从《醉·生梦死》看张作骥创作倾向的改变

石怡佳

摘要：《醉·生梦死》是台湾导演张作骥的电影作品，导演采用了作者电影的创作方式，其独特的艺术风格使《醉·生梦死》在台湾电影艺术界乃至华语电影艺术界的地位都较为突出。文章解析《醉·生梦死》的创作风格，对张作骥创作倾向的转变进行系统的探究，从德勒兹时间影像理论出发，对张作骥电影创作叙事策略的调整和创新进行分析，旨在从全新的角度解读张作骥的创作倾向变化。

关键词：《醉·生梦死》;张作骥;创作倾向

中图分类号：J905    文献标识码：A    文章编号：1004-9436（2021）20-0069-03

《醉·生梦死》是台湾导演张作骥创作的电影作品，获得了台湾电影金马奖多项提名，最终获得最佳剪辑、最佳原创音乐等大奖，取得了辉煌的成就。文章解读《醉·生梦死》的创作风格，对张作骥电影创作谱系的发展和变化进行深层次分析，对张作骥在电影创作方面叙事方式的调整和创作策略新倾向的表现进行深层次探析，从而更加准确地把握张作骥创作风格的形成。

1    《醉·生梦死》简介

《醉·生梦死》是张作骥执导的剧情电影，电影主要讲述了一个母亲、一对兄弟、一个房客共处的悲伤故事。电影主人公是一位南管剧团出身的母亲，由于婚姻生活的悲剧，她选择用酒精麻醉自己的神经。总陪伴在她身边的小儿子，不小心身陷黑道寻仇纠纷中，一心希望能有所成就的大儿子，却因为被男友抛弃而选择自杀，这让作为母亲的她无法放下心。而母亲对儿子们的过度关爱、过度干涉，给儿子的生活造成了巨大的压力，最终导致这个悲惨的家庭走向宿命般的结局。在小说创作方面，张作骥从比较正统的写实风格转变为情绪化的作家式创作手法，电影中特写的大量应用、细节长时间的定格以及镜头的晃动效果，充分表现出了人物内心的迷茫。电影的结尾，这位母亲“死而复生”，借助母亲倒掉手中酒水这一细节，暗示家庭最终迎来了温暖的和解，这表现出张作骥在创作中融入了一种对生活更好状态的幻想和希望，具有心灵补偿的情感色彩[1]。对《醉·生梦死》的创作风格进行分析，能看出在电影写实的故事轴线中隐藏着高度奔放的内在精神描绘，张作骥透过对内在谨慎世界的描绘，创造出的每个角色都挣扎着生存，沉浸在自由悲伤的情感状态中。《醉·生梦死》是一部将性感和大胆作为核心的电影作品，在电影中，张作骥赋予了每个镜头生命力，在张作骥的控制下，每个镜头都闪耀出动人的光辉。电影角色在红楼、宝藏岩和传统市场中穿梭、晃动，淹没在芸芸众生中，电影将芸芸众生在红尘中醉生梦死的无奈感以及苟活梦死的悲伤感充分地传达出来。张作骥在创作《醉·生梦死》的过程中，还使用蛆虫、蝼蚁与人类互动，让生命中的悲伤转化为有机悲伤，向观众展示仿佛野兽一样的伤痛。

2    从《醉·生梦死》看张作骥创作倾向的转变

对张作骥的电影《醉·生梦死》进行系统的分析和解读，能清晰直观地感受到张作骥电影创作风格的变化和叙事策略的调整，并且探讨张作骥电影对德勒兹时间影像理论的应用，能对其创作中叙事策略的变化产生更加清晰明了的认识[2]。

2.1    借助底层群体展现现代社会的普遍问题

张作骥的电影一直表现出对底层社会群体的高度关注，甚至能反映出持续性关注社会边缘人的特点，他所创作的多数影片都反映了社会边缘群体和底层群体混杂的生活状态。张作骥在电影镜头中将对国家、社会和历史的控诉揉碎处理，并通过社会底层和边缘人群体身上表现出来，其电影的创作主题一般不宏大，甚至可以说具有私密性的特点，是对台湾社会经历巨变后个体成长经历的直观展现[3]。在张作骥的电影中，绝大多数背景的设定都能体现出边缘化的特点，他将绝大多数身份背景安置在社会的临界点上，似乎这样就能够在这些角色身上感受到分裂的、双重的性格特点。

在张作骥的处女作《忠仔》中就有对乱伦父亲和生活在社会底层的母亲的表述，还对在这样的家庭中成长起来的少年形象进行了细致刻画。而其作品《黑暗之光》则讲述了一个来自盲人家庭的17岁少女与外省老兵二代没有结局的爱情故事;电影《美丽时光》则突出描绘了两个眷村少年在奇幻冒险中死亡的故事;在《当爱来的时候》中，他采用特殊的叙事结构对早孕少女与其家人之间复杂的关系加以表现;《蝴蝶》则将日据时代的故事放到具有殖民阴影和双重身份的家庭中进行描述。

对电影《醉·生梦死》的故事内容进行分析，张作骥所选择的人物依然是底层人物和被边缘化的人物，但是在拍摄过程中表现出趣味性的调整和变化，对底层边缘人物的关注视角从表现历史性的思维和带有伤痛的意识转变为对现实社会、底层群体和边缘群体生活的关注，这个新的创作倾向的出现表现出张作骥的电影开始关注现代社会的普遍问题，将视角转向现代社会底层、被边缘化的同性恋群体、街头少年群体等[4]。在电影《醉·生梦死》中，主人公母亲曾经是剧团花旦，拥有美好的青春，但是却遭遇了婚姻悲剧，只能借酒消愁排遣自己对生活的绝望。母亲将全部的希望寄托在成绩优秀的大儿子身上，但是大儿子前往美国后，却因为男友的抛弃而选择自杀，自杀失败后回国，这又对母亲造成了巨大的打击，特别是大儿子同性恋的身份让母亲担心和绝望。小儿子则是无所事事的街头少年，他爱上了街头援交的女人。和张作骥的传统电影创作表现不同的是，《醉·生梦死》的叙事焦点转变为对底层社会边缘人群生活状态的关注，使作品表现出新的在地性特色，电影中通过对底层边缘群体生活困境和生活悲剧的展现，让观众在观看电影的过程中真切地感受到其中蕴含的焦虑感。

张作骥的《醉·生梦死》在创作方面继承了台湾青春残酷片的创作传统，但也融入了张作骥对电影的独特理解和特色化的作家式敘事方式，他在《醉·生梦死》中选择具有特色的人物，表现特定的主题思想，使电影的在地性特色鲜明，让观众在观看电影的过程中能深刻认识到其中蕴含的表层现代性特点[5]。

2.2    借助人物与主题同构凸显流动特质

《醉·生梦死》电影名字是张作骥在认真研究故事内容后确定的，主要希望展现小说中四个人物的精神状态。其中“醉”主要体现母亲借酒消愁的状态。在电影开场母亲和儿子的对话、跳舞的戏份中，采用《将进酒》的曲调作为配音，将母亲在酒精作用下象征性地回到过去的生活状态表现出来。“生”则代表硕哥，租客硕哥留恋灯红酒绿的生活，甚至通过出卖身体的方式寻求更好的生活，对生命的追求和渴望在硕哥身上直观地表现出来。“梦”则代表大儿子，他本属于精英社会阶层，但是因为同性恋的身份，他和母亲、弟弟甚至社会之间出现了隔阂，因为前男友自杀未遂回国后，又不顾一切爱上硕哥，这一切似乎都是一场易碎的梦。“死”则由弟弟来塑造，死亡本身是沉痛的主题，张作骥通过表现弟弟的人生经历，反映出特殊社会背景下街头少年因家庭、社会的不堪所呈现出的死气沉沉的生命状态。在人物的塑造方面，张作骥融入一种特殊的伤痛思想，运用暴力美学拍摄手法，将暴力、死亡等转变为美学形式呈现在观众的面前[6]。

从《醉·生梦死》中能看出，电影角色被标签化处理，并且张作骥通过场面调度表现出对家庭空间的选择，这与张作骥的传统创作思路明显不同。在创作中，张作骥转变了对传统环境依赖性较强的创作倾向，也对传统影片拍摄结合影片主题思想、人物背景呈现家庭空间的方式进行了调整，对空间中的人物、主题等采用同构性的手法进行处理，使电影表现出明显的流动性色彩。这种创作方式在他多部影片中都有所体现。《忠仔》中用质朴、简单的美学风格表现阿忠一家简单的社会关系;《黑暗之光》中用四方形的家庭空间表现人物活动的流动性;《魅力时光》中用小伟和阿杰所生活的低矮空间映衬他们本身艰难的生存境遇和压抑的心理状态。而在《醉·生梦死》中，张作骥没有选择现代社会常见的高楼大厦，为了更好地表现底层人的生活，仍然将兄弟一家生活的破败院落作为主要的家庭空间，并且整体房屋的构成以纵向为主，让人在观看过程中似乎能感受到这一片空间的荒芜、破败。在这个家庭空间中，只有前期作为精英人士的哥哥和租客硕哥是拥有独立房间的，其他人都是流动的状态，而且在影片中，张作骥并没有对哥哥和硕哥的房间进行全景化展示，而是通过工作场地进行横向表现。最为特殊的是作为家庭成员的弟弟“老鼠”在影片中一直没有独立空间，“老鼠”在街头的游荡也采用横向拍摄的方式，通过表现“老鼠”穿过菜市、穿过屋顶、穿过街头，将“老鼠”游离社会的本质充分地呈现出来[7]。

张作骥选择特殊的方式对人物影像进行塑造和表现，形成了流动的离散感和底层、被边缘人隐性层面的聚合感，这种看似流动的人生状态，因为家庭空间的存在产生了特定的聚合关系，而家庭悲剧的存在使家庭空间表现出明显的离散感。此外，张作骥描绘这些底层、边缘人物时，没有采用现代化的表现视角，而是以最真实的表现方式呈现硕哥、哥哥、弟弟游荡在底层社会的情况，甚至可以说他们虽然生活在现代社会，但并不是真正由现代社会滋生的成员，仅仅是在现代社会压力下被忽视的浪子群体[8]。

3    借助影像与记忆交融展现不触及真实流动

《醉·生梦死》的整体叙事结构并不复杂，但是张作骥在电影中巧妙安排母亲的死亡时间，使电影整体叙事形成了观看障碍，通过故意安排时间让电影的叙事和影像的表现体现出一种晦涩感。电影从母亲已经被蛆驻的场景开始，应用多米诺骨牌类的表现手法展开倒叙，让影像从母亲的死亡回到最初的起点，表现了影像和回忆交融情况下让人无法触及真实生活状态的浅层叙事流动性。可以说在电影《醉·生梦死》中，如果张作骥将母亲死亡时间的叙事放置在影像应该出现的地方，则会表现出叙事不自足的情况。在常规情况下，就算母亲死去了，也不应该在地下室长时间无人发现，镜头中弟弟看到母亲被蛆驻的场景，出现了震惊的呕吐反应，并且从大儿子和硕哥的谈话中能看出，弟弟以前成绩特别好，发现母亲死亡后，他才转变成流浪的状态，再与片头弟弟对母亲的回忆联系在一起，能看出故事进行层面上，大家其实都知道母亲倒地死亡的状态。

那么在电影叙事中，故事的起点在哪里呢？母亲死亡这一叙事在故事中有怎样的作用呢？借助德勒兹时间晶体的理论，能够对影片的叙事进行还原。在影片开始，从硕哥和弟弟的交谈中能看出弟弟本身对于母亲去世是知情的，而母亲在大儿子出国前与其发生了激烈的争吵，此时应怎样看待母亲的死亡呢？张作骥在此处采用模糊意义的手法，用叙事时间方面的乱序和无法定义的回忆状态，模糊了现实和过去的界限。如果将《醉·生梦死》中时间的表现看作晶体，那么母亲死亡的戏份就是晶体的内核，母亲死亡对于电影故事中人物的意义，不是简单地表现母亲死亡的方式或者母亲尸体被发现的方式，而是展现出生命和死亡交织出现的威胁状态，让影像体现出无法触及真实的浅层流动状态。也就是说，如果母亲的死亡属于底层真实的事实镜像，那么在电影中所表现出的表层故事就是哥哥、硕哥、弟弟的状态以及发生在他们之间的故事，这种新的将时间和镜像交融的处理方式，也是张作骥电影创作的新倾向和新特色[9]。

4    结语

《醉·生梦死》体现出张作骥电影创作倾向的转变，解读《醉·生梦死》的创作手法和创作风格的变化，能对张作骥的电影创作产生新的理解，也能对张作骥电影创作方面新倾向的形成产生更准确的认识。因此在解读张作骥电影创作发展历程和个人创作风格形成的过程中，要重点对《醉·生梦死》的创作背景和创作中叙事语言的应用进行深层次解读，对《醉·生梦死》的创作风格产生全新的理解和认识，从而对张作骥电影创作的新发展和新倾向形成新的理解。

参考文献：

[1]段晓光.张作骥导演作品中的身体与空间表达[D]. 石家庄：河北大学，2021.

[2]孙力珍.帮派文化·边缘族群·认同焦虑：论张作骥早期电影中游走于社会边缘的帮派/青年男性[J]. 南京艺术学院学报（音乐与表演），2020，25（2）：144-149.

[3]孙力珍.父权的式微与认同的焦虑：论张作骥电影中“真实台湾”的在地性探析[J].太原学院学报（社会科学版），2019，20（3）：87-93.

[4]赵雪茹.分裂与重生[D].北京：中国电影艺术研究中心，2018.

[5]陈琳.人道主义关怀和写实主义风格[D].南京：南京师范大学，2018.

[6]向曙曦.蝼蚁与生命：《醉·生梦死》的表现主义人物隐喻分析[J].电影评介，2016，25（24）：34-36.

[7]程波，张彦茹.从《醉·生梦死》看张作骥创作倾向的改变[J].电影新作，2016，36（3）：92-95，99.

[8]柳鶯.《醉·生梦死》：天已亮，酒未醒[J].电影世界，2016（1）：18.

[9]柳莺.独家专访张作骥：幻想是欲望的源动力[J].电影世界，2015，15（4）：106-107.