古拙与秀丽：汉代文物中的二元艺术审美现象

□杨远 曹小强

汉代是我国古代艺术发展的一个重要时期，在雕塑、绘画和工艺美术等方面都有巨大的成就，其在艺术审美上呈现两种明显的特征：古拙、雄浑与浪漫、秀丽的二元对立现象。关于浪漫与秀丽，李泽厚先生在《美的历程》中将其归为受“楚风”影响所致，而关于古拙、雄浑，李泽厚提出汉人“把远古传统的活力和野性充分地保存和延续下来了”[1]。郑岩先生在讨论霍去病墓前的石雕时，提出古拙风格的出现不是出自技术限制和外来影响，那些古拙的石雕是景观的组成部分，应该是具有宗教力量的艺术[2]。这种二元对立现象在汉代及其以后的艺术中反复出现，其所表现的对象非常广泛，题材各异。笔者认为，这种风格的形成可能与艺术审美心理有密切关系。鉴于此，笔者结合汉代艺术作品，尝试从艺术心理学角度对其进行分析，以寻求其更深层的原因。

一、汉代艺术中的古拙与秀丽的二元对立现象

除了霍去病墓前的雕塑，古拙与秀丽的风格在汉代艺术领域的很多方面都有表现，如书法艺术、瓦当艺术、铜镜艺术等。

汉代是隶书发展的黄金期，汉代隶书的发展可以概括为三个时期：早期隶书（古隶）、中期隶书、成熟期隶书。其中，成熟期隶书的出土与存世种类丰富，面貌各异。为了方便对其进行分析和总结，我们选取其代表性作品《曹全碑》和《张迁碑》。

《曹全碑》立于185年，明万历初于郃阳（今陕西合阳）莘里村出土，是东汉时期重要碑刻。碑文内容追述了曹全家世及其生平，着重记录了曹全的政绩功德，文末记此碑乃曹全门人集资所立，以表其德政。《曹全碑》作为汉代隶书碑刻的代表之一，自出土之日就被书家所重，其笔画圆润纤细、燕尾翩飞；点画布白匀称、疏密有致；结构收放自如、迎就避让，如图1中的“敦”字：横竖变直为曲、撇捺婉转自然；结构上左边横多密排、右边疏旷；章法上行间距较大，整体给人一种娟美秀雅的审美意象。（图1）

《张迁碑》立于186年，出土于明初，现存于山东泰安岱庙。碑文记载张迁及其祖父等人的功绩，其中对张迁的志向品德、政绩功劳给予了充分的肯定，文末记述了百姓为感念其恩德，在韦萌等人的提议下刻制碑石，传至后世。《张迁碑》作为汉代隶书碑刻的代表之一，其笔画的起笔、收笔以方折为主，古拙苍劲；点画排布错落、欹正相生；结体险绝憨茂，如图2中和“诗”字，结构左大右小，看似与审美规律相左，反而陡生稚拙之趣；章法上行间距较小，字与字错落排列，乱中有序，整体给人一种茂密雄厚、古拙苍劲的审美意象。（图2）

图2 东汉时期《张迁碑》拓片局部

除书法碑刻外，这种现象亦出现于“文字瓦当”和“砖铭”中。司维浩先生提出：“汉代瓦当和砖都是作为建筑上的装饰部件使用，不过前者出现在地上建筑，后者出现在地下墓穴。”[3]“文字瓦当”和“砖铭”，在内容、制作方式、风格上均有不同，我们将瓦当和砖上的装饰文字进行对比，分析如下。

瓦当是铸造烧制而成，故文字的排布多经设计和斟酌，用“模印”方式制成。以“麃窑下当”为例，其审美特点是：“麃窑下当”四字瘦劲娟秀，虽是隶书结体，但线条纤细，个别笔画用篆体佶屈形态，字体修长，在瓦当的界格内随形就势，整体给人一种俊秀之感。（图3）

图3 西汉时期“麃窑下当”瓦当拓片

“砖铭”的制作方式，有“模印”“划刻”和“书写”三种，其中以“划刻”居多。制作者以刀（或者其他尖锐物）代笔，徒手刻制，通常刻制前不做特意设计，因此笔画结体没有打磨修饰之感，却有一种沉着痛快的拙趣。如图4中的“钳”字：左高右低，右部似有坠落跌宕之意。“杨”字，左右两边拉开，中间空阔，形散神聚，意态生动。“砖铭”中有一部分是“徒刑砖”，是为受刑而死的贫贱之人所刻的铭文。可以想象，刻制者虽然识文断字，但是其书艺水平欠佳，这在客观上也促成了其粗犷、稚拙风格的形成。通过对汉代“文字瓦当”和“砖铭”的对比分析，可以发现存在精致秀丽与古拙的对立现象。

图4 砖铭（东汉元初六年）

铜镜在汉代继续发展，取得了辉煌的成就，种类繁多，样式丰富，工艺精湛，其纹饰有很高的艺术性和装饰性。古拙与秀丽的风格对立现象，在汉代铜镜中亦有呈现，这里以双凤纹铜镜和“桼言博局”铜镜为例进行分析。

双凤纹铜镜镜背装饰的凤鸟纹，在汉代以前就已经有悠久的应用历史，目前可考的最早的凤鸟纹出现于七千年前的新石器时代。双凤纹铜镜镜背象征凤鸟身躯的线条粗重，象征羽毛的线条细碎，镜缘素面无装饰，图与底的黑白对比强烈。汉代的凤鸟纹相较于战国时期的凤鸟纹，已经开始注重细节的刻画和图案的流畅性，但是在整体上依然呈现古拙、敦厚的审美风格。（图5）

图5 汉代双凤纹铜镜拓片

东汉“桼言博局”铜镜，纹饰中有“TLV”符号，被称为博局镜，因为其内方外圆的构图，所以也被称为规矩镜。“桼言博局”铜镜，其镜背由纽、纽座、座外主纹区、近缘处、镜缘五部分组成。铜镜背面的装饰以细线为主，曲折环转，而“TLV”的线条方直，整体上曲直相间,镜背布满细密的纹饰，工艺精湛，给人以细致、精美的审美享受。（图6）

图6 东汉时期 “桼言博局”铜镜拓片

综上所述，我们可以得知，汉代不同艺术领域都出现了具有互补性质的二元对立现象。如果说该对立现象是由外在因素导致的，则可以通过设计手段进行形式和造型的调整，古拙风格没有被自觉或不自觉的审美意识所淘汰，这说明了这种风格具有广泛的意义和价值。

二、古拙与秀丽的二元对立现象在心理学上的探源

要解释古拙与秀丽的二元对立现象的内在机制，就上面的例证表明，必须深入到艺术创作主体的心理，因为这种风格的对立现象是由创作主体引起的。艺术心理作为精神现象的一部分，为了更好地说明艺术心理，我们要先说明一下精神现象存在的本质。王东岳认为：“任何存在者的存在效价或存在度都将不免趋向衰减，从而要求相应程度的属性代偿以维系存在……终于导致属性代偿的形态发展到十分复杂的程度，是为精神存在的渊源。”[4]125这段佶屈聱牙的哲言，简而言之的意思是：精神是存在的“存在度”下降后代偿出维护存在的属性，这里强调的是精神对存在的维护效用，同时导出精神的特点“能动性”或“波动性”。

美作为一种艺术心理的核心，其实质又是什么呢？关于美的问题，康德、黑格尔和美学家已经提出了很多精彩的论断。笔者赞同美学家王东岳先生关于美的探究，故以他的观点为理论基础。王东岳认为：“美的实质全在于维系依存，或者说得更形象一些，‘美’无非是‘感’和‘应’之间失位性的一种黏合剂。”[4]245艺术美作为美的一部分，王东岳认为：“艺术美确实是我们生存形式的反映……是乃 ‘生存’与‘审美’的一线之牵。”[4]246由此可知，美维系了依存关系，是依存状态的“指示器”，“指示器”最基本的特点就是波动性，其作为“应变量”，随着存在态势的改变而改变，即美的本质和精神的本质具有同质性。因此，先探讨一下精神现象中的波动性，这会对我们后面探讨审美现象大有裨益。我们以抑郁状态和躁狂状态之间的转化为例，看看在精神现象中波动性是如何表现的。

早期关于抑郁症的心理学研究，认为其病理特征是情绪长期消沉、思想低迷。弗洛伊德在之后的研究中，发现有一些抑郁症患者有时伴有心境高涨、得意扬扬并且觉得生活非常美好的心理现象，将其命名为“躁狂症”。虽然这两种症状截然相反，但是却有着相同的本质。弗洛伊德举例：“就像一个穷光蛋突然赢得了一大笔钱，长久的担忧得到释放，从一种长期的低迷走向了胜利，但是这样的兴奋感只是长期压抑，最后爆炸式的释放，在经历了短暂的兴奋和心境高涨之后又会回归到抑郁状态。”[5]在这个例子中我们可以得出，精神状态作为依存反映的“指示器”，它的波动非常剧烈，作为生存形式反映的精神，具有“因变量”的波动特性。但是这种“因变量”的波动性与外在“自变量”的对应关系如何？波动性的变化限度又在哪里？

外在变量的变化对人的影响，如王东岳在《知鱼之乐》中引述了经济学家的观点：“在现代经济学家看来是这样一个公式：Hap=Inc/Dec（快乐=收入/欲望），从这个公式我们发现快乐和收入与欲望有关，即如果想提高快乐，可以通过提高收入，或降低欲望。”[6]事实上“快乐和痛苦都是生物为了生存，分化出的趋利避害的情绪机制，它就像一个主观的‘指示器’和‘调节器’，借以实现生物依存反应的生理机能调动”[6]。人的快乐并不会随着收入的持续提高一直增加，因为人的心理态势有自己的变化规律，不完全随着外界事物的变化而变化。即无论是快乐还是痛苦，心理态势最后都会回到无聊的“基线”附近。

随着现代神经科学和脑科学的发展，人的心理活动可以实现可视化。王新林在研究书法审美时提到：“人的心理活动的轨迹可以用曲线形式表现出来，从脑电图上可以看到!在不同警觉状态下的脑电波在形状和频率上呈复杂多样的曲线变化!这种曲线变化正同人内心情感的曲线变化形成一种对应关系——同形同构关系。”[7]这是一条高低起伏的波浪线，图示如图7。图的上方代表开心、激动等正向情绪；下方代表消沉、痛苦等负向情绪；中间的横轴是记录较长一段时间的脑电图曲线，取其平均值作图，为图中的“基线”（坐标轴的横轴即“基线”，“基线”不是一条实际存在的线，而是像在消费研究中“理性人”一样的假设）。由此我们得知人的情绪在心理“基线”附近震荡，这条心理“基线”就是无聊的心理状态，并且基线的平均振幅并不会膨胀和收缩。

图7 心理波动示意图

通过考察精神和美的本质，可以得出它们都能起到维护存在的效用，同时也有指示性作用，而这种指示性的直观表现就是波动性。我们用抑郁状态和躁狂状态的转化直观地揭示了这种波动性，同时考察了波动性（因变量）与外在环境（自变量）的相关性，以及它自身变化的规律，并做了直观的图式。

三、二元对立源于“审美的对位性补偿”

通过上文可知，人的心理机制具有波动性，当出现一种心理状态，本着结构的自身规律会有反向抑制的需求，随后向相反的心理状态发展，因为美和人的精神具有同质性。我们可以得出审美也具有这样的结构特点，当一种风格出现，出于审美结构自身的规律，会有反向抑制的需求，会有一种相反的风格出现，我们把这种审美结构暂且称为“审美的对位性补偿”。当出现一种秀丽的审美风格，那么人的审美结构出于自身的反向抑制需求，需要一种古拙的审美风格来平衡，因此有“沉着”就有“痛快”的需求，有“古雅”就有“流美”的需求，这应该是艺术审美的主体原因之所在。先秦老子看出了审美客体对主体的不良影响，即“五色令人目盲，五音令人耳聋”，由此提出“大音希声，大象无形”的审美主张[8]，这恰恰是想让审美客体回到“基线”上，殊不知是主体自身在作祟，难以禁绝。

汉代的社会经济和艺术发展已经取得相当成就，如铜器、丝绸、玉器等各个领域都能造出精美、秀丽、光洁的物品。在艺术领域就出现了审美的大分化，如在书法领域出现了《曹全碑》这样秀丽的作品，但几乎在同时也出现了《张迁碑》这样古拙的作品。笔者认为，这种古拙的审美现象的出现是创作者主体自觉的审美选择，而这种选择是对秀丽风格审美补偿的结果。

笔者之所以强调古拙风格的出现是审美主体自觉选择的结果，是因为艺术作品的制作，总是基于漫长的决策过程和各种错综复杂的因素影响。其中，费用是影响艺术作品的精良程度和视觉效果的重要因素之一，以画像石为例，被誉为“汉代社会的百科全书”的山东武氏祠石阙的制作费用为“十五万”[9]，而山东肥城出土的一块汉代画像砖石的标价却只“市直三千”。但是如果简单地将制作费用和作品的风格划等号，认为所有具有古拙风格的作品是因为制作费用便宜而出现的样貌，就有以偏概全之嫌，因为霍去病墓前的石兽应该不缺经费，《张迁碑》也不是因为碑石质量差或刻工技艺不佳导致出现古拙风格。

古拙的审美风格，是由“对位性补偿”的审美结构决定的，这种现象应该很普遍，并不局限在汉代。笔者认为，汉代的艺术风格完成了第一次大分化，即不同的创作者选择了迥异的艺术风格，而且都达到了极高的艺术水准，这种分化在汉代以后不断加剧，从而造成了犹如诗歌中的多样化局面：“诗之品有九:曰高、曰古、曰深、曰远、曰长、曰雄浑、曰飘逸、曰悲壮、曰凄婉。”[10]如果对“九品”再作概括，便只有“优游不迫”和“沉着痛快”这两类了，严羽的这句话中包含了艺术风格的不断分化的内涵。

汉代以后，古拙与秀丽对立的案例在各个领域不胜枚举，如工笔与写意之别，杨维桢和赵孟頫的书法风格之异等。以石器时代为例分析，我们通常的审美感受是石器时代的陶器朴拙、浑厚，并没有大量风格秀丽的作品。首先，人的审美对象不是单独的个体或种类，而是所有能够感知到的存在的集合。人在其早期生存环境中，所面对的审美对象绝大部分是大自然，那时候人造物与大自然相比只占极小的一部分，可以说是一个异数。在自然环境中，人们随处可见的是山峦、土块、砂石、粗糙的树干，一年中只有少数时间，才可以看到娇嫩的花朵和光滑的冰面，但这些几乎都是稍纵即逝的，大自然在整体上呈现出一种粗犷朴拙的特质。于是，出于心理的审美补偿所致，人们喜欢光滑坚硬的贝壳、闪闪发光的石子和色彩艳丽的花朵，并将其披挂、装饰在身上，或悬挂在简陋的住所。随着人类对大自然的深入探索，发现了光洁晶莹的玉石和可以提炼铸造的金属，于是走上了一条追求精确的、光滑的、曲线优美的造物之路。（图8）但是囿于人类的造物技术，如陶器无法上釉，木器无法精细打磨上漆等，只能造出现在看来古拙的作品。然而，当我们回到那个远古的历史现场，怀着“历史之同情”的眼光，就会发现相较于粗糙的自然，这样的作品在他们那个环境里还是显得非常精美的。这种追求精美的审美心理，就是人们面对粗糙的自然环境所做的心理补偿。

图8 新石器时代的玉钺

四、结语

经上述分析探究，古拙、秀丽两种截然不同风格的出现，审美心理是其根源。古拙，不仅是在汉代艺术中出现的“事件性”现象，也是一种由潜在的审美结构决定的本质性体现，这种潜在的结构像精神一样具有“波动性”，有自己的规律。审美风格会受到各种影响，会不断分化和演变，但是这种影响并不是像灯光投射在底板上那样简单地映射在人的头脑里，而是在投射的过程中经过了审美结构的“转译”。