对戏曲身段中的神韵探讨

陆蓓

【摘要】戏曲的身段来自于戏曲演员对舞蹈动作的表现，如动作中的气息，技巧等形成的神情和韵律。戏曲演员的身段表现越有神韵，舞台感染力越強。笔者借本文对戏曲身段中的神韵进行探讨，以供读者参考。

【关键词】戏曲 身段 神韵

1、戏曲身段神韵的相关概念

戏曲教学有四门基础：基本功，毯子功，把子功和身段功。身段是表现戏曲舞蹈身段的过程中产生的强烈艺术魅力，戏曲舞蹈动作与戏曲节奏配合产生的韵律感，形成戏曲身段中的神韵。这里所指的戏曲身段神韵是指风韵，意韵。其中韵律感中的律是指，物体的动作路线和规律，戏曲舞蹈动作中韵律就是指演员四肢的动作律动感，是一种舞蹈动作的起落规律，体现了戏曲人物的情感和神态。戏曲中的表演要把韵律感和形体的美感结合起来，才能形成戏曲身段中的神韵，身段才富有感染力，戏曲舞台艺术的魅力才能得以体现。

戏曲身段中的神韵，“神”代表着人物的气质和精神状态，是一种思想的外在表现，而“韵”则是指意味和韵味。这是一种戏曲身段中可以让人反复品味，反复咂摸，意犹未尽的艺术美感，体现出了戏曲人物的精髓。如戏曲谚语所说：“形似非神似，神似才为真，神形合一体，方为剧中人”。戏曲表演中的动作到位，唱腔标准仅是外在，只有掌握了戏曲身段中的神韵，才能把戏曲人物真正地呈现在大家面前，赋予整个戏曲舞台意境美。从戏曲身段中的神韵来说，第一步是要学会戏曲身段的基本功，要学到位，要学标准。第二步是要领会戏曲身段的内涵，开始摸索戏曲身段的内涵。第三步则是悟透，感悟戏曲身段的细节，悟出符合个人表演需要的戏曲身段表达方式。第四步则是融会贯通，把戏曲身段融入到自己整个身心中，用戏曲身段去表达自己的内心，去呈现戏曲人物的精髓。

2、戏曲身段神韵的培养和学习

2.1意境的领悟和学习

在戏曲身段的培养和学习中，要领会到戏曲身段的意境美是其艺术魅力的源泉。艺术强调意境，强调意趣，强调意味深长。从细节来说，戏曲身段的意境美可以表现为情感中的一声一韵，表现为身段中的每一个感情符号，动作不需要太多，重点是要让观众感受到无形中的意境美，感受到“言简意深，心意气合 ”。传情写意，都在于“意境”两字。从职业的角度来看，戏曲演员对于意境美的理解和感受能力是非常强的，见风解意，闻声知音，这都是戏曲演员塑造意境美的重要能力。表演上要得心应手，离不开对意境美的深刻领会。戏曲身段表演中，要“内练一口气， 外练筋骨皮”。戏曲舞蹈表演中对于人物的内心刻画在于舞蹈动作与身段变化，而对于戏曲艺术的意境之美，则在于神态与肢体的内在统一。比如《福寿镜》的胡氏，这一角色由尚小云出演。戏曲中的胡氏由于失去了自己的孩子刺激过重造成了精神上的疯癫。大量的幻觉让胡氏错把自己的侍女寿春当成了自己的孩子，幻觉里的胡氏甚至看到了自己的孩子与寿星在天上饮酒。这一折戏难点在于要塑造一个念儿成痴的疯妇，还要兼顾戏曲艺术的美感。尚小云先生在表演这一出戏时，身段中的水袖功夫极好地发挥了作用。双手上下翻盘水袖直抬腿 “三起三落 ”（童子拜月 ）一式再加“反托塔”式的旋袖技巧动作，水袖功夫加上腿的基本功，意在形在，几个身段转折就塑造出了疯妇的形象，画龙点睛地营造出了戏曲中的意境。在戏曲舞台之上，舞蹈身段结合了造型艺术，体现了动态和静态的美感。如京剧表演艺术家钱宝森先生所说：“形三 、劲六 、心意八、无意者十。”所谓 “形三是指对戏曲程式动作的正确掌握和使用。劲六是指身段中的肌肉用劲要体现出人物的精气神。而心意八则是指演员要融入内心，体现出神韵。最后的无意者十，则是代表戏曲人物与演员自己已经浑然一体，下意识地反应里已经开始有了戏曲角色的精髓，已经达到炉火纯青的境界。当演员已经成为了戏曲中的角色，戏曲角色就是演员自己，那么一上台，意境自然而然营造出来，艺术魅力也会自然散发。以杨丽萍的《雀之灵》来解释，当舞蹈就是舞者本人，灵气逼人的意境之美，自然会绽放出强烈的舞台魅力。

2.2劲气的使用和学习

戏曲身段里，对于劲的使用非常讲究。精气神代表了戏曲人物的状态，而劲气的正确使用，可以达到精神抖擞的演出状态。身段里的劲气使用涉及到了舞蹈技巧，运用得法，身段的艺术美感会直线上升。如身段教学中所说：“心一想， 归于腰， 奔于肋 ， 行于肩， 跟于臂， 达于指”。其中，身段中的神韵要从心而发，心中所思所想，然后传力到腰，内心的劲气要随之转到腰部。接下来，发力的方向和速度，要结合有形的肌肉收缩舒展，联系到戏曲演员自身的呼吸吐纳。如发力时气息沉重，则刚。发力时气息绵柔，则韧。戏曲身段在亮相时，状态由柔到脆，节奏明快，气息先快吸瞬止，呼出一点则止，配合身段的节奏感，展现亮相时的神韵之感。再如戏曲身段中的“拉云手”，其要求要做到劲不外露。劲不外露的要求也就说明，其内劲要足，心劲在内而不外入，才能流畅自然。所以劲气的出发点要在内心，呼吸调整要迟疾顿止。以太极与八卦拳为例，身段的劲气使用要强调内在感和韵律感，强调劲气的正确使用。从相同点来说，戏曲身段中的云手走势与武术有共通点，以杨小楼和梅兰芳的《长坂坡》为例，“抓帔”这个动作，要正确使用劲气才能体现身段中的稳与刚。当然，也要意识到，身段中的劲气使用归根到底是为了动作服务的，不能舍本逐末。如果一味为了体现劲气而忘记了身段的本质，那就完全体现不出身段的神韵，反而得不偿失。当然，戏气的使用是有基本要求的，如吸气时不能太过于向胸口上方用力，这样会形成憋闷之感，造成气浮而浅，反而干扰戏曲演出。呼气时也不能太过于下沉，要把下沉的气控制在胸口下小腹上的范围内，才能保持气深而微提，保证戏曲身段中的斤劲和寸劲。人物如果有情绪变化，那么呼吸可以进行调整，以展现情绪影响下的气息与身段变化。比如京剧《掛画》中当含嫣听到丫环梅香说：“小姐，花轿已然到 （八 ）门 （大）啦 （仓 ）！惊闻此消息，叶含嫣情绪激动，难以置信，整个人的呼吸与状态都发生了变化。在表演这一段时，戏曲演员的呼吸要跟随情绪的变化一提一沉，一紧一顿，在快速呼吸中展现人物紧张而忐忑的心态。再次确认事实无误后，戏曲演员要表现出叶含嫣彻底放心的状态，呼吸回到正常匀速，慢呼间歇后，眼神四顾打量房间，没有装饰的房间让她怅估。整个劲气的使用要体现出人物从巨大的惊喜中回转过来，然后看到房间未装饰后产生的怅然之感，叹出一口气，开始思索打扫布置新房的事宜。这样的劲气表演不仅体现出了人物的情绪和内心情感，同时这种表情传神，心理意念的变化也让观众得以揣摩，得以回味。著名的戏曲表演艺术家盖叫天曾经说过；“这一口气最难练，演戏要是不懂运气，在舞台上累得气喘如牛，观众看了替你累得慌，那就不是在欣赏艺术”。这句话非常直白地说出了戏曲身段中劲气的重要性。戏曲要有美感，要有精神，要有气质，就需要在身段动作中做到气顺而达，保证身段动作自然美观，才能展现戏曲的神韵。

3、戏曲身段的神韵探讨

3.1配合与烘托

在戏曲身段的神韵中，身段还要配合音乐。如《彩楼配》中，王宝钏是一位大家闺秀，所以戏曲演员出场时，身段动作要配合锣鼓的“慢长锤”，缓慢而庄重地体现王宝钏的沉稳和端庄。而戏曲演员在这方面的气息调控应重点把握松气和沉气，缓慢而庄严地体现出王宝钏的举止娴雅，气质沉静。再如《坐楼杀惜》，宋江因为弄丢了招文袋所以急匆匆赶回来，此时阎惜姣把宋江弄丢的招文袋扔到了地上，此时宋江内心焦急，捡起招文袋就开始掏摸。“撕边”的节奏响起，宋江掏摸的动作越来越急躁，脸上的表情开始焦躁。节奏越快，人物的神情越躁。最后直接翻开来找，却只见袋内空空无一物。整个表演过程中，戏曲演员要配合节奏展现出宋江当时的心境。调整呼吸，与锣鼓的節奏一致来体现人物的内心状态。人物身段的运用要体现焦急，慌张，急躁最后失望的过程。整个身段表演要具有层次感，逐步推进。

3.2形体与神情

戏曲身段中所讲究的“情动于中而形于外”就是指身段动作要清晰流畅，动作稳健，具有造型美和姿态美。而情动于中则是指，用情领意，形体与神情要统一，做到神形兼备。如在戏曲舞台上，要用身段动作来体现穿针引线的动作。虽然整个是虚拟的无实物表演，但是演员一手拿针，一手拿线，穿过针鼻子来引线，整个形体要有真实感。形体要配合，眼神要跟上，才能达到身段的统一和谐。以《拾玉镯》中的孙玉娇来说，角色是一个少女。作为戏曲演员无论自身年纪如何，都要从形体上模拟出少女的走路姿态，身姿摇曳的同时，还要配合做好整鬓等身段动作。神态要天真烂漫，身段要轻盈活泼，看花理花的动作更要体现孙玉姣少女心性的天真自然。从形似到神似，戏曲演员的妆扮要体现角色年龄，动作要符合情境和环境需要，而神情则要符合人物角色的性格和气质，能展现出角色的神韵。戏曲身段注重以形传，扮得要像，也就是“扮戏不像，不如不唱”。在扮相像之后，还有一句戏曲谚语“有神似者为上品，形似者为下品”。这句话是说，能体现出戏曲人物的精神面貌，能展现出戏曲人物的内心世界的才能算神似。如果只有程式化的动作，那就只是僵硬的模仿和复制，而不是“装龙像龙，装虎像虎”。只有神似，才能“形神兼备，神韵自然”。

3.3共性与个性

戏曲身段是有其共性的，舞蹈动作有其标准，小到看花赏花的动作分几步，先迈哪只脚都有规定。但戏曲身段又是具有共性的，戏曲大家的舞台表演都有其气质，同一个动作，由不同的演员做出来，其味道有所差别。这也就是戏曲身段中的神韵不同造成的区别。对于戏曲的学习者来说，戏曲的身段要从站姿学起。站得要像一棵松，而不能像一盏灯。一站一动，一转一看，都有标准化专业要求。从共性和个性的角度来说，戏曲身段最为忌讳的就是“千人一面”，戏曲艺术强调的是“一人千面”。同样一个演员，饰演不同的角色，就要演出不同的人物形象出来。这的功力就是演员的身段，剧中人物的性格不同，气质不同，情绪不同，同一身段展现出来的情感也不同。同一个演员，同一个身段，用在不同的角色和情境里，就要体现出不同角色的状态。戏曲身段的哑剧表现手法是最为精妙的。对于一些只可意会不可言传的情境，戏曲身段无声中表达了人物的状态，达到了叙事抒情的作用。戏曲身段中的神韵，其共性在程式化的动作中有显著的体现，而其个性则需要演员对角色与情境的揣摩，才能达到“一人千面”的身段神韵。

4、结束语

综上所述，对于戏曲身段来说，神韵戏曲舞台艺术的魅力之源。作为戏曲身段的表现形式，神韵是为戏曲内容和人物服务的，在应用的过程当中需要考虑到造型美和神似。在一招一式的程式化身段动作中，结合配乐与环境，配合节奏与韵律体现出来的神韵之美才能给戏曲舞台注入灵动的生命力。身段的神韵不仅仅是一种技巧，更是一种艺术，需要戏曲演员在实践中不断去学习，去理解，去感悟，去磨合，才能在戏曲舞台上呈现出高超的艺术水准，发挥出戏曲的艺术魅力。

【参考文献】

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