同题异趣：从牡丹题材传统美术作品看审美趣味的文化分层

周纪文，周雨沅

(山东大学 儒学高等研究院，山东 济南 250100)

以牡丹为题材的传统美术作品，在艺术形象和审美趣味上，表现出了宫廷、文人和民间三个阶层的分野，深入探究又可见群体差异性以及造成此种分殊的内在精神文化动因。需要说明的是，本文对于艺术作品的阶层划分是依据但又不完全一一对应创作者的社会阶层。以“文人牡丹”为例，这一提法在本文的语境下是指“文人画中的牡丹母题”而非“文人笔下的牡丹母题”，正如“文人之画”并不等同于“文人画”，文人笔下的牡丹也并非都是具有文人意识的，它们可能仅仅出自文人笔下却服务于皇室乃至民间。因此，本文对于艺术作品的阶层划分是以“该作品能否体现所属阶层的审美趣味”为衡量标准的，只有在这一前提下去考察不同阶层之间的审美差异才具有理论意义。

一、图文互译视域下的牡丹母题源流

在中国花文化中，牡丹的艺术价值是与其观赏价值相伴而生的，由于魏晋隋唐以来统治阶层盛行牡丹栽培和观赏之风，故而以牡丹为题材，包括绘画、工艺美术在内的多种文学艺术样式得以逐步发展起来。从纵向来看，牡丹母题在中国传统美术作品中大致经历了魏晋的孕育、隋唐的滥觞、宋元的成熟、明清的定型这样一个脉络较为明晰的演变路径。

就现有资料分析，艺术作品中牡丹形象出现的时间下限应当为魏晋六朝，这一时期的工艺领域里已零星可见刻在碑石上的牡丹纹饰，绘画领域里也出现了关于北齐杨子华善画牡丹的文字记载。由于没有相关画作流传下来，绘画作品中的牡丹形象无从得知，但就北魏云冈石刻中的缠枝牡丹纹而言，这一时期的牡丹纹样具有明显的写实风格，其花头硕大，花瓣与枝叶纹路深刻，整体构图呈带状的二方连续式样，并且由于佛教文化的渗入，牡丹图案的表现手法与早先出现的莲花、忍冬具有极大的相似性，其寓意也打上了鲜明的宗教色彩，预示着“循环往复，生生不息”。隋唐时期，赏花之风的兴起与花鸟画的独立成科进一步推动了牡丹母题的发展。《宣和画谱》中共记载了唐五代6位画家的19幅牡丹图，从滕昌祐等人的传世作品来看，这一时期的牡丹绘画延续了魏晋六朝的写实风格，致力于以细腻精巧的工笔画法突显盛世牡丹富贵雍容的气度。同期出现在装饰领域的牡丹图案则主要表现为缠枝纹、宝相花、折枝纹三种，缠枝牡丹纹以牡丹为主花，花叶层叠缠绕形成单独纹、二方连续或四方连续式的图案组织；宝相花由牡丹、石榴等多种花型变化而成，此中的牡丹造型丰满肥短，与其他纹饰共同组成一个由中心向四周发散的团花；折枝牡丹纹则受花鸟画中的折枝花卉影响而兴起，线条明快，作风写实，三种主要图案组织中的牡丹皆取其庄严华贵、吉祥美好之意，传递出世俗生活当中追求美好事物的愿景。

与花鸟画走向成熟、植物纹占据主流的趋势相一致，牡丹母题在宋元时期的应用达到了顶峰，仅《宣和画谱》中选录的符合皇家审美趣向的牡丹图就达百件之多，瓷器、织绣中的牡丹图案更是不计其数。值得注意的是，宋元时期的牡丹母题注入了更多的人文内蕴，逐渐摆脱了固化的宗教意涵，出现了显著的阶层分野。宋元花鸟画在五代“徐黄异体”的基础上进一步形成了工笔和写意两个方向，前者广泛盛行于宫廷画院，讲究“格物象真，形似意生”；后者则备受文人士大夫推崇，注重“以形写神，形神兼备”。牡丹绘画也不例外，院体牡丹较多地延续了“黄家富贵”之相，仍以彰显身份、歌颂盛世为旨趣；文人牡丹则一改工致绮丽之态，以水墨粗笔写尽胸中丘壑。受花鸟画风影响，工艺美术中的牡丹图案也应时而变，既保留了富于装饰意味的写实风格，也不乏线条爽利的大笔绘制，技巧高超的工艺匠师将那些或立体、或平面、或单独、或连续的牡丹形象刻画得生动活泼、绰约多姿。此外，宫廷和民间的器物装饰也在这一时期表现出了迥异的艺术风貌，以瓷器为例，定窑出产的皇室器皿上描画的牡丹纹样华贵富丽，而磁州窑出产的民间用瓷花纹则质朴粗率，二者泾渭分明，反映出两个阶层特有的思想观念和审美意趣。牡丹母题在宋元时期发展成熟后，到明清两朝出现了模式化和定型化的倾向。工艺作品中的牡丹图案虽然在技巧和配色层面有所丰富和发展，但整体的图案设计却因循旧法，缺乏新意。同时，由于吉祥图案在装饰领域备受追捧，包括牡丹在内的传统花卉几乎都被用作添福纳吉，“图必有意，意必吉祥”[1]的程式化追求使得牡丹图案在意蕴层面上难以出新。

关于牡丹形象的寓意，我们还可以从历代诗文中予以佐证。现存于《全唐诗》中的唐代咏牡丹诗对于牡丹题材的运用集中表现为以下几个方面：一是以直笔或对比来称颂牡丹的倾城之姿，如白居易的“牡丹芳，牡丹芳，黄金蕊绽红玉房。千片英霞赤灿灿，百枝绛点灯煌煌”[2]2150,刘禹锡的“庭前芍药妖无格，池上芙蕖净少情。唯有牡丹真国色，花开时节动京城”[2]1865；二是将牡丹与美人互喻，如李白的“云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓”[2]177，王贞白的“晓贮露华湿，宵倾月魄寒。家人淡妆罢，无语倚朱栏”[2]3617；三是极力渲染全民赏花之盛况，间接涵泳太平盛世，这层意思在白居易和刘禹锡的诗作中皆有流露；四是着眼于牡丹花开谷雨前后、花期短暂的生物学特质，彰显牡丹无意争春的孤高气节，如孙鲂的“无限风光言不得，一心留在暮春初”[2]4470。归结起来，《全唐诗》所着意塑造的牡丹形象具有两个明确的象征意义：首先是雍容庄重、富丽堂皇的象征，这一点在唐代的美术作品中也有相同的表现；其次是高洁清白，不与群芳争艳，不惧群芳嫉妒的风骨，这层意义虽然在唐代的传世画作中未能得到直接呈现，但后世文人画中却不乏此种意义的抒发，就精神实质而言，唐代做托物言志之用的牡丹诗实在可以视作宋元文人牡丹的先声。

宋代诗文中的牡丹寓意比之唐代而言，其在歌功颂德和抒发个人感怀方面都更进了一步。一方面出现了一批旨在歌功颂德、吟咏盛世的牡丹诗；另一方面，文人群体占据了整个社会文化领域的主导地位，其所崇尚的儒家比德思想以及佛道的达观精神共同赋予了牡丹形象富贵之外的其他意涵，所谓不取其姿而取其意，不取其意而取其德，这一时期的牡丹既有敢让百花先的君子气度，又不失逍遥自在、高洁孤傲的文人风范。北宋理学家邵雍就提出了“花妙在精神”，韩琦则对牡丹的格调极为推崇，认为其“格高须许擅春权”，欧阳修更是以牡丹抒怀：“曾是洛阳花下客，野芳虽晚不须嗟。”[3]由此，宋代以牡丹为题材的诗文作品中所呈现出的宫廷、民间与文人阶层的审美分野恰恰呼应了传统美术作品中的相关内容，二者以图文互证的方式共同见证了牡丹母题在宋代所达到的艺术高峰，这种世人共赏牡丹的审美风尚随着宋代后期梅花等其他花卉的异军突起以及时代的更迭变迁而式微，再难企及唐宋之况，后世对于牡丹的赏玩和咏叹不过是扬其流而逐其波罢了。

二、牡丹造型的视觉展现与审美趣味

由于中国传统文化中的牡丹审美现象具有自上而下的演化特点，故而皇家的审美趣味在牡丹母题的形象演变和意义建构过程中起到了重要的推动作用。皇家用具上的牡丹图案不胜枚举，其中尤以绘画、瓷器和织绣中的牡丹样貌最为经典，宫廷牡丹堪称“细笔写富贵”的典范。

具体而言，院体牡丹自唐五代兴起以来就占据了花鸟画中的一席之地，中唐的边鸾首创折枝牡丹，五代的黄筌及其季子黄居寀则凭借“黄家富贵”的雍容气度独领北宋图画院近百年，同一时期的徐熙及其孙徐崇嗣，以至于北宋后期的崔白、吴元瑜等人富于革新气息的牡丹画法虽使日渐僵化的院体画风为之一变，却仍不失御苑花卉的华贵风度，宋之后又有元代的鲍敬、钱选，明代的林良、吕纪，清代的邹一桂、郎世宁等精于牡丹的宫廷画师，他们所作的牡丹图虽有构图、笔法、设色上的种种差别，却无一不饱满富丽、工致典雅，可谓生动地诠释了“故花之于牡丹芍药，禽之于鸾凤孔翠，必使之富贵”[4]。五代徐熙的“铺殿花”——《玉堂富贵图》就是这样一幅赋色浓丽、装饰性强，专供皇室贵胄欣赏的工笔花鸟画作。从选材立意的角度出发，该图以牡丹、玉兰、海棠、杜鹃四种花卉入画，花下绘一野雉，花间有小鸟穿行，这些基本母题组成了画轴“自然题材”的层面，并且进一步构筑了图像“故事和寓意的世界”[5]。花叶满纸点染，线条精细老练，用色浓郁鲜妍，画轴中段的牡丹状貌硕大艳丽，虽不及上段杂生的其他花卉拥簇繁茂，却尽显堂皇雍容之姿，加上玉兰、海棠和杜鹃所包蕴的纳彩吉祥的含义，以及花下野雉所突显的“锦上添花”的意味，整幅画面由此获得了一个相当完整而又明确的象征意义，即彰显皇家身份的“玉堂富贵”，由此颇可以见出画家笔力的高妙精深及其画作所传达出的南唐王室尚珍奇、好富丽的审美趣味。与院体牡丹相呼应，宫廷器物上的牡丹图案同样以精工细巧、华丽繁复为主调。以宫廷用瓷为例，随着六朝时期瓷器时代的到来，封建统治者开始设官督造部分瓷窑，举全国能工巧匠之力，制造供皇室赏玩和使用的陶瓷器物。牡丹图案作为纹饰出现在瓷器上，最晚不过唐代中晚期，在用料考究、精工细作的理念引导下，牡丹纹样呈现出鲜明的装饰性特征。例如雍正时期的蓝地珐琅彩缠枝牡丹碗和粉彩雉鸡牡丹纹盘当属其中的经典之作，两件作品釉色饱满，笔法流畅，前者明艳堂皇，后者清丽淡雅，盛开的双犄牡丹造型生动活泼，与玉兰、湖石、野雉一道构成了主题层面的“富贵吉祥”意涵。

与皇室上层对于工笔牡丹的推崇不同，文人画中的牡丹形象带有鲜明的文人气质。牡丹题材从皇家御苑的画师笔下走入文人画家的视野之中经历了一个相当曲折的发展过程，能够出现并且被诸多画家大力提倡主要得益于水墨花卉的勃兴，以苏轼对墨牡丹的推崇为先声，经由元代画家王渊，到明代画家沈周等人以白描、泼染、没骨画法摹写花鸟虫鱼，水墨淡彩的运用，使得牡丹绘画一改院体风格的端庄细腻，走向了沉着洗练的泼墨写意。正是由于花鸟画中牡丹形象的嬗变使得其主题的象征意义进一步拓展，继而引发了众多文人画家对于牡丹题材的绘画热情。相比于院体画一律的浓烈、外放，文人画消解了对于牡丹主题的程式化运用，并且在对水墨情趣、携诗入画、意境建构的一致追求之外，着重突显了画家内心的流露及其富于个性化的审美表达，以此促成了牡丹绘画旨趣的丰富多元。

牡丹是徐渭最喜作画的花卉之一，其大写意花鸟画《牡丹图》由墨笔挥毫点染而成，从花头到花叶皆是水汽氤氲、墨色淋漓，仅有叶脉与枝茎部分施以细笔，在似与不似之间将画家胸中之牡丹和盘托出，可谓极形尽兴、入木三分。画轴右侧有徐渭的题画诗一首：“四十九岁贫贱身，何尝妄忆洛阳春！不然岂少胭脂在，富贵花将墨写神。”透过字里行间，既可见出画家穷困潦倒、郁郁不得志的身世遭遇，也可真切地感受到其藐视权贵、不甘与之同流、坚守内心清白的高洁品质。在这幅墨笔牡丹图中，徐渭摒弃的不单单是宫廷画院追求形似的工笔画法，他以狂草般的用笔行走纸上，在赋予牡丹以浓淡相宜的墨色外形之外，还借助诗画互文的方式，引诗入画，使画意延展出画外，最大限度地宣泄了内心的悲苦之感与耿介之态。徐渭的牡丹着意表现的并非一株富贵花的娇艳动人，其所追求的也不是平和绚烂的装饰性效果，而是借泼墨花卉抒发自己胸中郁结之块垒，除笔墨意趣之外不作他想，在这种意义上，徐渭笔下的牡丹突破了传统牡丹固有的形上特质，它与王冕的墨兰、郑燮的墨竹在主题层面没有实质性差别。李鳝是“扬州八怪”之中最工于牡丹的一位花鸟画大家，其晚期的《牡丹湖石图》细致内敛，笔墨虽不见奔放恣意之势，却实乃以骨力顿挫见长。此图左上方亦有题识：“烂写名花浩荡春，繁华端底斗时新。年来万事嫌寒俭，我爱胭脂不为人。”与徐渭的墨牡丹异曲同工，李鳝的淡彩牡丹同样不见丝毫富贵娇艳之相。文人用极为清减的墨色，却蕴含了无比浓烈激荡的情感。

身处社会文化底层，民间美术中的牡丹母题深受宫廷匠师与文人士大夫的创作影响，从历代流传的年画与民窑瓷器来看，牡丹母题既吸收了二者在造型和寓意层面的某些特征，又融入了民间所独有的泥土气息，由此形成了别具一格的审美风貌。就图像本身而言，民间画工绘制的牡丹图轮廓细密深刻，色调浓郁且对比强烈，这种造型方式比之文人画的清丽淡雅，在画风上更接近于宫廷画师的设色方法，非但如此，民间牡丹对于色彩的夸张运用达到了更高的程度，通过明度、纯度和冷暖之间的对比，营造出热情洋溢的氛围，极大程度地增强了艺术作品的感染力，同时，其笔法质朴粗率而又少于变化，以至于灵动性稍嫌不足；从图像所蕴藏的象征意义来看，民间画工迎合的是普通市民的情趣喜好，而普通市民的追求和理想往往带有强烈的世俗性和市井气，他们的愿望也更加简单直接，那就是透过浓艳浑厚的原色使用，透过繁盛热闹的各色花卉来祈愿富贵，为日复一日的平静生活讨得一个好彩头，正因为如此，民间的美术作品更注重吉祥图案的组合使用，牡丹母题在与其他图案的结合过程中得到了更为广泛的应用。

明清时期广泛盛行于民间的年画作品中就大量出现了牡丹形象。清代木板刻制的杨柳青年画《凤凰牡丹图》在画法风格上深受殿版版画和中西融合的宫廷绘画影响，色彩绚丽，笔调细密，构图饱满充盈，画作中央绘一羽毛鲜亮的凤凰，两侧有红、黄、粉三色牡丹，整幅画作的象征意味不言而喻。同样绘制于清代的饾版印刷作品《牡丹花篮图》则出自苏州桃花坞，其以鲜妍硕大的牡丹为中心，杂以其他花朵、花苞修饰点缀，配以精巧富丽的花篮，整幅画面祥和美好。两地牡丹年画的色彩运用比之宫廷画和文人画都丰富明快得多，由此也可以见出民间百姓对于繁华热闹之景的喜爱之情，其祈求祥和的主旨寓意正是在枝繁叶茂、欣欣向荣的形象基础上建构起来的,这也进一步印证了民间广为流传的“年画要新鲜，才能中人意”[6]的画诀。

三、牡丹审美趣味的文化、哲学、美学三维透视

传统美术作品中的牡丹母题在宫廷、文人、民间三个阶层的审美文化中既有民族共通性，也存在着阶层差异性。其共通性造成了不同社会群体对于牡丹题材的图像和意义的分享，打通了三个相对独立的小环境；其差异性则导致了艺术创作和艺术鉴赏活动中对于牡丹题材的不同理解和运用：在形式层面，三种风格的画作对于笔法、设色的迥异追求显而易见，宫廷尚工致，文人好墨色，民间偏重彩，形式的差异构成了美学语言中最直观的视觉差异；在主题层面，宫廷喜华贵，民间求吉祥，文人重机趣，象征意义的分殊扩展了牡丹题材的美学意涵，并将差异进一步指向三个阶层不同的文化心理和价值取向上。从浅层来看，造成不同阶层审美趣味分野的原因与其所根植的社会环境息息相关，经济地位和资源占有方面的差距先要性地决定了各个阶层的文化素养，从而直接影响了牡丹母题的基本面貌；而究其实质，其原因又可以追溯到由外在条件所导致的内在艺术观念的差异上，包括不同阶层对于艺术功能的不同定位，对艺术之“真”的不同理解和追求，以及在审美活动中积久而成的不同艺术格调，它们分别又对应着文化、哲学、美学三个考察维度。

从文化之维出发，审美主体所具备的文化属性直接关涉其对艺术功能的认知和定位，在这一层面，宫廷和民间的绘画及工艺美术中表现出的创作意图是与文人绘画截然相反的，前二者所承担的伦理价值远大于审美价值，只有文人牡丹才具备更为纯粹的审美特性。就宫廷牡丹而言，抛开工艺美术所固有的实用性的一面，仅看图案本身，受儒家礼乐文化影响，“成教化，助人伦”的观念始终占据传统美术创作的主流，这就决定了宫廷牡丹母题必须能够彰显出皇室贵胄的尊贵地位，以此明确各个阶层之间的等级差异。而牡丹题材之所以备受皇室青睐也正是由于其众芳之主、百花之王的身份契合了封建统治者的内在心理需求，其甫一出现在宫廷匠师笔下就自觉地带上了皇家的精细和富贵寓意，以至于后代画家不论如何改进技法、创新风格都要牢牢把握构成皇家牡丹的核心要素，创作主体也因其对于接受主体的依附而丧失了个性表达的机会。而民间美术中的功利性色彩则主要来自两个方面：首先是文化大传统对小传统的渗透和影响，即宫廷美术对民间美术的冲击，这种冲击使得民间工匠创作出的牡丹母题在主题层面上基本沿用了宫廷牡丹的旨意，取富贵吉祥的象征意义；另一方面，民间美术又承接了衍生自原始文化中的功利化信仰，受此影响，围绕着“生存”和“繁衍”这两大主题所进行的艺术创作绵延不绝，而随着时代环境的变化，原始先民对生存的最基本渴求逐渐演化为人们对于寿、禄、福这些较高层次的追求，牡丹母题正是在这样一个背景下出现并且被反复组合运用的，故而其所具有的实用价值不言而喻，除指向明确的图像含义之外，其色彩配置也更倾向于象征意味显著的原色使用，“红红绿绿，图个吉利”[7]105可谓民间美术用色的总观念，凡此种种最终推动着民间美术“超越了艺术而成为心灵慰藉的文化产物”[7]18。文人牡丹的出现则打破了由牡丹题材凝结而成的社会性的伦理氛围和宗教氛围，将其价值意义“从外在于绘画的社会功利性上拉回到内在于绘画的主体表现性上”[8]。就文人画的总体特征而言，朱良志在《南画十六观》中将“文人画”界定为具有“文人气”的画作，所谓的“文人气”突显了一种“文人意识”，它从精神层面而非阶级层面对绘画类别作了区分，将文人画指向那些包蕴着“一定的思想性、丰富的人文关怀、特别的生命感觉”[9]的艺术作品，故而可以说文人画家的作画态度是一种“为己”而非“为人”的自觉行为，为作品注入了自身所特有的文化修养，使得画作的精神内核和存在价值集中体现于对“道”的超越精神的追求和彰显之中。同时，由于文人画的思维过程省略了“技进乎道”的漫长演变历程而直接从“道”的层面展开，其经由文章、书法等艺术行为所领悟的形上之道自上而下地规范着形下之器，故而文人画家对于创作过程尤为重视和享受，对于技法等形式要素则持一种“不争”的态度，即便是在激进的元代文人的艺术观中——主张以技术的精炼来对抗传统的墨戏心态，也仍然将寄兴写意、修身养性视作绘画的首要功能，在他们这里，“笔墨”“丘壑”这些形式要素与“气象”这一艺术境界是融于一体的，形式不是为气韵服务的媒介或工具，而是具有实实在在的表意效果的。正因为如此，文人画家笔下的牡丹自始至终都以“美”为最高标准，它分有了文人画的基本理念，以具体的牡丹形象作为载体，承担了审美主体富于个性化的情感体验，在与笔墨线条、题画诗与书法等“画外音”的交互作用中传递出主体内在的、自足的、超越性的精神追求。

从哲学之维出发，中国传统的宇宙观进一步规定了审美主体对于艺术之“真”的理解，作为本体论中的重要范畴，“真”的概念反复以“真人”“真性”的面貌出现在道家思想中，其含义根据传统的天人关系可以划分为由浅至深的三个层次，即物象之真、心灵之真与道之真，相比于宫廷牡丹对于“形似”即“物象之真”的高度追求，文人牡丹和民间牡丹更偏爱经由“神似”所折射出的“心灵之真”，同时，文人画的更深刻处还在于其对“道之真”的萦回探访，这集中表现为“画家不约而同地要回溯到‘物象之源’”[10]。在院体绘画和工艺美术作品中，牡丹造型鲜少有夸张或抽象的变形，历代宫廷画师及工艺匠师皆致力于以细腻精巧的笔触呈现出牡丹花开的层次感和立体感，随着技艺日臻纯熟，牡丹形象的逼真度也愈发令人惊叹，可以说，宫廷牡丹的写实画法一方面极尽事物造型之妙，另一方面也不可避免地使得其主题内涵愈渐趋向于单一化和程式化，由于形式压倒了内容，牡丹母题最终走向了繁复和匠气。文人牡丹和民间牡丹在创作意图上虽然迥异，却纷纷摆脱了外在真实而趋向于更深一层的真实。在文人画的发展过程中，关于艺术之“真”的探讨从未中断过，从浅层来看，笔墨的使用使画作中的事物在外形上不可能接近于自然事物，于是历代文人画家便竞相提出了于“骊黄牝牡之外”寻找真实的观点；从深层来看，文人画与文人诗都以建构一个情景交融的艺术意境为宗旨，所谓“意象欲出，造化已奇”[11]，画作中的事物既不可能也更不必完全摹写自然，而应当以不拘常格的笔法绘就独特的心灵图谱，展现出与“视像”完全不同的“心象”，也就是倪瓒所谓的“逸笔草草，不求形似，聊以自娱”[12]。文人画的这种特性可以追溯到老庄美学对于传统文人的深刻影响上，道家的“气”论和“逸”的人格精神反映在艺术创作中就突出体现为画家对于简淡的笔墨和幽深的境界的追求，一言以蔽之，文人画是以自然之道为本源和最高境界的，而“写意”也只是通往“天人合一”之至境的奠基石而已。除此之外，在美国学者卜寿珊看来，文人画的“写意”画法关注的不仅仅是画家的心迹流露，还包括对事物天性的理解，因为“事物的天性与画家的天性同样重要”[13]，所以画家实际上是以一个阐释者的身份对事物的天性而非外形作了阐释，这就从客观事物的角度为文人画的“写意”做法找到了依据。以此来反观徐渭等文人画家的牡丹图，其或以墨色点染，或以淡彩挥就，无一不是以简达意、以简证道，正是在主客统一的和谐状态中，审美主体最终实现了心灵的自由驰骋，构筑起一个鸢飞鱼跃的艺术境界，完成了对于现实人生的超越式体验。而民间牡丹对于“心灵真实”的追求一方面是出于其所占据的社会资源的匮乏，另一方面，也更为本质的则是出于底层人民活泼的生命力。在封建社会，普通民众和工匠都处于社会底层，物质条件的匮乏与思维方式的简单直接使得画工的创作和民众的欣赏不可能像皇室贵族那样精致细腻，这就导致了民间绘画在用笔和绘制方式上的简单重复，然而，所处环境的劣势却进一步激发了人们对于充实饱满事物的喜爱之情，在他们看来，生动、丰盈、健康的姿态象征着顽强的生命力，也最能体现美。因而，民间牡丹形象虽然在主题层面只具备纳彩吉祥的单调含义，但其所追求的富贵吉祥却与统治阶层大不相同，广泛流行于民间的吉祥图案代表了底层人民善良美好的愿望，体现出人们所拥有的努力克服生存困境，要求掌握自身命运的顽强生命意志，从这一角度出发，民间牡丹并不追求形似，其选材重视象征意义，用色热烈奔放，形象鲜活明晰，集中反映了传统文化当中贵生、乐生的思想。

从美学之维出发，审美主体在艺术创作和鉴赏活动中长期积淀而成的审美传统促使三个阶层之间的趣味差异愈渐分明，宫廷主“雅”，文人尚“清”，而民间则对应着“俗”，三个阶层积久而成的审美传统深刻影响着其对牡丹母题的审美偏好。就宫廷艺术而言，统治阶层对于“雅”的推崇早在先秦时期就已现端倪，音乐领域中“雅乐”与“郑声”的对立为“雅”和“俗”这对相反相成的审美范畴的出现奠定了基础，到魏晋时期，“雅”的内涵已经十分丰厚，刘勰有言：“色糅而犬马殊形，情交而雅俗异势”，“若雅郑而共篇，则总一之势离”。[14]]这些说法中的“雅”可以概括为两层意思：一是与俚俗、世俗相对的正统、雅正之意，二是与通俗、质朴相对的典雅、高雅之意，这两层意思分别从政治属性与审美境界两个角度对古典文化语境中的“雅”概念作了界定，并深刻影响了后世的文艺创作和鉴赏活动。在宫廷美术创作中，牡丹题材的运用与贵族主“雅”的审美偏好是一脉相承的，其敷彩华丽而恪守法度、气象堂皇而不失细腻，在与文人牡丹、宫廷牡丹的对比中突显了其所独有的雅趣。文人尚“清”的审美品格发源于“雅”而又在演化过程中获得了独立性，在封建社会，文人阶层长期居于文化主导地位，文人群体与贵族集团在文化层面上相互补充，一道构成了与民间的俗文化相对的雅文化，然而，社会地位等方面的种种差异最终造就了“初发芙蓉”与“错彩镂金”两种泾渭分明的审美理想，尤其是魏晋以来人物品藻之风大盛，画风之清与人品之清在精神层面上达到了高度统一，所谓“人品既已高矣，气韵不得不高”[15]，“书画清高，首重人品”[16]，既然文人画是文人群体用以寄托自己意趣心性的产物，那么人品的高低就直接影响了画品的优劣，而“清”这一审美取向也在艺术与人品的胶着过程中获得了独立性。作为人物品质的“清”，其内涵囊括了嵇康的“越名教而任自然”和乐广的“名教中自有乐地”两个部分，也就是说，魏晋以来的名士既恪守老庄哲学，放任个性，极力挣脱礼教束缚，又不完全摒弃儒家所推崇的忠孝仁义，其借前者去改造后者，使得礼教之礼成为发乎自然心灵的人情伦理。人品之清投射到画品层面，就引发了文人士大夫对于画风之清的追求，并最终形成了文人画的基本格调，在陈望衡看来，文人画的清格有三个重要特质：一是意象孤洁静谧，二是情思高拔幽远，三是意境空明灵动。在文人牡丹绘画中，画家为突显牡丹有别于富贵呈祥的孤高气节，有意拆解了牡丹绘画中惯用的题材组合，以疏石、老松取代了彩蝶、锦鸡，加之以空旷的背景与清淡的笔墨，营造出一个幽远寂寥的艺术境界，用以寄托画家内心或浓烈激荡或深沉含蓄的真情。与宫廷的“雅”和文人的“清”相对，民间的美术作品则难以脱离“俗”的影响。这种俗首先表现为主题的浅近通俗，民间牡丹绘画以求生求福为根本追求，其主旨内涵明确可读；其次是用色的夸张艳俗，民间绘画以大红大绿的原色为主调来烘托题旨，无论牡丹抑或其他花卉皆不能免其用色之艳俗；最后是缺乏新意的平庸凡俗，民间画工在思想层面难以与院体画家、文人画家相比拟，其作品往往更易流于刻板匠气。当然，“雅”与“俗”这对审美范畴是相伴而生并且能够相互转化的，二者只在思想深度和审美境界上有高下之分，并不存在优劣之别。