浅谈左手揉弦技巧对小提琴演奏与教学的重要影响

李响

众所周知小提琴作为一种常规弦乐器深受人们的喜爱，因为其独特的音色表现力和在各种演奏中高度的出镜率，所以也被人们誉为是“乐器之母”。但是实际上小提琴相对于其他乐器来说，因为其自身的声学原理和乐器结构，其演奏技法与技巧是非常复杂难学的。特别是在小提琴演奏左手演奏姿势呈现出一种有别于其他乐器的独特姿势，一般来说其他乐器的演奏姿势基本上来说都是顺应着人体的生理构造的，唯独小提琴演奏中由于左手呈反向扭曲态势，这对于初学小提琴时的绝大多数的初学者来说都是非常不适应且需要一段时间来训练适应的。所以，从演奏层面来说，左手技巧直接决定了实际演奏中音色音准以及手指快速律动等重要技巧的进行；从演奏教学的层面来说，左手技巧的提升与否也直接关系到学习者整体演奏学习的进步与提高。

小提琴自其诞生以来伴随着时间的推移，在众多小提琴制造大师和演奏家们的努力下，不断地得到改进，其左手演奏技法作为其演奏理论的核心部分，各种理论学说不断补充完善，各种技巧技法飞速发展。通过对现有技法的归纳整理，为了获得更完善的演奏技法，我们必须重视对整个左手包括手臂的演奏姿态的分析研究。即在实际的演奏活动中，既要重视左手和手腕的整体运作，同时也要关注到左手手指、手腕、手臂等细分部位的运作姿态。随着各个细分部位的参与使用，也决定和影响着在实际演奏过程中的各种音色和音准等表现技法，即构成了整个左手基础演奏技术概念的生成。

小提琴演奏必须以小提琴的乐器构造和人体的生理机能为基础，同时也要关注演奏者个体特性，两方面的有机结合是探寻合理演奏技法的前提。但是在实际的演奏中很多演奏者都没有注意到这个问题。很多人在实际演奏过程中，固步于不知不觉的错误方法或人云亦云的传统权威技法之中，这是导致各种演奏错误技巧出现的关键。其实不光是小提琴，很多乐器的演奏技法都是没有一成不变的，而是对某种普遍或特定情况下所通用的法则，加以有机能动地或灵活机动地吸收运用的。因为每个人因为自身的个性和个体差异，对音乐的理解或乐器的音色接受，从心理和精神层面上都是完全不一样的。所以教师一定要在清楚地的把握每个学生的个体差异之后，再来因材施教地选择适合学生的教育方法，切不可一成不变或迷信权威法则，如何使学生在学习过程中自然地提高，能够达到可持续性发展的方法才是最佳的选择。演奏活动绝对不是一种“有口无心”的手指和手腕的机械运动。很多演奏者在实际的练习过程中，由于常年不不注意练习时注重大脑意识控制与手部运动的重要关系，总是在一种“有空无心”的状态下进行练习。这是一种非常可怕的浪费时间的现象，其结果就是导致演奏中手部的所有演奏活动，都成为“无意识的惯性运动”。即演奏中，大脑处于一种空白放松状态，没有积极能动地且有意识地控制演奏活动。

笔者作为常年学习小提琴演奏的学习者和常年从事演奏活动的演奏着，同时还是一位将要以小提琴教学工作为长期职业的教育者，再结合了自己多年的经历和经验，有感于左手演奏技巧在学习和演奏、教学等环节中的重要作用，所以以有关小提琴揉弦（Vibrato）方面的左手技巧为中心，从小提琴专业教学与演奏的视角进行综合论述。

一、小提琴揉弦的三种方式

在小提琴演奏中揉弦的方法有很多种，不同的演奏家对此持有各自不同的看法和意见。那么在我们实际的演奏中，进行揉弦活动的时候，可以直观地看到手臂、手腕、手指等三个部位参与到揉弦活动中，那么到底使用其中的哪个部位将会是最佳的选择呢？笔者通过长期的演奏学习经验认为：选择其中任何一个单一部位来主打揉弦颤音演奏都是不妥的，因为这三种中每一种演奏方式在实际的演奏过程中都只能够带来单一的音色和表现。所以，只有将这三种方式有机能动地结合在一起时，才能够获得更加丰富多彩的音色和极富戏剧性的音乐表现，特别是能够使我们获得极富个性的演奏。通过借鉴和分析大师们的演奏活动，虽然这三种主导揉弦方式可以很明确地进行区分，但是在它们的实际演奏过程中，完全倾向于或偏执于某种单一的演奏方式也是不存在的。但是在实际的演奏中手臂和手腕、手指等三部位中，以某一个为主，另外两个为辅的方式是存在的。即演奏者在实际的演奏和训练过程中，根据个人的不同特性，会形成个人习惯的“一主二辅”的揉弦方式。笔者认为，只要这种方式在进行揉弦来演奏颤音时，没有给人产生一种生硬、生涩、木讷等缺乏流动感和温润感的感觉时，这种强调手臂相关肌肉间能动协作的演奏方式，反而能使我们的演奏更加富有特色。其实在这三种奏法中，每一种奏法都是能够依据各自的发挥特长，奏出各种丰富颤幅变化的揉弦颤音。

当然在这三种奏法手指揉弦颤音的颤音幅度和力度可能稍显有些局限。演奏者在演奏各种不同类型风格的作品过程中，如果不会调节颤音的颤幅快慢、大小、强弱等细微变化，将会使演奏的艺术魅力大打折扣。所以我们必须学会控制对琴弦的指压力度及掌控。不仅如此，还得学会如何将各种各具特色的揉弦方式有机结合并且混合使用到实际演奏中，并具备熟练地掌握如何控制颤音变化的能力。只有掌握了这种技巧我们才能够在实际的演奏中，依据曲风的特征灵活自如地演奏，才能够做到从平静颤音到强烈颤音的鲜明戏剧表现幅度的瞬间变化。一般来说，如果颤音变化不能够随着右手运功力度的变化而变化的话，演奏将会失去生动感。在不同的力度下，揉弦颤音应该能够随之转变，在演奏强（forte）力度时我们的揉弦颤音应该随之做出强势大幅的处理，而在演奏弱（piano）力度时则应该轻柔小幅处理。

二、揉弦与控制

在三种揉弦方式中，手臂揉弦奏法的力度和颤幅是最强烈的，而手指揉弦颤音则是最温和的。特别是在力度比较强乐句的揉弦时，加入手臂的辅助是非常自然的，而在比较柔和抒情的经过乐句时，依靠手指或手腕来完成揉弦的现象也是非常常见的。但是，也会有例外的情况发生，比如在温和的经过乐句中，要求演奏使用幅度比较大且颤幅比较快的情况也时有发生，而在一些特殊情况下，在一些强力度的音乐表现乐句中，使用手腕辅助揉弦的发放，又是会有一种意想不到的好效果。一般情况下，颤幅大的揉弦其颤动速度则会放慢，而颤幅比较小的时候颤动速度则会快一些，但是在特殊表现的情况下，也会出现演奏着在颤幅大的时候颤动速度也很快的现象，或者颤幅小的时候颤动速度却很慢的现象。上述这些实际情况正好说明，揉弦切不可一成不变，而是要非常灵活激动，只有这样我们才可以做出更多音乐的戏剧性表现来。endprint

通过上述的多样化组合方式，不仅可以增加颤音的不同表现，同时我们还可以营造出丰富的音色。音色的变化虽说与不同演奏者自身的审美取向有着密切关联，但是最主要的还是需要我们严格按照乐曲的风格来进行，切不可违背乐曲的时代性特征。例如莫扎特的弦乐作品中的揉弦颤音就与勃拉姆斯作品中的要求非常不同。在莫扎特的音乐中揉弦颤音通常具有颤幅比较小且音色比较明快的特征，而在勃拉姆斯的作品中则要求揉弦颤音的幅度要大而凝重，有鲜明的一种桀骜洒脱的特征。所以，在不同作曲家的不同作品中，通过对乐曲的分析，我们必须做出与此相对应的判断。只有做到这些才是的一切成为可能，才能使我们所演奏的乐曲具有更多的色彩感和表现变化。作为演奏者才能够很好的诠释作曲家的创作意图，赋予音乐更多艺术生命，将小提琴极富魅力的音乐传递给听众并触动他们内心情感。

接下来结合本人学习小提琴多年的经验，总结了一些关于揉弦颤音的心得，希望能够对小提琴学习者如何解决一些实际演奏过程中小提琴演奏者的问题给予一定的帮助。在实际过程中最常见问题就是，总是在琴弓已经运作之后，部分音已经出来之后，才迟迟开始加入揉弦颤音的不好习惯。日积月累渐渐养成了难以更改的毛病的话，再想改正就很麻烦了。对于这样的情况，我建议可以做如下练习加以缓解。第一种，在柔和的长弓单音练习上加入颤幅比较强且稳健的颤音联系，特别是结合音阶长音练习时效果更好。第二种，在完成第一种练习之后，开始在没有减弱的持续长音上做持续揉弦颤音练习，包括换弓时也不间断。第三种，在一次运弓中完成至少两个以上音的连弓连贯练习中，进行揉弦颤音联系，特别注意连弓时音与音连接时，也要保持颤音的平稳不变。上述这些联系将帮助演奏者找到左手的揉弦颤音与运弓的乐句呼吸完美结合时的持续且平稳的感觉。

综上所述，左手揉弦颤音技法不仅在实际的小提琴演奏中具有重要的意义。所以教师在实际的教学过程中要将这一技法作为教学重点加以关注。教师不仅要引导学生理解其重要性，更要通过合适的练习来帮助学生强化认识，来解决在实际演奏和学习过程中其在左手技巧的运用方面所遇到的问题。作为教师我们应该帮助学生建立切实有效的熟练技巧，帮助他们建立明确的独立判断意识，让他们能够自主地找到适合自己的正确揉弦颤音技巧。只有这样才能培养出更加富有鲜明个性和音乐表现力的优秀学生，才能在学生教育和自我提升的过程中，做到因材施教和教学相长。

【参考文献】

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[4]范晓君，王朝霞. 学校音乐教育导论与教材教法，暨南大学出版社，2009.

[5]佘亚明，吴小平. 器乐教学必读. 凤凰出版社，2012.endprint