形金刚》、“哈利波特”系列等无不如此，再难出现如《泰坦尼克号》那样不仅在视觉奇效、情感宣泄、理想激励等方面影响国内观众，而且能够形成社会议题的美国大片。从短时期看，美国大片在影视高科技的支持下仍将占据重要地位，仍能获得很好的票房;但长期来看，这种技术优势逐渐偏离电影诉之情感的审美本性，势必导致感官的麻木与失效，观众缺乏全身心的参与感。

就影响力而言，在美国大片有所减弱的时候，与香港合拍的华语电影却日趋上位，如上所说，2008年分列票房前三甲的都是香港合拍片。香港电影文化可谓是霍米·巴巴意义上“文化杂交”的最佳标本，它不仅把西方尚个体、重理想的现代意识保留下来，而且将个体的成功发达与传统文化的社会伦理、道德情感缝合起来，形成特殊的“中西合体”现象。文化全球化对国内的影响主要体现在合拍片的跨地域性，它已经超越了海峡两岸和香港的地理与文化范畴，出现了亚洲区域广泛的合作，但这种合作往往围绕着香港这一潜在中心。如《无极》中有张东健(韩)、张柏芝(港)、真田广之(日)担纲，《非诚勿扰》中不仅有葛优、舒淇、方中信等内地与港、台演员，而且大量地拼接跨国/地的旅游风景与文化，不仅有海南、云南、杭州西溪湿地，更有日本北海道的著名旅游点;香港导演吴宇森、陈嘉上大量起用内地、港、台与日本演员(中村狮童);香港的演员、武术指导、动作导演，日本的服化道、冲印技术，韩国的战场烟火效果、影视特技，都参与了境内外合拍片的制作。《通天帝国》、《十月围城》、《叶问2》等从演员到导演都充分展示出香港电影资源的持久魅力。因此，同质的文化全球化在合拍片中的表现是复杂的，虽有重符号消费的流行文化，但也具有了亚洲区域特有的异质性;而合拍片中，尤以香港电影最出色，它依靠广阔的内地市场，很快就捕捉到了重获强势的叙事法则。

从电影内容看，历史题材占据绝对主导的地位，这是国内电影扩张海外市场的营销策略。但华语电影中历史题材的众多与文化的稀薄形成了鲜明对照。有意思的是，以香港为主的合拍片大多存在着前文本的特征，如《赤壁上/下》(之于“三国”题材)、《色戒》(之于张爱玲同名小说)、《功夫之王》(之于“西游记”)、《投名状》(之于《刺马》)、《霍元甲》与《叶问2》(之于同名历史人物)，等等;内地及以内地为主的合拍片却是纯粹虚构居多，具有真实历史题材的仅有《唐山大地震》、《建国大业》、《赵氏孤儿》、《南京!南京!》、《梅兰芳》、《孔子》等少数作品。很明显，境外合拍片创作非常注重经典的文化传统，能够囊括深受中国传统文化影响的东亚、东南亚国家与地区，一方面，攫取他种文化资源以谋求经济利益，这是对国内电影市场份额的预想，与国内电影急于走出国内、迎合海外观众的做法完全相反;另一方面，以自我为中心改写他种文化传统与经验，在对他种文化似是而非的再现、交流、碰撞中实现了自身文化的有效传播。换言之，国内电影之所以集中在近现代历史题材，不外乎国家政治的传导，如上所说，国家政治在休闲文化、节日仪式的消费环境中成功地引导此类电影消费。但是，毋庸讳言，在国际范围内，国产电影创作将本来最具优先权的文化传统资源让位于他者，不仅错失电影产业的文化资本，而且导致创作受制于自己虚构的海外观众，导致传播效果差强人意。国产电影将民族历史与文化传统分裂开来，充分表明现代媒介文化与本民族文化传统的隔膜。在题材上，国产电影仅仅选取直接呼应当下政治意识的历史题材，这种做法无疑也是狭隘的。在对外传播上，文化传统的缺席严重影响了电影的竞争力。

更值得注意的是，在表面看起来繁盛的历史题材影片中，并无历史之“实”;历史不过是提供艺术想象、编撰故事、展现文化标本的理由而已。历史非但未能成为回顾、探索、形塑本民族集体记忆的契机，反而沉沦为视觉的人造物，这已成共识而无需赘言。但必须指出，无论国内电影怎样突出历史的表象、文化的碎片，其目的在于获得海外市场、谋求经济获利;在影像之外，存在着国内外电影创作力量、产业、市场之间的妥协。也正如此，当武侠大片的发行在海外市场江河日下的时候，大片制作马上就改弦更张，很快出现了如《集结号》的战争片，如《梅兰芳》、《南京!南京!》的文艺片，如《建国大业》的政治片。

票房过亿的现实题材电影总是与喜剧类型难以分割。最典型的当然要算冯小刚和周星驰的喜剧作品，前者的喜剧对象仍然是处于前现代的政治、乡土状态、趣味，表现出叙述者优越的现代立场;后者则集中在已然现代化、城市化的男女爱情，凸现了俗文化中优越的性别意识。喜剧类型成为文化消费的主要类型值得我们深思。首先，由于喜剧具有较强的地域性(这是美国大片，甚至包括香港、台湾、韩国等其他亚洲地区电影都难以攻克的文化壁垒)，当下以北方为主的喜剧电影自成一派，如“冯氏幽默”突破了内地电影文化普遍存在的沉重感，《三枪》、《大笑江湖》中的“本山现象”也越来越清晰。中国电影产业也正是从贺岁档做强做大。其次，喜剧电影数量与质量存在明显反差，这种反差表现出喜剧艺术滑坡之迅速、观众渴望之强烈。喜剧类型在数量上明显占优(票房超亿元的有12部，达到29%)，这说明了拍摄喜剧片在资金投入、影视特效等硬件设施上要求较低，但同时也对影片创作提出了更高的智力要求。在上榜的国产喜剧片中，“非诚勿扰”系列的喜剧策略仍然重复着20世纪90年代以来王朔式的“语言狂欢”，宁浩的《疯狂的赛车》在创意上已明显不如《疯狂的石头》，《长江七号》、《功夫》、《越光宝盒》、《游龙戏凤》、《大内密探零零狗》等等香港合拍片虽然票房过亿，但创意衰竭、了无新意。再次，喜剧的消费流行折射出现实生活的诸多变化，喜剧特有的自我戏谑、虚无等助长了现世的犬儒主义倾向。一方面，影片中已经无所谓真/假、高/下、崇高/卑下的价值分端，值得人们尊敬、向往、奋斗的价值理想在一片奚落、嘲弄的笑声中变得虚无;另一方面，这种虚无的质疑并未激发起重新审视的勇气和力量，相反，“大家如此，我亦如此”的“庸世哲学”在观众的自嘲中获得了滋生，观众又在不投入地认同中接受了已被嘲笑的价值对象。最后，喜剧片在当下泛滥，使得电影的功能越来越单调，在票房佳绩的反馈中，进一步僵化了电影创作，破坏了艺术创作的生态平衡。这造成了以下误区:喜剧创作就是迎合观众、胡编滥造、缺乏创意的无聊之举;而观看电影，就是为了轻松好玩，娱乐就是“搞笑”，只有搞笑才是娱乐。这不仅窄化了电影种类，而且弱化了认知、教育等其他功能，反过来导致电影创作水平下降。以上这些都是目前亟待纠正的娱乐偏见。

注释

①王晓明:《九十年代中国的“新意识形态”》，《半张脸:中国的新意识形态》，香港牛津大学出版社，2003年，第43页。②徐贲:《影视观众理论和大众文化批评》，《文化批评往何处去——一九八九年后中国文化讨论》，香港天地图书有限公司，1998年，第134页。③http://www.sdbluepoint.com/bo/24206.html.④王瑾:《休闲文化与文化资本》，宋耕编著《全球化与“中国性”》，香港大学出版社，2006年，第75页。⑤王建平:《社会变迁中香港中产阶级的形成、发展及其启示》，《广东社会科学》2008年第4期。⑥2009年10月15日新华社南昌专电《国产电影总体票房和单片票房均超美国进口大片》，http://media.ifeng.com/pk/gcjk/chanyepk/200912/1223_9021_1485500.shtml.

责任编辑:采薇

J90

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1003—0751(2011)02—0235—05

2011—01—21

2010年教育部人文社会科学研究一般项目《全球化背景下中国电影的国家形象建构及其认同研究》(10YJC760005)的阶段成果。

陈林侠，男，暨南大学新闻与传播学院副教授，硕士生导师，文学博士(广州510632)。