时代裹挟下的命运悲歌：论《牯岭街少年杀人事件》的冷静技法与理想主义的消亡

孙颖

摘要：1991年，被称为“台湾社会的手术刀”的大师级导演杨德昌创作的《牯岭街少年杀人事件》进入大众视野，此时正值台湾25年政治戒严的结束时期。影片运用高超而冷静的电影技法如符号化表意、间离效果的打造以及其他一系列关于镜头调度和环境音等视听方面的呈现，以一桩由真实事件改编的杀人事件为我们展现了时代裹挟下英雄理想主义的消亡和充满宿命感的史诗级悲歌。

关键词：符号;间离效果;冷静技法;理想主义

中图分类号：J905    文献标识码：A    文章编号：1004-9436（2021）20-0075-03

0    引言

《牯岭街少年杀人事件》（以下简称《牯岭街》）这部影片属于20世纪末台湾新电影浪潮中的分支——成长电影流派。影片改编自1961年发生的一起真实的杀人事件，凶手茅武是杨德昌14岁在建國中学读书时同校同级的同学，建国中学出过丁肇中、马英九等台湾政坛名人，可想而知这一案件对当时的台湾社会和少年杨德昌的内心造成了多大的冲击。

特殊的时代背景和政治体制给个人命运造成了极大的影响，一桩看似简单的少年情杀事件，实则是严重政治历史和社会问题的缩影。杨德昌导演表示：“都会生活的丰富性、多样性、复杂性是最吸引我的地方。”[1]他用四个小时为我们呈现了时代环境与体制是如何将理想主义扼杀的，一个品学兼优的少年原本明亮而充满希望的世界又是如何一点点没入黑暗直至轰然崩塌的。

1    严格服务表意的冷静电影技法

杨德昌始终致力于审视复杂的人际关系，更是敢于直面当代人面具深处的灵魂困境，理性、深刻、充满辩证精神，正如“台湾社会的手术刀”，是世人给予杨德昌的最高的评价[2]。《牯岭街》中有很多通过小四从大陆来的父母的一些行为传达出的类似思乡病的情感。比如他们说台湾的排水系统不好，还是青岛的排水系统好，因为青岛的排水系统是德国人当年修建的;说某个地方很像汉口;在女儿照着杂志剪裁洋装的时候，妈妈还是穿着旗袍说着上海话去参加聚会;爸爸在生气至极时用粤语骂人;等等。这些生活细节确实体现了主人公的思乡情结，但不同的是，杨德昌并没有用煽情的手段呈现，而是让观众感觉到这就是人物的日常生活。

1.1    符号

杨德昌在《牯岭街》中设置了很多具有符号化意义的道具，除了较为浅层的旗袍、摇滚乐、英语、国旗外，还有两个始终对影片情节走向和内涵寓意产生作用的较为重要的符号——日本的刀和手电筒。

日本的刀在电影中一共出现了两把，一把是小马在日式建筑的家中屋顶上发现的武土刀，另一把是小猫王在日式建筑的家中发现的匕首。两把日本刀的不同代表了小马等人家族阶级的差异。而匕首在前面的出现正说明一个电影界的常理：如果观众在电影画面里中看到一块石头，那么这块石头一定会有它的作用，因为如若不是，导演会命人将它搬走。匕首的出现暗示着之后它一定会被用来杀人，但至于杀谁，不到结尾观众是不得而知的。

光在影片中具备很大的表意功能，其明暗变化暗示了很多人物内心、社会环境等的状况和走向。正如电影一开始的画面：漆黑的夜里一盏灯兀自亮起，旋即淹没于霸占了整个屏幕的大片红色。这在一定程度上暗示了即将发生于世界一角的不幸悲剧[3]。小四阴差阳错进入建中夜间部学习，同时踏入了一个光明难敌黑暗的世界。杨德昌在《牯岭街》中很少使用机动光源，因此手电筒在很多时候就成了唯一光源，在这个总处于暗夜的世界里，那只来路“不光彩”（从片场偷来的）的手电筒，一度充当了小四的另一双眼睛，让他得以看见周围的方圆之地。手电筒陪同小四一起卷入国“217”帮与校“小公园”帮的械斗，也曾目睹恶劣的台风之夜万华市场流氓围杀“217”帮的场景，同样见证过凌晨仍在频繁调动的军车。但这光明到头来看似乎仍无济于事，反倒使得既有的黑暗更加浓重、更加令人窒息。最后小四选择将手电筒归还，这可以看作是他对“观看”的放弃，也是从此处开始，小四的人生开始发生重大转变，他内心和精神世界的光也随着手电筒的遗失渐渐熄灭，直至被黑暗完全吞噬。

1.2    间离效果

影片中，饰演小四的演员张震在剧中的大名也叫张震，这是杨德昌为了使观众对真实事件有抽离感而采取的最为简单直接的做法。而影片中还有一些呈现间离效果的部分，比如小明试戏那场戏。小明对着镜头哭的镜头前面衔接的是小明母亲因为病重又没钱付医药费而被驱赶的画面，接下来直接接的就是小明对着镜头流泪，这时观众一定以为小明是真的在哭，不想剧中导演一声“卡”，小明立刻破涕为笑，这一刹那观众才反应过来原来小明是在试戏，而观众与电影情境之间的间离已然发生。

另一处是张震在操场扒着球网向外看的镜头，相信大多数观众都知道这一幕是在向法国新浪潮导演特吕弗拍的新浪潮领军之作《四百击》致敬，《四百击》中的小男主人公也曾做过一模一样的动作。此时，看得懂的观众在明白的瞬间也就被间离了。但杨德昌使用这个镜头绝不仅仅是为了致敬，这场戏在人物塑造和增强戏剧性等方面有不可替代的作用。

1.3    镜头调度

同样都擅长使用横移长镜头和场面调度，杨德昌《牯岭街》的摄影母体与近期的热点电影——墨西哥导演阿方索·卡隆的《罗马》恰恰相反，《罗马》是人处于环境中心，在环境之前，而《牯岭街》始终是环境大于人。杨德昌喜欢使用大量的俯瞰长镜头和大全景别一口气拍完整场戏，同时为了使节奏缓慢的长镜头不至于太过枯燥，他在场面调度方面增强了纵深感，伴随着人物活动时从画面深处传来的景深音响，推动剧情发展的同时又足以呈现出真实的时空效应，增强观众的代人感[4]。

《牯岭街》全片很少有正反打镜头出现，也几乎无特写，基本都是大全远景，这有可能是为了扬长避短，考虑到剧组小演员很多是没有银幕经验的新人，特写可能会暴露他们的短板。而更重要的一点则是，全景能交代更多的时代信息。比如从汪狗处回来的路途中，小四的父母在公车上谈论家中琐事，后景的车窗外则是一辆辆坦克呼啸而过;当老二跟着叶子去台球室打球赌钱时，镜头景深处就是一队荷枪实弹的士兵正从门口走过。正是在这些看似不经意的日常缝隙中，杨德昌把所有时代环境符码都编进了这首生活史诗里。

尤其是发生杀人事件的牯岭街，这场戏在小四捅了小明之后就没有再用过近景，而是用了一个固定长镜头以远景形式拍完。但其表现力丝毫不比近景特写差。因为牯岭街是一个完全开放的空间，大多数人同时在这个空间中存在，他们也许并不重要，但是独一无二，这些生活在牯岭街的人，绝不是依赖于小四的杀人事件而存在的[5]。但说到底，这些镜头还是为“环境大于人”服务的。

1.4    环境音

《牯岭街》时长为4小时，通片没有任何配乐和插曲，这在其他影片中是十分罕见的现象。但是，想必大多数观众并没有因此而感到观感上的不适，很重要的一个原因就是杨德昌对基于时代背景的环境音的展现。因为正处于20世纪60年代戒严时期，影片使用了大量飞机、坦克和士兵等环境音，在细节上营造了一种时代的包裹感，并再次体现了“环境大于人”的主旨。哪怕是在小四和小明二人一起去靶场这样一个情感、节奏和基调都十分清新明快的场景中，靶场中此起彼伏的枪声依旧不忘把当时的政治环境时刻呈现给观众。2014年的电影《军中乐园》里也运用过高射炮等贴合时代的环境音等，以增加空间的真实感和事件的真实性。

2    理想与现实角力的此消彼长

《牯岭街》在某种程度上也可以叫作“理想主义消亡史”，影片之所以长达4小时，哈尼这个角色可以很好地说明问题。一开始哈尼身着海魂衫，和小四讨论《战争与和平》，他的头顶仿佛绽放着英雄与理想主义的光芒，而这光芒在他单独前往演唱会现场单挑“眷村帮”的时候瞬间熄灭。他在影片中是一个类似于挑战风车的堂吉诃德式的悲剧人物——非常孤勇却注定失败。但当小四对小明说出“小明，你所有的事我都知道，可是我不在乎啊。因为只有我知道，只有我能够帮助你。我是你现在唯一的希望，就像以前的哈尼一样。这就是为什么你现在还一直忘不了哈尼。因为，现在，我就是哈尼”[6]这番话时，哈尼对小四的影响之大便可见一斑，而哈尼这个角色或者说符号的悲剧性已然转移到了小四身上。所以哈尼的死也是小四人生的一个转折点。

相比作为理想主义化身的哈尼和小四，小明则是社会体制或生存法则的代言人，首先，她的人物设定本身是具有悲剧性的，父爱缺席、漂泊无依的经历让她直接成为影片最务实的极端。哈尼死后，理想主义已然消亡，天平开始向现实一方倾斜，不谙世事、不知人间疾苦的小四哪怕是理想主义的继承者，在面对小明这个最现实的极端时也注定是飞蛾扑火。

影片中同样能体现理想与现实之间最终失衡的是小四的父亲这一角色，他刚正不阿却又屡屡碰壁，沉默寡言但骨子里却透着清高，他不屑蝇营狗苟的勾当，却也难以凭借一己之力护得家人周全。小四第一次在学校受委屈后，父子俩推着自行车缓慢地走在回家的路上，这时的他俨然一副负责的家长的姿态，企图用昂扬的意志和充满斗志的话语安慰和鼓励儿子。可不久之后，小四又因为顶撞教官而被学校记大过，作为父亲的他也刚从警备总部受完折磨出来，再次来学校请求教导主任撤销处分的他却始终一声不吭，回去的路上面对小四的质问，他却只是自顾自地说“如果我把烟戒了，就可以分期付款给你买付眼镜了”。这前后父亲所呈现出的判若两人的转变，无疑对小四造成了最直接、最惨重的打击。

3    寓于宿命感的悲剧史诗

都说《牯岭街》是一部史诗级的电影，如果是真的，那么它的史诗性则一定产生于它无处不在的源于宿命感的悲剧性。《牯岭街》的宿命性悲剧主要體现在三个方面。

第一点也是杨德昌的高明之处在于，他总会给观众留下足够的想象空间，比如有一场戏是小四去片场找小明，被导演告知她搬家了联系不到，顺便让小四在见到她时转告一声，之前的试戏她演得不错，可以的话让她来演戏。我们可能会想，这么好的机会就错过了，如果小明不搬家而是来演戏，那以后的生活或许就完全不同了。正是这种可能性“如果……就……”，导演虽然给了观众一个这么想的机会，但却是没有任何可能性的机会。仔细想想，小明搬家是因为母亲病重，又没有父亲的支撑，所有她所承受的苦难都是社会和体制加诸她身上的，实则是无法改变的宿命性悲剧。

第二是类似于《教父》里饰演白兰度儿子的角色的悲剧，他作为高才生，本可以无忧无虑地过好自己的生活，但最终逃不过命运，拯救了家族却毁灭了自己。《牯岭街》中的小四也是如此，影片一开始，他是品学兼优的好孩子，想要努力考上日间部再考大学，他是自己也是全家的希望，但最终，他没能逃过社会为他一手编造的命运大网，深陷其中万劫不复。

第三则是根深蒂固的阶级宿命。小四杀人后，在警局里小四和小马两个人的母亲对警察的反应准确地揭示了两个家庭的社会阶级差异。影片最具宿命感的一点就是：没有坏人，却酿造了一起悲剧。小马作为官二代，也是小四很好的朋友，小明和她的母亲到小马家里帮佣并与他成为恋人关系都是十分合理的，但后者于小四来说，无论是在自尊心还是情感上都是无法接受的，再加上哈尼的死和父亲的转变，社会这只大手推他至此，小明和小马作为最后的导火索将事情推到不可挽回的地步，小四必须杀一个人，而这个人不是小马就是小明。

4    结语

小明最后对小四说：“原来你和那些人一样，对我好就想改变我，真是可笑，我就跟这个世界一样，这个世界是不会变的。”这与父亲曾经告诉小四的道理完全相反，于是他举起了刀，嘴里还念着最后一次见父亲，父亲打二哥时说的话——“没出息，不要脸”，可见父权的影响从未消散，而追根溯源，父亲又何尝不是被时代湮灭的理想主义的化身。

《牯岭街》于1991年7月上映，在两个月之前，也就是1991年5月1日，台湾当局刚宣布25年戒严结束。杨德昌在影片结尾探讨“世界会不会改变”，这或许是个永恒的命题，但《牯岭街》确确实实改变了华语影史，使其真正迈上了探讨理想主义的征途。

参考文献：

[1]宋焘.杨德昌的七又四分之一（下）[N].中国经营报，2011-06-27（D06）.

[2]黄小燕.深刻的悲观冷冽的理性：台湾电影导演杨德昌[J].世界知识，2010（23）：46-48.

[3]何李新，何敬卫.《牯岭街少年杀人事件》：身份、知识分子与视听[J].吉林艺术学院学报，2010（5）：42-45.

[4]黄建军.音响在视听语言中的表现特色[J].视听，2017（8）：51-52.

[5]赵阳.杨德昌电影中的“杀人事件”：关于《牯岭街少年杀人事件》[J].电影评介，2011（23）：1-2，5.

[6]曾莹.荼蘼花事了：解读《牯岭街少年杀人事件》中的人物形象[J].东南传播，2006（10）：93-94.