严歌苓早期小说的影像化叙事探究

时间：2024-05-17

摘要：作为当代文学史上最擅长以影像化叙事手法讲故事的作家之一，严歌苓迄今有多部长篇小说被改编为影视作品，受到海内外读者和观众的广泛好评。严歌苓在早期的小说创作中就表现出了影像化的叙事特征，主要体现在蒙太奇式的叙事结构、具有画面感的叙事情境和形象化的叙事语言等方面。严歌苓早期小说的影像化叙事是在多种因素的综合作用下产生的，她独特的个人经历、受剧本创作影响的小说写作思维和所处时代的文化语境都促进了这一叙事方式的形成。总体而言，虽然严歌苓早期的小说存在较明显的剧本写作痕迹，其影像化叙事手法也不够圆融，但这一阶段的小说写作，是她后期小说在影像化叙事上不断成熟和审美品格持续提升的重要基础。文章探究严歌苓早期小说的影像化叙事特征，分析其产生原因及其对严歌苓后期作品产生的影响，旨在为解读严歌苓的文学作品拓展新的角度。

关键词：严歌苓；早期小说；电影；小说叙事；影像化叙事

中图分类号：I712.074 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2023）18-0-04

严歌苓的小说创作历程自20世纪80年代起至2017年《芳华》出版已有30余载，学界通常将1989年作为其创作早期和后期的分水岭——此后严歌苓赴美，作品随之表现出迥异于其早期创作的气象。严歌苓的代表性作品大多发表在其出国以后，并且小说自90年代才迎来影视化的热潮，因此其出国前的作品在关注度上不可避免地遭遇了“断裂”，目前与严歌苓小说的影像化叙事相关的研究亦呈现出重后期、轻早期的趋势。事实上，严歌苓在出国前就已经在小说艺术上有所成就，且其早期小说已具备较为明显的影像化叙事特征。

1 严歌苓早期小说中的影像化叙事特征

小说的影像化叙事具体表现为作家创作小说时对电影叙事手法的借鉴。严歌苓被公认为擅长以影像化的叙事方式讲故事的作家，她的早期小说虽未像后期的代表作那般拥有广泛的影响并获得影视界的青睐，但仍然具有影像化的叙事特征，尤其是在结构安排、场景营造和语言表达方面。

1.1 蒙太奇式的叙事结构

影像化的叙事结构是严歌苓早期小说最为显著的艺术特色。不同于传统的线性叙事，严歌苓善于打破小说的时空界限，使小说形成类似电影的蒙太奇结构。作为电影语言最重要的基础，蒙太奇“将一部影片的各种镜头在某种顺序和延續时间的条件中组织起来”［1］108，产生原镜头所不具备的意义，这种镜头组接的思维应用到小说创作中，往往会影响叙事的连续性，从而使小说产生更丰富的意蕴和更强烈的戏剧效果，并对读者的接受心理“产生更活跃的

影响”［1］108。

以严歌苓早期最著名的长篇小说“女兵三部曲”为例。在第一部长篇小说《绿血》中，严歌苓将故事中小说手稿里虚构的战场世界与人物身处的现实世界两个时空维度的叙事分段落剪切，再重新组接、互相穿插，最后将它们统一到完整的主题和情节中，以蒙太奇的方式展现了乔怡、杨燹、黄小嫚之间错综繁复的情感纠葛和文艺兵们在生死较量中顽强奋进的人生风貌，使小说具有了虚构与写实交织的艺术特质。《一个女兵的悄悄话》以将当下叙事和回忆性叙事组接的结构统摄全篇，一些段落甚至完全由多个短镜头组接而成，如濒死的陶小童在被抢救时的回忆：

“许许多多人冲进院子，来抬阿爷的东西。他们拿别人的东西像拿自己的一样顺手，真奇怪。火车站人多得快要挤死我了。我扑上去：你们干吗拿阿爷的书？你们要把我家抢空啊！？小鬼，让开，你想吃苦头啊？！我要买一张到上海的票！空空的墙壁，那里曾经一字排开四只一模一样的红木柜，里面装着书。现在只剩空空的墙壁了。上海的票没有了，你买明天的吧？不行，我不愿回那个空荡荡的家了，我要到父母那里去。我不管你到哪去，反正票卖完了。阿爷朝那些人关照：这些书有的是孤本、善本，读起来请你们格外当心。死老头子！让开，你作死啊？！火车站挤满了人。”［2］55-56

此段以陶小童的视觉和思想为基础，将陶小童不得不离开阿爷投奔父母与阿爷遭到迫害这两段发生于不同时空的情节分解为多个短镜头交替叙述，在形成紧张叙事节奏的同时，揭示了原生家庭给陶小童带来的难以磨灭的心灵创伤、陶小童与阿爷之间不是亲人但胜似亲人的深厚感情，以及阿爷在特殊时代背景下的悲剧命运。

除叙事蒙太奇外，严歌苓还运用表现蒙太奇手法，对小说的叙事结构进行了大胆探索，如在《雌性的草地》中，“将情绪的特别叙述肢解下来，再用电影的特写镜头，把这段情绪若干倍放大、夸张”，“使你的眼睛和感觉受到比故事本身强烈许多的刺激”［3］218。

“她浑身战栗，看着这个躺在草地上的婴儿。他比她想象的要大得多、完整得多。他重复着一个动作，给人的错觉好似他会倏然站起。他有乌黑的头发，还有眉毛，腮帮茸乎乎的，似乎是最早期的络腮胡。总之他应有尽有，是个很到火候的小老爷们了。她赤裸着创伤的下身，跪在他对面。她感到腹部凉飕飕的，有种贯通感，还有种失重感。”［4］161

在叙述完女子牧马班班长柯丹在野地里生下男婴布布这一情节后，作者便转而叙述众人听见婴儿哭声、小点儿将婴儿抱回的情节，但接着又回到上文被“似乎有意忽略掉”［3］218这段对柯丹生产后的神态和婴儿外貌的特写，将柯丹偷偷生下孩子时既喜悦又害怕为人所知的复杂心理具体地呈现在读者眼前，让小说有了电影般的感染力。

此外，蒙太奇式的叙事结构还在严歌苓早期的多篇短篇小说中有所体现，如《腊姐》中的主要情节穿插着穗子对腊姐的回忆、《血缘》中对潘雯的多次心理活动特写等，可见这一结构安排方式在严歌苓的早期小说中是具有代表性的。

1.2 具有画面感的叙事情境

小说与电影同属于叙事艺术，但在叙事媒介上存在根本差异：小说仅以语言为叙事媒介，而电影的叙事媒介则包括声音和画面，是一种“复调叙事艺术”［5］。在单一叙事媒介的限制下，传统的叙事方式往往难以使小说产生与电影相似的叙事效果，但作家可以通过对色彩和光线等视觉元素的描写、对视点的选取与转换等方式赋予文字视觉化的特征，实现小说向电影叙事媒介的跨越。严歌苓的早期小说中常常运用这些影像化叙事手法，它们让小说的叙事情境有了更强的画面感。

严歌苓的早期小说中常有生动的色彩描写，而且在色彩的选择上，严歌苓更偏好暖色，这很像一些电影作品所追求的色彩基调，如在《雌性的草地》中，红色和黄色分别与沈红霞和小点儿这两个主要人物紧密相连。除了在小说中大量使用红、黄两色外，严歌苓还常以橙色渲染小说的叙事氛围，并通过灯光投射在景物和人物上时形成的明暗对比将人物的情感具象化。如“市区上空被橙色的路灯烘出一片暖调的光晕”［6］2，“路灯一派温暖的橙黄，在这美丽的光晕里，人却并不因此变得好看，相反，面孔上的阴影被夸张了，肤色也显得晦暗”［6］386，暖色调的叙事场景与人物内心悲凉的情感相互映衬。除此之外，严歌苓还善于运用色彩的对比和强烈的光线增强小说的视觉效果，如“许多人围上去，可我还是看清绷带上的一摊紫红的血。血渍与白绷带在烈日下特别刺目”［2］194，“草地最掩不住红色……旗却没倒过，只不断流淌血浆似的红色。雨下白的夜色，夜里四野通亮”［4］3。其中紫、红、白这些对比明显的色彩又被光线加以强调，使原本抽象的文字叙述拥有了巨大的视觉冲击力。

如同电影中摄影机的位置决定叙事视角，小说中叙事视点的选取和转换同样对小说画面感的形成不可或缺。严歌苓在创作不同的作品时往往选取不同的视点，即站在书中人物或旁观者的角度叙述故事情节，其早期小说已摆脱了单一的叙事视点。如在《绿血》《葱》《腊姐》《血缘》《“歌神”和她的十二个月》《你跟我来，我给你水喝》中，摄影机的位置对应故事中特定人物的视点，读者在阅读过程中所“看见”的就是人物所见到的场景，从而形成视点的内聚焦；而《雌性的草地》《芝麻官与芝麻事》以全知全能的旁观者的视点讲述整个故事，有如摄影机“凌驾于人物之上，比他们‘看见的更多”［7］，形成视点的零聚焦。更值得注意的现象是同一部作品中叙事视点的转换，如《绿血》主要情节的叙事虽然仅采用了内聚焦这一种视点，但它并不是固定的，而是在乔怡、杨燹和黄小嫚这三个主要人物之间不断转换，以每个人物视点下的不同场景构成小说的叙事空间。《一个女兵的悄悄话》更是交替使用了内聚焦和零聚焦两种叙事视点，突破了视野限制，让读者既能跟随陶小童的视点目睹她回忆和梦境中的影像，也能对文工团的人物和事件无所不知。

1.3 形象化的叙事语言

自有声电影诞生以来，电影成为声画结合的艺术，电影叙事中的声音借由人物的语言表现出来，主要类别有对白和画外音。在书面叙事中，语言对叙事效果的产生而言具有与电影中的声音同等重要的意义，作家也往往需要运用形象化的语言进行构思，使作品在塑造人物形象、揭示人物内心和点评故事内容时具有影像化特征。严歌苓的早期小说充分展现了叙事语言的魅力，对对白、独白和旁白的灵活运用是其早期小说影像化叙事特征的又一大体现。

严歌苓在塑造人物时，不使用大篇幅的描写进行铺垫，而是常以凝练的对白表现人物身份及其性格特征，并紧密结合特定的叙事场景。如《腊姐》中的穗子（“我”）初次见到保姆腊姐时，与外婆、腊姐之间的对白：

“我听外婆问她：‘你在杜家做养媳妇？

‘外奶奶，什么叫养媳妇？我扯着大嗓门问道。只见腊姐脸上火燎了似的红了起来。

外婆并不理会我的打岔，继续问她：‘你出来帮工，婆家晓得不？

腊姐支吾道：‘晓得……我大妈带信回去……说完她低下头，吸了吸鼻子。……

‘你大妈跟你讲过工钱的事情吗？

‘讲过了……

外婆沉吟了一会：‘给十块少了点，给你二十块吧。吃喝随我们。

腊姐‘嗯了一声。这一声‘嗯可比她前面说话的嗓音响得多。”［8］

该段在交代故事主要人物腊姐身份的同时，将幼年穗子的天真单纯、腊姐初次登门时的局促和窘迫、外婆的善良等特质一一刻画出来，尤其是在腊姐的对白中加入一系列神态、动作和语气，使其产生了电影台词般的口语化效果，完成了对腊姐形象的初步塑造，也与小说后文提及的15年后的腊姐形象形成了鲜明的对比。

独白和旁白是电影中画外音的主要形式，严歌苓早期的小说创作思维也与之存在一致性。如《一个女兵的悄悄话》中近一半的章节都是女兵陶小童的独白，以此呈现她在生命垂危之际对亲情、友情和爱情的珍视和追忆，可见独白“所能产生的主观心理体验的效果是最强烈的”［9］；《雌性的草地》中则多次使用旁白，叙述者“我”频频出现在故事中讲述小说的写作过程，表达了较故事本身更為深层的意蕴。

2 严歌苓早期小说影像化叙事的成因

小说影像化叙事的产生离不开内因和外因的综合作用，与作家的个人经历、创作思维及特定时代的文化语境有密不可分的联系。严歌苓早期特殊的人生经历使她在创作初期就具备了影像化思维，加之适逢“小说与电影双赢”［10］的新时期，其小说呈现出影像化的叙事特征无疑是必然的。

2.1 早期人生经历的影响

严歌苓的父亲萧马曾将女儿的成功归因于“聪明、勤奋和丰富的生活体验”［3］243，严歌苓出国前的这段早期人生经历更是对她当时乃至此后的小说创作产生了深远影响，也为其小说影像化叙事特征的形成奠定了基础。

受家庭氛围的影响，严歌苓在童年时期就钟情文学与艺术，于1970年考入成都军区文工团，1979年调入后勤部创作组，并作为战地记者参与对越自卫反击战，其间还“随军队的歌舞团到了川、藏、陕、甘交界的一片大草地去演出，听说了一个‘女子牧马班的事迹”［3］216-217。这段颇具传奇色彩的生活显然是严歌苓早期小说《绿血》和《雌性的草地》题材的直接来源，小说中文工团和草地这两个叙事空间因作者的亲身经历更具真实感，并且一直作为故事发生的重要场景贯穿严歌苓的多部作品。另外，长期的军旅和舞蹈演出生涯也增强了严歌苓对事物的洞察力和对视听艺术的感受力，使她更能把握人们观察日常生活中的人、事、物的习惯，从而在写作时营造具有可视性和可听性的场景。这种能力对运用影像化叙事手法创作小说的作家而言恰恰是必不可少的。

2.2 剧本写作思维的融入

文学作品的艺术特色很大程度上取决于作家的写作思维，严歌苓较早接触了编剧工作，在文工团为舞蹈编写情节时就已经“把表演、编剧与自己自幼擅长的讲故事综合起来”［11］，可见此时严歌苓已经具有影像化叙事的意识。同样值得一提的是，如今以小说创作闻名的严歌苓，初涉文坛时发表的作品却并非小说，而是若干部电影剧本（《无词的歌》《残缺的月亮》《七个战士和一个零》《大漠沙如雪》《父与女》等），这证实了其创作小说时剧本写作思维的“先入为主”。将严歌苓的早期小说与同时期的电影剧本对照阅读，不难发现，严歌苓此时的小说（尤其是短篇小说）较后期小说更接近电影剧本的形式，如《葱》和《芝麻官与芝麻事》多次在圆括号内注明人物的心理活动，这正与电影剧本对人物、布景及音响效果进行详细描述的写作方式一致。

剧本写作思维和小说创作思维不断融合的过程，实际上也是严歌苓在文学道路上不断寻找、发现、认识并实现自我的过程。严歌苓在创作小说之初，还未使小说与现实生活保持一定的界限，但随着剧本写作经验的积累，其逐渐能够对现实生活中的素材“去粗取精”，使小说在具有艺术虚构性的同时不失真实感。如《绿血》因高度再现现实生活，曾使严歌苓的两位战友读后“把小说与生活的关系看得如此直接”［2］372；而到了创作《一个女兵的悄悄话》时，严歌苓已经“并不仅仅采集生活，再忠实地将它们制成标本”［2］373，从而使该小说与《绿血》“拉开了不短的距离”；《雌性的草地》则更大限度地超越了既有的叙事传统，以“表现”而非“再现”的手法将小说与现实生活的距离进一步拉大。这些关键性的转变体现出剧本写作思维的内核（即对现实生活不断“去粗取精”，再进行艺术加工）对严歌苓的小说创作产生了持续的影响。

2.3 新时期文化语境的助推

严歌苓的小说创作早期恰好对应20世纪80年代，正逢改革开放后文艺走向繁荣的新时期：一方面，文学重现生机，诸多新思潮涌现，伤痕、反思、改革、先锋、寻根等流派百家争鸣；另一方面，电影开始复苏，中国电影迎来了第三次发展高峰。在文学与电影共生的文化语境下，许多作家（如王安忆、莫言、余华、刘震云等）创作小说的思维方式都受到电影叙事的影响，此时创作的小说均具有影像化叙事的表征，当代文学自此迎来视觉转向。对严歌苓而言，这一时期也是在小说叙事上进行尝试与探索，并创作出初具影像化叙事风格的作品的重要时间段。

在当代文学史上，严歌苓未被划入80年代的任一作家流派，其早期小说亦难以被“纳入有效的话语系统中”［12］，但它们仍与当时的先锋文学存在一定关联。较典型的是《一个女兵的悄悄话》和《雌性的草地》，无论是前者运用蒙太奇式的结构将当下叙事和回忆性叙事组接，还是后者在对叙事结构进行探索的基础上频繁使用“电影的特写镜头”的叙事片段，都突破了传统小说的叙事模式，充满了先锋意味，这种对既有模式不断创新的写作姿态也与先锋精神暗合。然而，与多数先锋派作家不同的是，严歌苓自始至终都遵循着写人物命运的小说传统，并以现实主义手法反映时代、历史、社会以及探讨人性，没有使小说滑向“形式实验”以至流于文本游戏，可见影像化叙事在她的小说中仅仅是一种手段，而非创作小说的根本目的，这也正是严歌苓的小说在逐渐走向影像化、大众化的同时依旧能够坚守文学性的重要原因之一。

3 严歌苓早期小说影像化叙事对后期创作的影响

美国学者爱德华·茂莱指出，电影对小说的影响只有在“小说仍是真正的小说，而不是冒称小说的电影剧本”［13］302的前提下才是有益的，只有将电影化的想象“消解在本质上是文学的表现形式之中，消解在文学地‘把握生活的方式之中”［13］302，才能使其成为小说中的一种正面力量。严歌苓的早期小说创作阶段相对于其整个创作生涯而言是尝试阶段，这一阶段的小说虽然总体上还保留有较重的剧本写作痕迹，并且对影像化叙事手法的运用也不够圆融，但这对其后期创作所产生的影响是不可忽视的。严歌苓早期小说的影像化叙事代表着她在文学创作道路上作出的重要探索，这不仅为其后期小说影像化叙事方式的成熟奠定了基础，也提升了小说的审美品格。

严歌苓早期小说中的影像化叙事方式在其后期的小说中几乎均有所体现，尤其是《芳华》《天浴》《金陵十三钗》《陆犯焉识》等长篇小说不仅具有影像化的叙事结构、情境和语言，而且更注重对人物动作、心理的描摹，小说的视觉化特质更加显著，由这些小说改编成的电影均大获成功，这与严歌苓于创作初期就积累起的影像化叙事经验是分不开的。在此基础上，严歌苓出国后在哥伦比亚艺术学院深造和在好莱坞担任职业编剧，对小说和电影均有了较创作早期更为深入和系统的思考，从而在顺应媒体融合的时代潮流的同时，拓宽了小说的叙事空间和审美空间，使小说兼具文学性、可读性和可拍性。

4 结语

严歌苓小说的影像化叙事问题可以追溯到其早期的小说创作，将严歌苓的早期小说与其出国后的小说视为一个整体，并将其置于影像化叙事的视域下加以研究，不仅能够从历时性角度更加完整、全面地考察影像化叙事思维对严歌苓小说创作产生的持续性影响，而且有利于提高相关研究对严歌苓早期小说的关注度，这无论是对严歌苓小说研究，还是对小说影像化叙事研究，都具有积极意义。

參考文献：

［1］马赛尔·马尔丹.电影语言［M］.何振淦，译.北京：中国电影出版社，1980：108.

［2］严歌苓.一个女兵的悄悄话［M］.北京：解放军文艺出版社，1987：55-56，194，372，373.

［3］庄园.女作家严歌苓研究［M］.汕头：汕头大学出版社，2006：218，243，216-217.

［4］严歌苓.雌性的草地［M］.北京：解放军文艺出版社，1989：161，3.

［5］周红.叙事聚焦在文学与电影中的差异［J］.电影文学，2008（24）：4-6.

［6］严歌苓.绿血［M］.北京：解放军文艺出版社，1986：2，386.

［7］弗朗西斯·瓦努瓦.书面叙事·电影叙事［M］.王文融，译.北京：北京大学出版社，2012：160.

［8］严歌苓.腊姐［J］.青春，1982（7）：19-28.

［9］刘艳.目光几经折射回望青春的叙事：从《一个女兵的悄悄话》看严歌苓早期长篇小说叙事［J］.长江学术，2018（1）：55-63.

［10］吕佳.小说影像化叙事产生的根本原因［J］.电影文学，2019（8）：37-39.

［11］黄彦博.严歌苓早期生平研究［J］.华文文学，2013（4）：31-51.