作为社会沟通系统的艺术与美学——尼克拉斯·卢曼的艺术美学沟通观

郑 端

(复旦大学 中文系,上海 200433)

尼克拉斯·卢曼(Niklas Luhmann，1927—1998)，是现代德国著名的社会系统理论家。身为社会系统思想总工程师的卢曼，以1984年问世的《社会系统》一书为界，其学术生涯前期主要设计系统理论(Systemtheorie)的一般原理，后期则规划高度抽象的系统理论如何落实到现代社会复杂领域的具体操作层面，探究了几个关键的社会功能系统，最终建立社会理论(Gesellschaftstheorie)的宏伟理论脉络。1997年付梓的《社会中的艺术》(DieKunstderGesellschaft)(1)N. Luhmann, Die Kunst der Gesellschaft, Frankfurt am Main: Suhrkamp,1997.此书有英译本；中译本见《社会中的艺术》，张锦惠译，台北：五南图书出版股份有限公司，2014年。一书描述了现代社会里艺术系统这一功能系统，书中提出的艺术系统论是其前期系统理论与后期社会理论相联接的一座桥梁。身为一位百科全书式的社会思想家，卢曼的理论成果跨越贯通社会学、历史学、教育学、文艺美学等诸多学术领域；近年来，国内学界对卢曼学说的研讨，尚未充分重视其艺术系统论所开创的文艺研究新范式。

一、艺术作为社会沟通系统

卢曼艺术美学沟通观的理论背景预设是，社会演化的结果导致现代社会运作的结构层面上出现了一种新的分化形式——功能分化(funktionale Differenzierung)。现代社会作为一个全社会总系统逐渐分出形成了独立自律、迥然有别却又并行不悖的诸多功能系统，作为社会子系统的艺术系统(Kunstsystem)是诸功能系统之一。艺术与政治、教育等其他相邻的社会功能系统在结构上是高度相似的，但是在系统的运作(Operation)层面上却彼此迥然不同。在艺术系统内部执行的基本也是唯一的运作元素是艺术沟通(Kunstkommunikation)，艺术沟通就是艺术运作，艺术本身是一种社会沟通(系统)。艺术系统与其他功能系统之间，存在着“结构耦合”(2)“结构耦合”(strukturelle Kopplung)指系统与其环境之间互为存在前提、彼此依赖的关系。的相互依赖与彼此观察，但不同的功能系统彼此终究不能直接沟通，因为艺术系统的艺术沟通与政治系统的政治沟通、教育系统的教育沟通三者之间是截然异质的沟通方式。

面对现代社会语境下的艺术运作及美学话语，卢曼的艺术系统论启发我们将观察思考的焦点从“美学”“艺术家”“艺术品”等概念范畴的“一阶观察”(Beobachtung erster Ordnung)的视野切换到“二阶观察”(Beobachtung zweiter Ordnung)的视角，也即将艺术视为一种沟通交流，换言之，将艺术观察为一个社会沟通系统。

二、二阶观察慧眼观照下的美学沟通

(一)美学沟通：一种艺术沟通

卢曼是文艺现象的二阶观察者，“二阶观察”着重观察“一阶观察”的盲点(3)盲点的产生是由于观察者在观察艺术或美学时，无法同时观察到观察者自身(及其所使用的区分)。卢曼的观察的概念是借助一个区分进行标示，观察者不仅指主体之人，还主要是指系统。，是对观察(者)本身的观察，据此，美学或审美，由二阶观察建构成一种社会沟通，即美学沟通或审美沟通。对于美学或审美的一阶观察模式固有其专业学术方面的价值意义，但其学术洞见的取得往往是以观察盲点为前提和代价的。盲点就是，美学研究，包括审美教育，它们只能看到其凭借专业术语区分所能看得到的东西，而看不到它们所看不到的事物；进一步而言，它们自身恰恰看不见这一点，那就是它们看不到它们所看不到的现象[1]。二阶观察者基于对一阶观察的观察盲点的观察，指出美学是一种沟通，一种审美沟通；美学就其学科性而言，是从现代社会学术子系统分出的一个分支系统。那么，美学是否属于艺术系统?美学沟通与艺术沟通有何种关系？

质疑美学的艺术系统归属性的二阶观察者大有人在，德国卢曼研究者Gerhard Plumpe指出，美学与艺术彼此互为系统和环境，美学从来不是艺术系统自我反思的理论，而是从哲学视角对艺术施加外来观察。Plumpe坚持美学的学科性或科学性，认为美学是哲学对18世纪艺术系统之分出形成这一新情况的回应。[2]卢曼也看到了美学的尴尬的系统归属性，但他力排众议，坚持美学属于艺术系统，审美沟通是一种艺术沟通。他认为，美学起源于哲学，是哲学的分支；而哲学一直以来拥有一种模棱两可的地位，所以美学是“双籍两属”的[3]，既属于哲学，又属于艺术这一沟通系统。

就美学归属于艺术系统而言，卢曼将美学指认为艺术系统的自我反思，即艺术系统的一种自我观察，艺术整体同一性由此成为艺术沟通主题。既然美学属于艺术系统“反思理论”(Reflexionstheorie)[4]，而反思理论属于功能系统自我描述的一种形式，于是美学即是艺术系统的自我描述。“自我描述”(Selbstbeschreibung)是指产生系统自身同一性(Identität)的一种系统运作方式。艺术系统自我描述的任务是，就什么是艺术，即艺术与非艺术的界限，加以规定。由于艺术系统是封闭运作的自我指涉的系统，唯有艺术系统自己才能界定艺术是什么[5]208-209。此种下定义的运作既不能通过经济系统的价格规定，也不能借助学术系统的真理验证予以确认，而是艺术自我描述的任务：将何者算作艺术的规定权交给艺术系统本身，只有艺术系统的自我观察才能划定系统的边界，即何谓艺术——现代社会功能分化的运作逻辑是，只有艺术本身方能规定艺术之为艺术。

卢曼观察着一个描述着自身的艺术系统是如何标示艺术本身的，并基于艺术系统自我描述做出了“重新描述”(Wiederbeschreibung)或“再描述”(redescription)[6]。此种“再描述”，是对于艺术系统自我观察的外来观察，一种来自社会的学术系统之子系统“文艺社会学”之分支系统“艺术系统论”的二阶观察。二阶观察着眼于观察一阶观察的盲点，即包括美学在内的艺术自我描述的“偶然性”(Kontingenz，事情本来也可以是另外一种样子，总有别的可能性)与“选择性”(Selektivität，本来亦可以有其他的选择)。以美学为代表的艺术自我描述，其一阶观察的偶然性和选择性就在于，美学史上用于自我描述的“区分”(英语为distinction，德语为Unterscheidung)(4)“做出一个区分”(Draw a distinction)是卢曼艺术系统论也是艺术系统建构的运作缘起。受英国数学家乔治·斯宾塞布朗(George Spencer-Brown)的形式逻辑运算启发，卢曼认为艺术系统的建构起点是在世界之中做出一个区分，这个区分瞬间将世界这一无边无尽的运作观察视域划分成有差异的两部分。，本可以被其他的区分选择所替代——以美学为代表的艺术自我描述是基于特定首要区分语义而表征系统的难以统一的整体同一性，这些区分语义(例如“感性/理性”“美/丑”的区分)作为难以动摇的本质内核具有绝对的真实确定性，恰是这些看似真实确定的区分语义的偶然性或选择性，是包括美学在内的艺术自我描述的观察盲点，是系统自我描述进行反思的不思或无思前提。

根据艺术系统自我描述史的基本区分语义，卢曼对欧洲艺术自我描述的外来描述(Fremdbeschreibung)分为五个演化阶段：(1)发轫期文艺复兴；(2)18世纪启蒙运动对艺术整体统一的反思，其结果即是美学(sthetik)；(3)浪漫派对艺术自律化问题的应对之道——艺术批评；(4)20世纪，艺术品本身即是艺术自我描述，艺术品与艺术理论之间，艺术运作与艺术自描述之间的系统内部界限趋于崩溃；(5)当代艺术自我描述，基于系统的自我否定，达成艺术自律的极致化。[5]209-219

欧洲18世纪启蒙运动，艺术自我描述面临的问题是：是什么将诗艺与戏剧和绘画联系起来，统一为一个整体？艺术系统就其自身的整体统一性开始反思，美学作为一种就感性感知施以评判的理论应运而生。卢曼将美学标识为“艺术的哲学式反思理论”，把美学归列入艺术这一功能系统的自我描述之中。但卢曼也看出，“美学”作为一种“学”，一种理论，自诞生以来便不能完全摆脱其“学问”或“学科”(Wissenschaft)的基因；然而，美学的科学化原理或学科学术性只有面对“艺术批评”时才得以彰显——作为艺术的抽象理论的美学无从判断具体艺术品的质量，美学把艺术品评判的任务托付给艺术批评。美学自从鲍姆嘉登时代以来便主要承担了艺术系统自我描述的任务，由此美学着眼于艺术系统抽象的结构层面，而不是艺术品生产的运作层面，就艺术品创作或观赏的注意事项，美学不提供具体的依据。

正是归功于诞生在18世纪的美学，艺术系统的自律才得以发祥，艺术从此不再依赖于宗教、政治、道德、科学的直接影响。艺术自律透过美学而建立起来，其弱点也如影随形：自律性不接地气，难以衔接起艺术品的具体运作层面；哲学式的美学与考据实证化的、着眼于艺术品本身的艺术学研究逐渐分道扬镳。时至今日，就连卢曼也疑虑重重：与哲学有着千丝万缕联系的美学，仍然有效适用于艺术系统自我描述吗？卢曼给出了肯定的答案：尽管自鲍姆嘉登至黑格尔以降，作为艺术理论的美学一直与哲学之间藕断丝连，美学也以此不得不忍受与艺术本身无甚渊源的理论化的渗透；然而，说到底，美学是对艺术演化分化中的艺术自身意义问题的回应，美学并不专注于哲学理论的普遍有效性的证明——美学作为一种源于启蒙运动的艺术哲学，其理论反思将不同艺术门类的整体统一予以沟通主题化，促进了艺术自律化，与艺术系统自我描述史上其他四种基本区分语义一道，共同从艺术系统内部描述了艺术自身，属于艺术系统的自我描述形式。艺术自我描述作为一种艺术沟通形式，是艺术系统面向自身同一性的沟通性反思，美学也属于这种对艺术沟通本身加以沟通的艺术系统自我观察及反思，所以作为审美沟通的美学是一种艺术沟通。

(二)艺术系统论视域下的美学

卢曼以二阶观察洞悉传统的哲学式美学的潜在观察盲点，指出美学反思艺术自律性及同一性的主要任务早已完成，艺术系统自我描述的重任已相继被浪漫派的艺术批评以及艺术品本身所接管。但卢曼是想强调他的艺术系统论与美学之间的差异，而并非艺术系统论凌驾于美学之上。二阶观察固然看到一阶观察的盲点，但二阶观察并不必然比一阶观察高明，因为二阶观察也要选用区分进行观察，区分自身结构必然携带观察盲点。任何观察都无法一劳永逸地扬弃盲点，只能将盲点向未来不断推移，事实上正是盲点使得区分及观察成为可能。那么，艺术系统论作为一种区别于美学的系统理论，与美学之间的差异何在？

与美学有别，卢曼将自己的艺术系统论标记为“审美理论”(ästhetische Theorie)[5]221，但这种审美理论的坐标并不在艺术系统内部，而是以一种高度抽象、绝缘于具体艺术操作的方式运作于学术系统内部，坐标定位是学术系统的分支系统——艺术系统论。鉴于艺术系统论是一种学术沟通，而美学被卢曼视为一种艺术沟通，二者截然不同，因此艺术系统论是一种“非美学”，是艺术系统之外的对艺术的学术论题化。艺术系统论既不为艺术美学理论提供启迪，也不给艺术品生产开出妙药良方，而是把来自艺术系统的“激扰”再度描述为艺术系统论的学术沟通，转译为二阶观察的系统理论语言。艺术系统论是对艺术系统的外来外在观察，并不继承以美学为代表的艺术哲学的观察盲点。现代社会，艺术的内部观察，即艺术自我描述，由艺术品执行，艺术品本身同时成为艺术客体和艺术哲学(即艺术理论或反思理论)，运作和自我描述的界限趋于模糊。艺术的终结其实是包括美学在内的传统艺术哲学的终结，而不以艺术具体运作为出发点的艺术外部的理论方向，如后结构主义、解构主义、解释学、接受理论、新马克思主义等，对于艺术系统而言日益边缘化，对艺术家的形式创作决策仅有微不足道的影响。艺术系统论正是洞察到知识界学院派所做出的艺术评论与职业艺术家的“运作/观察”之间，理论和实践相脱离的自说自话的尴尬处境，才提出审美理论的对象客体应是艺术沟通(Kunstkommunikation)这一真正的社会事件。现代艺术的条件就是现代社会的条件，理论若想理解艺术，必然要将社会现实条件——功能分化、自我指涉、运作闭合等一并纳入二阶观察，因为艺术是社会的运作。

卢曼批评了文艺社会学巨匠阿多诺的美学观点，即艺术的独立自主与社会相对立，艺术的社会性是超然外在于社会的“否定性”；相反，卢曼认为，艺术只有身处于社会之中才能走向独立自主，艺术独有的解放功能唯有通过现代社会的运行才是可能的[5]142。现代艺术的自律也并不似阿多诺所言，艺术自律与艺术的社会依赖性彼此矛盾冲突；自律的真相是，艺术系统作为自律化的功能系统分担了现代社会的结构性命运，艺术不得不接受自身强加给自身的自律宿命。艺术自律并不意味着艺术自成一方超脱于权力资本逻辑宰制的审美乌托邦，相反，审美现代性的悖论是，艺术越自律，反而越要依赖于其他功能系统的正常运行：现代艺术的自律性，前所未有地依赖于经济系统里的金钱媒介，依赖于教育系统提供的个体社会化，依赖于大众媒体的传播技术……

作为一种艺术自我描述范式的美学之所以难免美人迟暮的现代性命运，是由于美学终究未能顺应社会结构及其语义的分化演变形势：普遍层面上，是现代社会分出形成了伯仲之间的自律的诸功能系统；特殊层面上，是艺术系统的分化形成。西方近现代以来美学的观察盲点，一言以蔽之，是未能不偏不倚地通盘考虑艺术(Kunst)与社会(Gesellschaft)之间的关系，反而依据较为片面的归因作为理论反思起点，聚焦于审美个体(艺术家或观赏者)、艺术品，以及艺术审美的周遭社会政治经济意识形态等环境因素进行一阶观察。由此，美学一直未能真正理解艺术系统分化的语义结果，艺术和社会之间的关系问题仍然晦暗不明。

艺术系统论与美学之间的差异在于，美学没能看到，社会普遍性与艺术特殊化彼此并不矛盾冲突，而是相互制约，互为条件：艺术既是艺术本身，艺术也是社会，艺术透过社会而成为艺术。艺术系统由自身的眼光(美学只是其中一道目光)出发洞察全社会的结构和运行，建构起社会的审美现代性，即社会日常的审美化版本，社会对自身复杂性、偶然性、不确定性的理解需要借镜于艺术慧眼；与此同时，整个社会顺着多元脉络观察艺术，将艺术系统的视域描述为社会的一部分，恰是这一部分以多元艺术脉络映照社会整体。

三、卢曼的艺术沟通观

卢曼对艺术沟通的界定，挑战乃至颠覆了对沟通本身的老生常谈式的理解。卢曼抛弃了“发送者—接收者”的传统沟通模型，批判了通讯科学将沟通理解为信息从发送者传递到接收者的理论预设——沟通并不是信息在发送者和接收者之间的传递交流。卢曼将沟通这一自成一体的涌现秩序界定为一个封闭运作的自我指涉的过程，这一过程建构了艺术系统。

卢曼将艺术沟通理解为具有三重选择环节的“三合一”的选择性过程，艺术沟通是信息(Information)、告知(Mitteilung)和理解(Verstehen)三者之间差异的统一。三个选择环节缺一不可，它们一起涌现，相互观察，耦合成为艺术沟通。沟通(系统)首先从一系列信息的可能性里选出一则信息；之后选定一种特定行为，把这则信息加以传达；最终从区分信息与告知之间差异的多种可能性里选出一种，完成理解这一环节(理解就是“信息/告知”这一区分差异本身)。艺术沟通仿佛是由后向前得以实现，只有“信息/告知”之间差异的区分得到沟通系统的观察，理解才得以可能，沟通才能出现，并由此产生了下一次接续上来的沟通的多种衔接的可能性——后续沟通是就上一次沟通的信息环节抑或告知环节进行运作上的衔接，关系到上一次沟通的理解环节是得到了理解还是误解。一次完整的艺术沟通，纵然完成了“信息—告知—理解”的过程，仍无法确定，这次完整的沟通是否得到后续衔接上来的沟通的接纳(Annahme)或者拒绝(Ablehnung)，因为即使理解了，也不代表对于整个沟通的接纳；也恰恰是这种接纳或拒绝的两歧分叉得到了后续沟通的观察，使得沟通源源不断地持续下去[7]。换言之，一次完整的艺术沟通事实上除了三重选择环节之外还包括第四个选择性衔接环节，即是否接纳整个沟通。而无论接纳与否，总有可能诱发沟通绵绵不绝运作下去，而不是戛然而止。艺术沟通是“信息—告知—理解—接纳(拒绝)”的选择环节的环环相扣的衔接，是一个沟通运作衔接上另一个沟通运作，沟通诱发进一步沟通，沟通指向沟通，沟通再进入到沟通中去，沟通转瞬即逝，片刻不停，沟通运作自我再生产出一个闭合的自我指涉的社会系统，卢曼称之为艺术。

流俗的沟通观，对于艺术沟通中“人”(Person)的角色，有着根深蒂固的误解。无论是艺术家还是观赏者，这些形形色色的“人”，虽然参与了艺术系统的沟通，但作为心理意识系统、生理系统等多系统之杂糅混成耦合体的“人”，并不是艺术系统的组成元素，“人”不属于艺术系统，不属于艺术沟通，但“人”是艺术这一沟通系统正常运行的“中转站”——“人”与艺术系统经由艺术品之中介，构成了彼此的环境。卢曼将“人”放逐到艺术系统的环境之中，并非一味地反人文主义，而是基于环境比系统更复杂，尊重了人之为人的复杂性。

既然“人”参与了艺术沟通，“人”的行为或曰行动(Handlung)在沟通中的作用值得一提，毕竟艺术创作起始于“做出一个艺术区分”的行为。卢曼早年也曾认可行为是社会系统的构成要素，晚年的卢曼坚持，社会仅由沟通组成，艺术系统唯一且基本的运作方式是艺术沟通，艺术行为是为了观察艺术沟通之复杂性而做出的对于沟通的简化归因——“人”被界定为艺术沟通得以归因的位址(Adressen)[8]，质言之，“人”不是艺术沟通的发起者，艺术沟通是一个自身不断生产自身的过程，驱使“人”做出艺术行为的肇因在于系统的沟通。第一个区分的标出，是偶然意外的第一笔线条，第一个音符，第一行诗句，如若没有沟通系统的存在，连这偶然的运作缘起也变得困难重重。自我意识强烈的艺术家和艺术受众不是艺术沟通的发起者，取代“人”之主体地位的是自我指涉的艺术系统。[9]

卢曼得出了一个挑衅常识的论断：“人类无法沟通，甚至连他们的大脑也不能沟通，甚至连意识也不能沟通。只有沟通能够沟通。”[10]人不能沟通，只有沟通能沟通，这正是卢曼艺术沟通观的骇人听闻之处。此论断乍一听荒诞不经，但可从主导艺术系统观察的“感知/沟通”(Wahrnehmung/Kommunikation)(5)参见《社会中的艺术》第一章“感知与沟通：形式的再生产”。之区分推导出来：出于系统运作封闭性，人的心理(意识)系统只能执行意识和感知的运作，而无法执行沟通的运作；只有社会系统可以执行沟通运作，换言之，是社会在沟通；而组成社会的唯一且基本的运作元素是沟通，沟通(微观层面)和社会(宏观层面)是循环定义的[11]，所以是沟通在沟通，沟通本身进行沟通运作。沟通交流着(Die Kommunikation kommuniziert)——此种“套套逻辑”(Tautologie)表明:艺术=艺术沟通=艺术系统，艺术沟通自我建构了一个递回(Rekursionen)循环运作的社会沟通网络。

基于对艺术沟通的界定，卢曼就传统的艺术学概念，例如艺术家、艺术品等，给出了系统理论的二阶描述。表面上看，艺术沟通发生在艺术家和观赏者之间，艺术家与观赏者可以围绕一部艺术品进行意见交流；实际上，艺术家与观赏者虽然参与了艺术沟通且是艺术沟通必不可少的环境媒介，但根本上说，是艺术(系统)本身在进行沟通，艺术家和观赏者都不能透过艺术品执行艺术沟通——艺术家、观赏者、艺术品这些概念其实是艺术这个沟通系统的语义浓缩物[12]，是递回运作的沟通网络的沉淀物，是沟通无止境地再进入到封闭系统的沟通中去，自指地建构出的艺术运作“固有值”。于是，艺术家、艺术品等概念在艺术自创生的过程里发挥一种结构功能，它们可以凝聚社会期待，由此比起艺术沟通基本事件的短暂易逝的特点，其存在更加稳定，能够面向事件化的艺术沟通提供保障机制，在沟通递回的前瞻与回溯的过程里仍能保持为相对不变的事物。

在艺术系统中，执行沟通的是艺术沟通的递回网络(Netzwerk)，这一网络产生了艺术品而不是艺术家——人们观赏的是图像，而不是直接观看画家的情感；人们沉浸于其中的是由词句编排而成的文学，而不是直接阅读作家的思想。艺术品并不是现代艺术系统的基本组成元素，但作为艺术区分形式组合浓缩的艺术品是一种沟通的密集化，不同艺术品之间经由“风格”的中介进行观察与交流，拓展了艺术沟通之网络化：艺术品是“密集沟通”(Kompaktkommunikation)，也即艺术过剩沟通可能性之题材储存。卢曼指出，必须区分“基于艺术的沟通”(Kommunikation über die Kunst)和“透过艺术而沟通”(Kommunikation durch die Kunst)这两种沟通模式；卢曼推崇的艺术沟通模式是指后者[13]。“基于艺术的沟通”为卢曼艺术沟通观所扬弃，原因有二：其一，以不同方式谈论艺术的沟通模式并不直接关涉艺术系统的沟通性元素，而是让艺术成为其他社会系统的沟通题材，例如教育系统就审美教育的问题展开教育沟通；其二，“基于艺术的沟通”落入了语言沟通的窠臼，即便语言是辅助艺术沟通达成的基本媒介,但艺术沟通是可以在绕开语言使用的前提下进行,艺术沟通有别于仅使用语言的沟通方式，这也适用于语言文本的艺术——文学。卢曼所青睐的艺术沟通模式是“透过艺术而沟通”，“艺术如何沟通”这一问题的答案不言而喻：透过艺术品，艺术沟通经由浓缩于艺术品中的艺术区分形式，展开沟通——当艺术观察者(不只是人，而是沟通或系统作为自我观察者)解译出艺术品中所使用的艺术区分结构，辨识出艺术对象客体(比如马塞尔·杜尚的“泉”)并非自行产生而是成功地理解“信息/告知”(Information/Mitteilung)这组区分差异，艺术沟通才算运作成功。

四、艺术沟通之媒介及其编码

对艺术沟通而言，重要的是沟通得以继续，总有新的沟通衔接加入到运作链环中来；然而，沟通自我再生产是极度困难的，“沟而不通”的或然率总是存在。为了将艺术沟通涌现的“渺茫几率”转化成“较高概率”，沟通媒介发挥的作用至为关键。

艺术沟通是困难的，沟通若想得到“理解”是不大可能的——“语言”作为最基本的沟通媒介提高了沟通之理解的可能性；艺术沟通是困难的，沟通的“抵达”需要跨越时空阻隔——包括电子媒介等在内的传播媒介，提升了沟通之抵达的可能性；艺术沟通是困难的，沟通即便抵达而且得到了理解，沟通的提议也很难得到“接纳”——作为“成功媒介”(Erfolgsmedien)或曰“象征性普遍化沟通媒介”的艺术本身，提高了沟通之成功接受的可能性。[14]任何功能系统都要利用前两类沟通媒介，只有第三类沟通媒介，即艺术本身作为成功媒介，方能展现艺术沟通的独树一帜。

“成功媒介”，即“象征性普遍化沟通媒介”，此类沟通媒介将自我对来自他者的选择的接受动机，由较小可能性转换成较大可能性。这种沟通媒介主要有：金钱、权力、真理、爱情，以及艺术。[15]“象征性普遍化”，“普遍化”(generalisiert)意味着，艺术作为沟通媒介，在事物维度上普遍化，面临不同场合脉络(政治的、教育的脉络等)始终具有可应用性：艺术本身仅有审美效应，却让审美化沟通在整个社会上获取成就；而“象征性”(symbolisch)象征着社会中他者与自我的双重偶然选择相互协调：艺术为原本不太可能达成的沟通之契合提供动机，让艺术家的行动选择有效传递，诱发观赏者的体验选择。

艺术于极度困难的沟通条件下仍履行成功媒介的功能，让艺术沟通的成功率保持为看似不大可能的较高可能性，归功于艺术作为成功媒介其结构是经由“二值编码化”(binäre Codierung)的二元图示。媒介编码(Mediencode)由对立的正负两值组成：真理编码的“真/不真”，权力编码的“有权/无权”。卢曼对于艺术(媒介)编码的界定，饱受学术争议，连其本人也曾满腹犹疑：艺术系统的多元化脉络如此复杂、偶然与不确定，艺术是否与金钱或权力类似，拥有一套标准化编码？[16]卢曼肯定艺术编码的存在合理性，因为成功媒介艺术的运行是以其结构上的二值编码为前提的，而媒介编码的立足点“价值制度化”也是可能的：“美”与“善”“真”“财富”等价值一道，共同构成了社会期待，维持了社会系统的结构。既然存在艺术编码，编码的具体形式有待确认，于是卢曼提出了两组艺术编码化区分：首先是“美/丑”(schön/hässlich)这一传统美学的编码化提案，鉴于所招致的质疑，即挪用学术系统中美学的编码语义作为艺术编码(6)Gerhard Plumpe认为，“美/丑”是美学的主导区分，而美学的本质属性是基于艺术的哲学式沟通，“美/丑”区分服从于学术系统的“真/假”二元编码化支配，参见Gerhard Plumpe, sthetische Kommunikation der Moderne, Bd.1, Opladen: Westdeutscher Verlag, 1993. p52。，他又将“美/丑”编码方案予以历史化，提出了“合适/不合适”(passend/unpassend或stimmig/unstimmig)这一艺术编码化倡议。但卢曼坚持，没有比“美/丑”这一区分更令人信服的编码方案，因为他所说的“美的语义”(Schönheitssemantik)指涉的不是美的艺术造型、美的音响等，也不是德国观念论美学里的无利害的普遍理念显现于特殊感性的“美”，而是基于适合与否的区分做出的综合判断，即艺术品通过选择性偶然运作而与之俱来的一种形式化、秩序化的沟通成就。另一方面，就“美/丑”区分是一个具备不对称化两面的形式来看，“美”的卢曼式定义是一个两歧的悖论：“美”既是“丑”的对立面，也是“美”“丑”两面的统一，即形式区分自身，换言之，“美”是对“美”与“丑”之间关系的总体判断。然而，卢曼也深知，现代艺术运作早已不能仅用“美”或“丑”等传统审美语义加以编码化，“美/丑”之主导编码要与艺术实践无缝对接，还得倚靠二级编码之效力：艺术生产过程中“美/丑”这一“主导编码”的可运作化需要“合适/不合适”这一“次级编码”作为技术辅佐，次级编码操纵着单次选择运作，诱导着艺术创作的具体形式决策。

艺术编码具有化腐朽为美感的“点石成艺”功效，艺术编码化运作达及之处，一切艺术系统之外的脉络皆可以转化成富于艺术感或审美品位的运作衔接及选择传递：唯有艺术编码才能决定，何种选择属于艺术系统，何种运作不是艺术沟通。正如爱情编码的正值“被爱”比起负值“不被爱”更值得追求向往，艺术编码的正值(Positivwert)是偏好值(Präferenzwert)，作为偏好值的正值合法化了编码的运行，表征着编码的完整统一，即“美/丑”区分本身是“美”的：艺术寓于“美”之内(即“美术”：beaux-arts)，艺术象征了“美”的同时凭借“美/丑”悬殊差异而魔鬼化了“丑”——直到波德莱尔的《恶之花》才为“丑”之审美价值正名。基于编码偏向，艺术媒介可以操纵沟通抵御被拒绝的风险，正值作为偏好值，发挥“衔接值”(Anschlusswert)的强大功效，象征着媒介独有运作的可衔接性，由“美、合适”等正值出发，系统总可以开展运作。而不为媒介所偏爱的编码负值亦属于媒介内在的结构特征——负值象征了可衔接性条件的偶然性，其作用是对偶然性加以反思，于是“丑”“不合适”等负值可标识为“反思值”(Reflexionswert)，负值反思性否认艺术的过往传统，旨在艺术同一性的选择性反思，是系统自我控制的工具，为艺术吸收形式生产的不确定性：为避免传统艺术的博物馆化命运，先锋派不只描画怪诞畸形的事物，还把日常用品甚至是垃圾、排泄物直接展览为艺术品，艺术与生活的偶然边界趋向消失。

五、结 语

卢曼艺术系统论独具“二阶观察”的慧眼，洞鉴传统艺术美学理论执着于“美学”“艺术家”“艺术品”等“一阶观察”范畴而产生的观察盲点，转而将艺术及美学置于现代社会多元脉络(7)“多元脉络” (Polykontexturalität)系卢曼借用德国逻辑哲学家Gotthard Günther的术语，“做出一个区分”，每个区分撑开了一支“脉络”(Kontextur)，不同的脉络其地位均为平等，无等级宰制。社会对于艺术的观察是多元脉络式的，经济、政治、教育等与艺术并列相邻的系统各自透过经济、政治、教育等脉络观察艺术；艺术也以一种多元脉络化的模式观察社会：纷繁的艺术门类，理念迥异的艺术家及观众，复杂多变的艺术品及艺术组织构成了艺术系统内部多元化脉络。下综合考量。于是，艺术是一种沟通交流，是一个社会沟通系统；美学是一种审美沟通，美学沟通是一种艺术沟通。卢曼艺术沟通观挑战了流俗见解：“人”“艺术品”等艺术沟通之外的环境因素纵然对于艺术沟通是前提条件及支援脉络，系统理论二阶观察却聚焦于艺术自身固有的运作逻辑——艺术沟通被描述为封闭运作、自我指涉、自我再制、循环递回的网络化沟通系统，如此，艺术沟通的运作主体，宏观来看是艺术系统，微观地看，即是艺术沟通本身。艺术沟通的持续运作化，即艺术沟通由发生率较低转化为涌现率较高，面临着三大难题，作为解决方案的成功媒介艺术自身尤为提高了沟通成效：具有二值编码化结构的艺术媒介操纵着沟通运作序列，保障了选择的衔接与传达，换言之，艺术编码的“美/丑”二元图示赋予艺术以象征性普遍化的功能，降低了艺术沟通的失败风险。