汉大赋的“亚仪式”特征及其意义

摘要：汉大赋的“亚仪式”特征，指由言说内容和言说方式构成的一种言说形态的隐含性质。乐歌因能通神而成为原始宗教仪式的言说形式；原始宗教仪式赋予乐歌以神圣的意味，也决定了《大雅》与《颂》歌功颂德的必然言说内容和神圣地位。汉代经学兴盛，使从原始社会以来经由先秦礼乐仪式的强化而形成的乐歌的“仪式情结”得以延续。这主要表现在对先秦仪式歌乐《大雅》与《颂》的颂德之诗和音乐言说形态的继承方面。汉大赋虽然不曾用于仪式，但却也具有“亚仪式”的特征。正是这种特征及其隐含意味，确立了汉大赋在汉代的崇高地位。

关键词：汉大赋；言说形态；“亚仪式”；隐含意味

中图分类号：I206文献标识码：A文章编号：1003—0751(2008)04—0199—03

收稿日期：2008—05—20

作者简介：白晓丽，女，河南检察官学院讲师。

先秦时期，乐歌最早因其用于宗教仪式（包括其他礼乐仪式）而获得了神圣、庄严、正式的隐含意味而具有了崇高的地位。“亚仪式”则是指没有用于正式的仪式，但却有着某种仪式特征的现象。深入研究汉大赋的这种“亚仪式”特征及其隐含意味，对于理解汉大赋与骚赋言说传统的形成、汉代的赋论及汉赋的文学史地位的确立，都有一定的意义。

一、汉大赋“亚仪式”的言说形态

汉大赋的“亚仪式”特征，主要指它由言说内容和言说方式构成的一种言说形态的隐含性质。

汉大赋的言说内容，多为歌功颂德。诸如司马相如的《上林赋》与《子虚赋》，均是“曲终而雅奏”；扬雄作《甘泉赋》、《河东赋》、《羽猎赋》、《长杨赋》，都明言目的是“以风”、“以劝”。从两位名家的宣言看，似乎汉大赋所作皆是为着讽谏。汉人作赋，确有讽谏之心，但不仅司马相如和扬雄的这些大赋其讽谏之意被歌功颂德的内容所掩盖，而且汉代的其他咏物赋，也大多是对所咏之物的物性及其功用进行赞美。如淮南王刘安的《屏风赋》赞美屏风“心实贞悫”，马融的《琴赋》赞美“琴德之深”，等等。尤其是东汉，赋家把赋的言说内容更多的定位于歌德。所以，汉代人总是赋颂连称。如马融《长笛赋序》明言为《长笛颂》；其《琴赋》在《文选·文赋》注、《陆机拟古诗》注引中都称作《琴颂》；班昭的《大雀赋》在《艺文类聚》九十二、《御览》九百二十二引《曹大家集》中都作《大雀颂》。颂以歌德，可见汉人最为醉心的是颂德。

汉大赋的言说形式多采用韵文，并在某种意义采用了歌，即“韵文加音乐”的言说方式。《汉书·艺文志》说：“不歌而诵谓之赋。”此后，人们多认为赋是不歌而诵的。但赋不仅采用了韵文的言说方式，而且在某种程度上也是可歌的。刘向《别录》曰：“有丽人歌赋。”显然，这里的“歌赋”词中的两个字不是并列结构，而是动宾结构。王褒《四子讲德论序》载文学曰：“何必歌诗咏赋？”这些都说明当时赋是可以和诗一样能“咏”的，咏即曼声长吟。张衡《舞赋》云：“昔客有观舞于淮南者，美而赋之”，赋后有“歌曰”。从所歌之词的句式可以看出，歌者所歌决非当时的诗，前四句为楚辞的句式，后六句则是典型的汉赋的句式。

从王褒和刘向都说赋能歌可以推断，西汉时期，赋是能歌的；班固所说赋只诵而不歌，大概是西汉以后的事，但从张衡的《舞赋》看，东汉依然还残留着歌赋的影响。所以陆机和刘勰都对于赋“声”的特征给予了特别的注意。陆机《文赋》曰：“赋体物而浏亮。”元祝尧《古赋辨体》卷十说：“骚中《抽思》篇有‘少，荀卿《赋篇》内《佹诗》有‘少歌，及《渔父》篇

末又引《沧浪》、《孺子》之歌，则赋家亦用歌为辞。未可泥‘不歌而诵之言也。是故后代赋者多为‘歌以代‘乱，亦有中间为歌者。盖歌者乐家之音节，与诗赋同出而异名尔。”故可以说，赋原本也有着音乐性特征。

汉大赋的这一种言说形态似乎可以归结于《诗经》的《大雅》和《颂》。《诗经》在汉代文人的心目中有着崇高的地位。但《诗经》中还有《国风》和《小雅》，为什么汉代人偏爱《大雅》和《颂》这两种言说形态呢？班固《两都赋序》说：“赋者，古诗之流也。”杨修《答临淄侯笺》亦云：“今之赋颂，古诗之流。”确实，汉赋的四言句式和铺排的手法都与《雅》、《颂》有着一定的联系，但真正的赋却源于楚辞和荀子的《赋篇》。楚辞和荀子《赋篇》虽有音乐的性质，但包括宋玉的赋在内，都很少有歌功颂德的内容，且楚辞和汉大赋与咏物赋在体式上也完全不同。因而，汉代人将赋的源头归于《雅》、《颂》，显然有着另外的隐含意味。

二、从《雅》、《颂》的仪式性质看

汉大赋的“亚仪式”意味要说清汉大赋这一言说形态的“亚仪式”特征，还需从乐歌与原始宗教的关系说起。

在人类的远古时代，原始宗教仪式就已产生。由于原始人类认为乐歌具有通神的功能，人们只有借助乐歌才能进入迷幻状态，与神灵进行沟通。如《礼记·乐记》说：“礼乐之极乎天而蟠乎地，行乎阴阳而通乎鬼神。”因而，原始宗教仪式总是伴随着歌乐舞蹈。商代的巫有求雨的职责，她们在雩祭时，舞蹈便必不可少，而舞蹈是必有音乐相伴的。故《商书·伊训》说：“恒舞于宫，酣歌于室，时谓巫风。”

古今中外，祭祀神灵的仪式都是极为神圣庄严的。首先，这从人们在祭祀时必须进行斋戒而表现出来。对这种情况，中国古代的典籍中也有不少记载。如《荀子·礼论》指出，祭祀要“卜筮视日、斋戒、脩涂、几筵、馈荐、告祝，如或飨之”；所做必须合乎“斋戒必敬，会时必节，牺牲必全，齐盛必洁，上下禋祀，外内无失节”①的标准。其次，这一观念也以要求祭祀物品的洁净、精美而表现出来。《庄子·人间世》说，高鼻折额之豚，白额不骍之犊，痔漏秽病之人，形不全，体不洁，不能用来祭祀河神。《离骚》中说，在巫咸晚上降临时，“怀椒糈而要之”。可知祭祀不仅要求参祭者态度诚敬，而且要求祭品、祭器必须洁净、精美。

由于祭祀仪式的神圣庄严，祭祀所用的乐歌也不同于一般的乐歌，也因为有了这一献祭之用而具有了神圣性。我们虽然不能肯定歌出现于人们的鬼神观念产生之前或者其后，不能肯定在原始社会的歌都一定是唱给神灵听的，但从凡有祭祀仪式便一定有音乐歌舞来看，乐歌在人们的心目中具有神圣性是可以肯定的。

从《吕氏春秋·古乐》所载“葛天氏之乐”和“帝喾命咸黑作为声歌：《九招》、《六列》、《六英》”看，“歌以通神”有着悠久的历史。这一悠久的历史，使它具有了深厚宽广而又坚实的文化底蕴，从而成为后代“礼”的仪式不可缺少的部分。从《诗经》、《左传》、《周礼》、《礼记》所载，周人祭祖、祭社、祭天、和祭祀山川河流之仪式都有歌舞，可以推知夏商时期甚至更早的时代，也同周代类似。在那个时代，歌因具有神圣性而献给神灵极可能是社会普遍的观念。

《周易·豫卦·象辞传》曰：“先王以作乐崇德，殷荐之上帝，以配祖考。”从众多的历史典籍的记载看，上古时期，在统治阶级那里，乐歌因为用之于“荐之上帝”的仪式而具有神圣意义。如《周礼·大司乐》所载周代的宫廷祭祀乐舞的黄帝的《云门》、《大卷》、尧乐《大咸》、舜乐《箫韶》、禹乐《大夏》、汤乐《大濩》等，在周代都极具神圣性。同样，《诗经》中的《颂》、《雅》也用之于祭祀，是“以其成功告於神明者”的产物。如《诗序》说《周颂》“《昊天有成命》，郊祀天地也”；“《噫嘻》，春夏祈谷于上帝也”。至于《清庙》、《天作》、《我将》、《大雅·绵》等虽是唱给祖先的歌，但在周人的观念中，文王、武王，还有后稷、太王都是德配天地，是人亦是神。故这些乐歌在周人的观念中具有神圣而庄严的意味，不仅在用于祭祀仪式时演唱者要肃穆、庄严、虔诚，而且用于其他仪式时亦是如此。

仪式赋予乐歌以神圣的意味，因而作歌作乐也是一件非常严肃的事。《白虎通义》卷二说黄帝有乐曰《咸池》，颛顼有乐曰《六茎》，帝喾有乐曰《五英》，尧有乐曰《大章》，舜有乐曰《箫韶》，禹有乐曰《大夏》，汤有乐曰《大濩》，周有乐曰《大武象》，周公之乐曰《酌》，合曰《大武》。这些乐歌颂的是帝王，并且这些帝王有着伟大的功德，不同一般。如《咸池》，“言大施天下之道而行之，天之所生，地之所载，咸蒙德施”；《六茎》，“言和律历以调阴阳，茎者著万物”；《大章》，言“大明天地人之道”；《大夏》，言“禹能顺二圣之道而行之”。只有大功德者，方能作歌作乐，荐之上帝，而用于这些隆重仪式的乐歌，其言说内容也必然是歌功颂德。

先秦的歌，尤其是那些用于人神言说仪式的歌，诸如《诗经》中的《大雅》与《颂》固不必说，就连那些人与人关系的言说和个体言说的歌，也因在历史的积淀而形成的“惯例”的支配下，成为一种“庄严”的言说。《诗经》有一些诗谈到作歌诗的原由，如《卷阿》：“来游来歌，以矢其音”；《桑柔》：“民之未戾，职盗为寇；凉曰不可，覆背善詈；虽曰匪予，既作尔歌”；《何人斯》：“作此好歌，以极反侧”；《四月》：“君子作歌，维以告哀”；《考槃》：“独寐寤歌，永矢弗谖”；《墓门》：“夫也不良，歌以讯之”。据《诗序》言，《卷阿》为“召康公戒成王”；《桑柔》为“芮伯刺厉王”；《何人斯》为“苏公刺暴公也，暴公为卿士而谮苏公焉，故苏公作是诗以绝之”；《四月》为“大夫刺幽王也，在位贪残，下国构祸，怨乱并兴焉”；《考槃》为“刺庄公也，不能继先公之业，使贤者退而穷处”；《墓门》为“刺陈佗也，陈佗无良师傅，以至于不义，恶加于万民焉”。以上所歌都是政治大事，关乎国家兴亡。可见，说其作歌为隆重其事，并非推测。故我们可以说，远古以来的宗教仪式的神圣性，赋予仪式乐歌的神圣性，也赋予了《大雅》与《颂》歌功颂德的必然言说内容和神圣的地位。汉大赋因其继承了《大雅》与《颂》的言说形态，故虽从不曾用于仪式，却也具有“亚仪式”的意味。

三、汉代的“仪式”情结与汉大赋“亚仪式”的意义

汉代中期以后，经学兴盛，使得从原始社会以来经由先秦礼乐仪式的强化而形成的乐歌“仪式情结”得以延续。

这主要表现在对先秦仪式歌乐“颂德之诗加音乐”言说方式的继承方面。

据蔡邕《礼乐志》记载，汉代乐有四品：一曰《大予乐》，二曰《周颂雅乐》，三曰《黄门鼓吹》，四曰短箫、铙歌。《大予乐》中又有郊乐，即“《易》所谓‘先王以作乐崇德，殷荐上帝”；宗庙乐，即“《虞书》所谓‘琴瑟以咏，祖考来假”；食举乐，即“《王制》谓‘天子食举以乐，《周官》‘王大食则令奏钟鼓”。《周颂雅乐》即用于“典辟雍、飨射、六宗、社稷之乐，即《礼记》所谓‘用乎宗庙、社稷，事乎山川、鬼神”。《黄门鼓吹》用于“天子所以宴乐群臣”。而短箫、铙歌，即军乐。②可知汉代礼仪仪式的用乐制度与周代没有太大的不同。祭祀神灵、祖先，辟雍、飨射、六宗、社稷等仪式皆有乐奏，正说明通过原始宗教仪式积淀而形成的乐以表示神圣、隆重的音乐观念在汉代依然主导着人们的思想。

从前面的论述看，先秦乐歌采用“诗加音乐”言说方式的仪式隐含意味主要表现为歌德。黄帝之乐《咸池》，颛顼之乐《六茎》，帝喾之乐《五英》，尧乐《大章》，舜乐《箫韶》，禹乐《大夏》，汤乐《大濩》，周乐《大武》等都无不是因纪功颂德而作。《诗经》中的《颂》和《大雅》的大部分诗，也都是纪功发德的作品。而汉代的仪式所用之乐虽可能与周代的乐名有所不同，但从蔡邕所言看，也都以歌德为内涵，即便是军乐，也是为着“建威扬德”。汉代人的言论则更为明确地表明了这一点。如：景帝诏曰：“盖闻古者祖有功而宗有德，制礼乐各有由。歌者，所以发德也；舞者，所以明功也。”③

刘向亦曰：“宜兴辟雍，设痒序，陈礼乐，隆《雅》、《颂》之声，盛揖攘之容，以风化天下。”④

正因歌乐表现的是颂德，所以冯衍说：“人所歌舞，天必从之。”⑤而王褒《四子讲德论序》中与文学的一段对话，则更能说明汉人乐歌的这种仪式情结。王褒《四子讲德论序》言，微斯文学与虚仪夫子携手俱游，闻人乘辂而歌《中和》、《乐职》、《宣布》之诗；益州刺史“见太上圣明，股肱竭力，德泽洪茂，黎庶和睦，天人并应，屡降瑞福，故作三篇之诗以歌咏之也”。文学便问：“夫忠贤之臣，导主志，承君惠，摅盛德而化弘，天下安澜，比屋可封，何必歌诗咏赋，可以扬君哉？”浮游先生色勃眦溢答曰：“是何言欤？昔周公咏文王之德而作《清庙》，建为《颂》首；吉甫叹宣王穆如清风，列于《大雅》。”从这“昔周公咏文王之德而作《清庙》”这一段话，见出汉人对《颂》与《大雅》这些仪式乐歌的心醉。而必以“诗加音乐”的言说方式来表达，也正是该文后面所说到的“歌咏以董其文”⑥。所谓“歌咏以董其文”即通过歌的音乐性能来使人们正视其诗。而“歌咏”能“董其文”，正是上古的宗教仪式乐歌都必具音乐性的证明。而汉代人的这一观念正是远古仪式乐歌乃至西周《雅》、《颂》传统的遗传。

从汉代诗歌的创作来看，汉代人对于乐歌也和先秦人一样情有独钟。很多的时候，汉人所作不是诗而是歌。《汉书·武帝纪》曾记载，汉武帝获白麟，作《白麟之歌》；得宝鼎后土祠旁，马生渥洼水中，作《宝鼎》、《天马之歌》；至瓠子，作《瓠子之歌》；甘泉宫内产芝，作《芝房之歌》；至于盛唐，薄枞阳，作《盛唐枞阳之歌》；获赤雁，作《朱雁之歌》等。其它如刘安作《八公操》，东方朔作《琴歌》，汉昭帝作《黄鹄歌》，李陵作《别苏武歌》等。而最能说明问题的是李延年作《北方有佳人》歌。李延年作《北方有佳人》歌的目的，是要将自己的妹妹推荐给汉武帝。他本可以直说，也可以诗的方式婉转告诉武帝，但他却采取以歌言说的方式来言说，正因为在当时人的观念中，歌以言说更为正式、隆重。也正因如此，后汉的王涣做官时有恩泽于百姓，王死后，百姓不仅为他立祠，而且“每食辄弦歌而荐之”⑦。

汉代歌乐的这种“仪式”情结，折射着汉代礼乐视域下的文学艺术精神。由于汉代礼乐在意识形态中具有话语霸权的地位，因而，这一“仪式情结”也渗透到赋的创作领域。也就是说，汉大赋所具有的独特的言说形态，正是“仪式情结”作用的产物。从贾谊的赋还是骚体赋，到景帝、武帝时期，赋由骚体为主转变为歌功颂德的大赋为主体，其转变的动力，正因楚辞主要是抒写个人性情的产物，缺少《雅》、《颂》的仪式意味，因而难以适应占统治地位的礼乐话语的需求；汉初的赋家要抬高赋的地位和作家的地位，于是，赋的“亚仪式”性质也就成了当时文人的追求。如此，一方面文人在理论上强调赋源于古诗，视赋为颂，说其为“《雅》、《颂》之亚”，强化它的“亚仪式”意味；另一方面采用《雅》、《颂》歌功颂德的言说内容和具有一定的音乐性的韵文的言说方式，从而构成一种独特的言说形态，使其具有歌的音乐性，强化其“亚仪式”的特征，在创作上向仪式性话语靠拢。这样一来，汉代大赋就应运而生了。汉大赋正是因为突出了“亚仪式”特征，果然在汉代的政坛和文坛上独领风骚。

注释

①《大戴礼·诰志》。②《后汉书·礼仪志中》注引。③《汉书·景帝纪》。④《汉书·礼乐志》。⑤《后汉书·冯衍传》。⑥《文选》卷五十一。⑦《后汉书·循吏传》。

责任编辑：行健中州学刊2008年第4期中国古典词学中的情景论2008年7月中 州 学 刊July,2008

第4期(总第166期)Academic Journal of ZhongzhouNo.4