庞德汉诗英译的文体偏离和突出

【摘要】在汉诗译者之中，美国诗人庞德绝对是最为特殊的存在。批评者视其为错译误译，支持者则激赏其革新。本文從庞译文体特征出发，以庞德翻译的李白诗歌《登金陵凤凰台》为例，从两个方面分析庞德汉诗英译的文体策略：其一，以自由诗体对传统维多利亚翻译的格律文体进行偏离;其二，以意象并置和诗歌跨行的手段，在翻译中突出意象。正是这两种策略的选择，使得庞译有别于其他汉诗译者而独树一帜。

【关键词】汉诗英译;庞德;李白;翻译文体

【作者简介】吴俊宁（1997-），男，汉族，浙江金华人，首都师范大学外国语学院英文系，硕士研究生在读，研究方向：汉诗英译理论与实践。

一、引言

十九世纪末二十世纪初是汉诗英译的一座高峰，在这股“中国热”中，中国古典诗歌经由翟理思（Giles）、理雅各（Legge）、庞德（Pound）、洛威尔（Lowell）、亚瑟·威利（Arthur Waley）等人的翻译，在英语世界引起极大反响。而在这些译者中，美国诗人埃兹拉·庞德最为特殊，所受争议最大，学界讨论最为激烈，在比较文学和比较翻译领域一直是重要的课题。庞德在其译诗集《华夏集》（Cathay）中尝试的文体偏离和突出，极大地开拓了汉诗英译的新形式，使“诗人译诗”受到学界更多的关注。

二、从维多利亚到现代：汉诗英译的两种面貌

中国古典诗歌的英译历史，可以从译者身份和翻译文体两方面进行细分。

1.译者身份。汉诗译者可分为以翟理思、理雅各、亚瑟·威利为代表的“学者译诗”和以庞德、洛威尔为代表的“诗人译诗”，不同译者的身份极大地影响了各自的翻译美学观。前者熟识中文，精通汉学，翻译中国古典诗歌的目的在于准确传达文化，因此在翻译选择上多按部就班，立足于中文文本。而庞德和洛威尔，本职是诗人，不识中文，对中国文化本身了解有限，因此不得不分别借助于汉学家费诺罗萨（Fenollose）和艾思柯（Ayscough）的粗译。也正因为如此，他们的翻译更多是出于美学考虑，自由删减，而不拘泥于原诗。正如诗人艾略特（T. S. Eliot）对庞德“我们这个时代中国诗歌的创造者”（2003）的评价，从某种意义上，庞德进行的并非是翻译活动，而更接近于诗歌的改写和再造。

2.翻译文体。从历时性的角度来看，译者身处的时代不同而造成翻译文体选择上的差异，比单纯译者身份的影响要更大。翟理思和理雅各身处的维多利亚时代，诗风绚烂，多矫饰，重押韵。因此，二者的译本严格遵守格律，尽量贴近中文原诗的方块工整。而庞德等现代诗人引入汉诗的目的，恰恰是为了借助这股清新的“东风”洗涤维多利亚文风的矫揉造作和多愁善感。他们强调客观、具体、精炼的诗歌语言，并以自由诗为武器，打破传统格律的束缚，反对工整和押韵。这些新的美学要求，也同样反映在庞德的翻译之中。

本文以庞德翻译的李白诗歌《登金陵凤凰台》（The City of Choan）为例，从两个方面分析庞德汉诗英译过程中选择的文体策略：其一，以自由诗体对传统维多利亚翻译的格律文体进行偏离;其二，以意象并置（juxtaposition）和诗歌跨行（enjambment）的手段，在翻译中突出意象。正是这两种策略的选择，使得庞德的译文有别于其他汉诗译者而独树一帜。

三、庞德汉诗英译的文体偏离

正如文体学家杰弗里·利奇（Geoffrey Leech）所说，偏离（deviation）“是诗歌语言最典型的特征”，这要求诗人从“语言表达的范式中偏离”（2008： 59）。换句话说，正因为诗歌语言区别于日常用语，诗歌才之所以为诗歌。这种偏离，同样存在于诗歌翻译之中。偏离程度的大小，决定了译文呈现的面貌。

1.从格律诗到自由诗。学者出身的翟理思和理雅各，在翻译选择上多以直译为主，立足于中文文本，按部就班。在文体上，遵循维多利亚时期标准的格律译法。这一特征，以翟理思译李白《送友人》（Farewell）最为明显。翟译《送友人》共八行，由两个四行体组成。第一行尾的sky和第三行尾的Goodbye，第二行的town和第四行的down，构成第一个四行体。第五行的thought和第七行的sought，第六行的indeed和末行第八行的steed，构成第二个四行体。隔行押韵，韵脚为ababcdcd，遵循着英语格律诗的范式。而且，为了呈现原诗五言律诗的形式，翟译格外工整，保证每一诗行长度几乎相同。但是，为了保持诗行长度的接近一致，也为了遵循四行诗韵脚的规律，这首经典的翟译诗存在诸多缺漏，如将“北郭”译为“北空”（northern sky）。而且，在工整的同时，也稍显古板。也正因为如此，庞德在《华夏集》里（包括这首《登金陵凤凰台》）以自由诗体而非传统格律的形式翻译中国古典诗歌，也因此招致了学界的大量批评。这种译法下产生的漏译错译被放大，成为批判庞德的主要武器。但是，也有学者肯定这种偏离方式的重要意义。如王贵明就认为，庞德这种译法，极为灵活，自由多变，正是体现了“创意英语翻译”这种翻译手法（2005： 20）。

2.从尾韵到行间韵。身为现代诗人的庞德，反对的正是维多利亚时期刻意工整的古板美学，尤其反对为了押韵和刻意制造韵脚。在庞德看来，诗歌应该用“富于音乐性的自然节奏”写就，而不拘泥于“机械的节拍”（Flint， 1913： 199）。但是，庞德并非一味肯定自由诗而彻底否定格律和押韵的意义。在庞译《登金陵凤凰台》中，他巧妙地将尾韵移至行间，并将中文原诗中的对仗押韵以重复元音辅音的方式转现，如下面例子所示（Pound 1915： 30）。

例1：The phoenix are at play on their terrace

重复phoenix和terrace词尾的/s/

例2：Cover over the dark path

重复cover和over的/v?r/、dark和path的/ɑ：/

例3：The bright cloths and bright caps of Shin

重复bright一词、cloths和caps的/s/

例4：The Three Mountains fall through the far heaven

重复three和through的/θ/、fall和far的/f/

例5：The isle of White Heron splits the two streams apart

重复isle和white的/a?/、splits和streams的头韵/s/

在自由诗的体例下，庞译《登金陵凤凰台》的行内却存在这样的“音对”（sound-pairs），使得韵律在行间时隐时现，尤其是最后两行的“元音串”（vowel-chains）——And I can not see Choan afar / And I am sad. （?nd a? k?n n?t si? t?o??n ??fɑ：r /?nd a? ?m s?d）——保留了原诗哀婉的基调。也正如陈惠和蒋坚松所言，“庞德没有一字一句紧扣原诗，而是有增、有减、有改，他也没有顾及原诗的韵律和结构，而是用现代的语言和现代的诗体结构取而代之。庞德的译诗与其说忠于原文，还不如说忠于诗歌的精神实质”（2009： 46） 。这一从尾韵向行间偏离的文体特征并非孤例，同样出现在庞译《送友人》（Taking Leave of a Friend， 1915： 28-29）中：几乎每个诗行内都有这样的“音对”存在：第一行north和walls（/?：/），第二行white和winding（/a?/），第三行make和separation（/e?/），第四行through和thousand（/θ/）、miles和grass（/s/），第五行mind和wide（/a?/），第七行bow和over（/??/），第八行are和departing（/ɑ：/）。这些重复的音素在一定程度上替代着韵脚的角色，“音对”和“音串”在形式上也接近中文律诗的对仗。将尾韵移至行间词内，使诗行不再如翟译般拘泥于韵脚，同时一定程度上保留着韵文朗朗上口的特点。

四、庞德汉诗英译的文体突出

作为“诗人译诗”的代表，龐德的英译汉诗集《华夏集》同样是英语现代诗尤其是意象诗的典范。在这本诗集中，庞德使用了意象派诗歌的大量技巧，尤其是意象的并置和叠加。而对于意象的处理，甚至于整个意象主义运动的发轫，都起源于庞德早年对于中国古典诗歌的学习和模仿。中国古典诗歌的基本特征之一即为借意象间接抒情，甚至存在马致远《天净沙·秋思》这般几乎全由意象并置而成的作品。在翻译的过程中，庞德充分考虑到汉诗的这一特性，以并置和跨行的手段，进一步突出（foreground）意象。

1.意象并置。庞德的并置诗学，最早见于被誉为第一首意象诗的《在地铁车站》（In a Station of the Metro）。在这首只有两行的小诗中，通过“地铁人群中的脸庞”同“潮湿黑色枝干上的花瓣”并置，加强了两个意象之间的隐喻效果，进一步突出意象瞬间的氛围感，使意象凝结成意象群，亦即庞德后来所称的“旋涡”。

然而，庞德英译汉诗中的并置情况，比这首两行的小诗远为复杂。如《登金陵凤凰台》首句后半的“凤去台空江自流”（The phoenix are gone， the river flows on alone），凤凰的离去和“江自流”并置，依旧保留了原诗的结构。但是，由于英语语法的限制，英语诗歌难以存在像“枯藤老树昏鸦”这样连续的意象并置。同样受限于英语语法，庞德的并置更多情况并非存在于同一行内，而是存在于两行为一对的“行对”中。因此，庞德的并置在形式上接近英语修辞中的平行结构，如该诗起首以两行“The phoenix are”并置的一组排比开头，重复“凤凰”的意象。当一个诗行中只有一个核心意象时，简单的并置就可以实现突出的效果。然而，在处理更复杂的意象时，如一个诗行中涉及多个意象，并置的局限性也就体现出来，而需要人为的跨行将意象串进行切割，将意象分布在不同的诗行。

2.跨行。在诗歌的前一行，句子经常并没有在行尾结束，而是顺势延续进下一行。跨行是诗歌区别于散文等其他文类的基本特征。正因为诗歌是分行排列的，诗歌才得以成为诗歌。在传统格律诗中，跨行的目的只要是为了制造韵脚的规整，使得行尾满足诗体规则。而在现代自由诗中，跨行看似更随意，它的目的主要是为了人为制造停顿。在庞德和洛威尔等意象派诗人的作品中，跨行成为分隔意象的手段之一。庞译汉诗和翟理思等其他译者的译本最直观的区别就在于前者由跨行形成的参差不齐的诗行。在翟译的很多译诗中，一行行对应原诗，非常工整，难见跨行的踪影，一如维多利亚诗歌。

《登金陵凤凰台》的第三句“吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘”，庞德译文如下：

Flowers and grass

Cover over the dark path where lay the dynastic house of the Go.

The bright cloths and bright caps of Shin

Are now the base of old hills. （Pound 1915： 30）

庞德将其拦腰斩断，切割成四句，并以意象作为分隔标准。“吴宫花草埋幽径”一句，庞德将“花草”（flowers and grass）这一意象单独拎出，单置一行，将剩下的长尾部分跨入新的一行，两行的长短差别形成鲜明对比。在《华夏集》出版之时，“Cover over the dark path where lay the dynastic house of the Go”一行甚至因为过长无法单独放下而在dark path后继续分出另一行。这种故意而为之的风格，一方面是为了偏离维多利亚时期汉诗英译的工整诗行。另一方面，也是为了突出“花草”这一意象。同理，“晋代衣冠成古丘”一句，也被分隔成“晋代衣冠”和“成古丘”两部分。原诗即位对仗工整的两句，在此变成长短不一的四句。

利用跨行手段人为分隔意象的翻译策略，在《华夏集》中的另一首李白译诗《江上吟》（The River Song， 1915： 8）中发挥得更为极致。尤其是起首的“木兰之枻沙棠舟，玉箫金管坐两头。美酒樽中置千斛，载妓随波任去留。仙人有待乘黄鹤，海客无心随白鸥。”三句，包含多个意象，难以通过简单的并置处理。因此，庞德让每一小句跨入下一行，形成意象独列的参差诗行：首行独留“玉箫金管”（Musicians with jewelled flutes and with pipes of gold），“坐两头”（Fill full the sides in rows）跨入下一行。同理，“美酒”（our wine）同“樽中置千斛”（Is rich for a thousand cups），“仙人”（Sennin）同“黄鹤”（A yellow stork）、“海客”（all our seamen）同“白鸥”（the white gulls）分别被分隔进不同诗行。这一极具风格化的翻译手法，并非来自庞德对中国古典诗歌的了解，而是出自英美现代诗学尤其是意象美学的追求。

五、结语

汉诗英译在比较文学和比较翻译领域一直是非常重要的命题，不同译本的个案及比较研究可谓庞杂，而庞德以其独特的文体偏离和突出，在其中扮演了重要的角色，并成为“诗人译诗”的代表人物。分析庞译汉诗的文体特征，尤其结合庞德个人的意象诗学和美学标准之于其翻译的影响，有助于更好地把握庞德翻译的过程，对其译本进行更客观、全面的批评。

参考文献：

[1]Eliot T S. Ezra Pound： His Metric And Poetry[M]. Project Gutenberg， 2003. http：//www.gutenberg.org/files/7275/7275-h/7275-h.htm. （accessed 9 January 2020）.

[2]Leech， Geoffrey. Language in Literature： Style and Foregrounding[M]. London： Longman Publishing Group， 2008.

[3]王貴明.论庞德的翻译观及其中国古典诗歌的创意英译[J].中国翻译，2005（6）：20-26.

[4]Flint F S. Imagisme[J]. Poetry 1.6， 1913：198-200.

[5]Pound， Ezra. Cathay[C]. London： Elkin Mathews， 1915.

[6]陈惠，蒋坚松.庞德与韦利汉诗英译之比较[J].外语与外语教学，2009（2）：45-48.