肖邦《降b小调夜曲》Op.9 No.1曲式结构及创作特征分析

王璐佳

摘要：夜曲体裁形成并发展于18世纪末19世纪初，创始人为菲尔德（1782—1837），肖邦（1810—1849）在其基础上丰富、完善了该体裁，使其在19世纪发展到顶峰。肖邦对该体裁的发展作出了极大的贡献，同时，夜曲也是肖邦作品中最富抒情性的体裁。文章在分析夜曲体裁由来及肖邦对其的贡献的基础上，对肖邦《降b 小调夜曲》Op.9，No.1进行曲式等材料分析，挖掘肖邦夜曲体裁的创作特征。

关键词：夜曲;曲式结构;创作特征

中图分类号：J65    文献标识码：A    文章编号：1004-9436（2021）20-0100-03

1    夜曲体裁

1.1    夜曲体裁的由来

夜曲体裁产生于中世纪，“因演奏者的成分、演奏的时间场合、结构和性格特征而有多种指称”[1]，但作为狭义概念的夜曲，该体裁更多指富于浪漫情趣的钢琴短曲，最早被爱尔兰作曲家菲尔德创立使用，并先后创作了20首夜曲。该体裁作为最早出现的小型器乐独奏曲体裁之一，继承了历史上小夜曲整体风格，以抒情性、歌唱性为主，为带有对比中部的三部性结构，旋律以抒情性为主体，再加分解和弦为伴奏的主要特征。肖邦在菲尔德的基础上，从旋律、结构、和声、织体、调式等方面对该体裁进行了更多的挖掘与发展，使之表现力与思想内涵更为丰富，将其发展到顶峰。

1.2    肖邦对夜曲体裁的贡献

肖邦一生作品繁多，涉猎体裁范围极广，尤其是在浪漫主义时期对多种小型器乐体裁的创新性运用，玛祖卡、波兰舞曲、前奏曲、夜曲等体裁均为肖邦涉猎的重要领域。其中，肖邦共创作了19首夜曲，外加2首未被编号的遗作，创作时间从1829年至1847年。相较于肖邦其他体裁的作品，夜曲虽并非大型体裁的作品，但夜曲的创作几乎贯穿了肖邦整个创作生涯。夜曲虽为小型体裁，但其极具抒情性、歌唱性，似乎是肖邦内心最深处的倾诉，是其浓烈情感的体现，具有极强的艺术性。

此外，相较于菲尔德的夜曲，肖邦的夜曲可以说是菲尔德夜曲抒情性风格的强化，以及对夜曲戏剧性、矛盾性特征的发展[2]。首先，在和声语言上，菲尔德更多使用古典主义时期严谨的和声语汇，而肖邦则基于浪漫主义时期和声与调性的特点，大量使用装饰性和弦、复杂功能和弦、和弦外音，融入半音化和声技法，使整个调性系统得到扩张，从而使夜曲体裁的抒情风格更为强烈，浪漫主义精神得到进一步张扬。其次，肖邦的夜曲在菲尔德三部性结构布局的基础上将其扩展为复三部结构。在内容表现方面进一步突出该体裁的抒情性，新的具有抒情性的大中部主题在夜曲原本抒情性风格的空间下格外突出，既富有个性，又与原本的主题材料形成对比，使得夜曲体裁在结构、格局变大的基础上又具有多抒情性主题对比的特点。其中，位于展开部位置的大中部材料往往以呈示型与展开型陈述方式相互缠绕进行，充分利用主题材料的重复、变奏，以突出夜曲主题本身的抒情性特征。最后，肖邦在多首夜曲里融入了戏剧性的矛盾冲突，甚至是悲剧性。其采用的手法往往是在插部性质的大中部里采用单一主题的模进式，同时利用调性的大范围转换、高度动力化的和声进行、大幅度的力度对比、节奏交叉错位的复杂织体等因素，丰富和表现作品的强烈戏剧冲突。这样的戏剧性中部往往会直冲再现部，从而改变再现部的功能。这些手法让夜曲这一以抒情性见长的体裁充满了戏剧性与矛盾冲突，既提升了整个结构的高度，又拓展了夜曲体裁的功能，体现了浪漫主义音乐的创造性特征。

2    创作背景及曲式结构

《降b小调夜曲》Op.9 No.1为肖邦早期夜曲体裁创作时期的作品，创作于1830—1831年，同时期创作的还有作品Op.9的No.2《降E大调夜曲》和No.3《B大调夜曲》。三首曲子整体风格相似，以抒情性为主，中部材料具有对比性，但还不具有戏剧性特征。

该曲整体分为三个部分，曲式结构为带再现加尾声的复三部曲式，具体图式如下。

3    创作特征

3.1    呈示部

该曲的呈示部是一个由两个乐段构成的复乐段。第一个乐段是一个由4+4的两个不同材料发展而来的乐句构成的对比乐段。从调性发展上看，该乐段上句为b小调，下句转至平行大调D大调，上下两句在调性色彩上形成了暗淡与明亮的鲜明对比，直至下句末出现了D大调的降六级音B，即b和声小调的导音A的等音（B=A），并于第7小节末导回b小调，同时结束于第8小节的属七和弦，形成开放式终止。从旋律发展的材料上看，乐段的上句由级进式材料构成，又由于其小调背景，整个上句在旋律发展上呈现出一种迷离缠绵的状态，下句旋律发展则比上句清晰明朗，又加之其明亮的大调背景，使整个乐段的旋律发展由最初的迷离缠绵转为清晰、明朗，并以收束的状态终止。

通常来说，8小节长度的音乐材料更多地被认为是一个乐句而非乐段，但在这里，笔者认为该音乐片段构成的是一个乐段，依据有四。一是该夜曲的速度Larghetto为稍缓慢的小广板，若是将第1～8小节划为一个乐句，而后第9～18小节为其平行乐句，二者共同构成的18小节平行乐段在小廣板的速度下显然过长。二是在该乐段中，第1～4小节与第5～8小节的旋律风格截然不同，对比化程度很高。三是第4小节处的停顿感突出，乐句中少有这样的停顿。四是该乐段在第4小节处有向上句的平行大调D大调的调性转换，而通常在一个乐句中，特别是在作为起句的乐句中进行调性转换的情况并不常见，因此笔者更倾向于将第1～8小节划分为一个乐段而非乐句。

因此，第1～8小节为该夜曲呈示部的第一个乐段，第9～18小节为呈示部的第二个乐段。由于第二乐段从整体创作写法上为第一乐段的变化陈述，即同头异尾，因此二者共同形成一个复乐段。在此，值得注意的是，肖邦在两个乐段的连接处理上，呈现出一定的创作特征。第一，通常来说，一般乐段为收拢型终止，而在这里，肖邦使其终止于一个属七和弦开放且不稳定的停顿，完全弱化了该乐段的稳定性，由此导入了第二乐段。第二，从调性上看，第一乐段终止处的b小调刚从D大调转接而来，本身具有不稳定性，同时，在此背景下，第8小节终止的旋律音f，从旋律走向看具有主功能（主和弦五音）的性质，而根据其所属的纵向和声看，却具有属功能的性质，因此此处主属功能冲突，使第一乐段的终止显得更为自由开放，为第二乐段的出现创造了一定的空间。第三，从旋律音看，终止处的旋律音f为主和弦的五音而非根音，色彩上略显暗淡，而其所属的纵向和声功能却是大小七性质的属七和弦，因此此处旋律音f与低声部属七和弦的七音e发生碰撞，形成八度叠加二度的音响效果，为音乐的发展带来了动力，推动了第二乐段的进行。

在第二乐段的整体陈述中，相较于第一乐段，其在和声及旋律上出现了一定的变化。一是第二乐段在第13、14、17小节分别出现了副属和弦、重属和弦的解决，以及降二级的属五六和弦向拿波里六和弦的解决，包括降五音的属七和弦这样的属变和弦，相较于第一乐段而言，在和声语汇上丰富了许多。二是第13小节在旋律上出现了b向d的小六度跳进下行，这是第一乐段没有的旋律进行，以及在第15～17小节中，旋律音呈现的三次大幅度下落，不仅为旋律本身增添了色彩，给人以跌宕、下落的音乐造型感，同时也为第55小节大中部与再现部之间连接句的旋律以平行声部下落的进行安排伏笔，其作为复乐段在终止时引出了终止型材料织体，体现了肖邦在音乐材料运用上的合理布局。

3.2    中部

该夜曲的中部共有32小节，其运用的材料分句清楚，而非忽长忽短的动机式展开陈述，具有一定的主题呈示性、旋律歌唱性以及材料展开性，且具有一定规模上成句、成结构的重复，整体呈现出插部性的写法特征。32小节可以被具体划分为4个具有乐段规模的4+4方阵型的变化性重复，旋律变化较少，织体基本固定，靠和声功能的变化推动音乐进行，具有分节歌的特征。这里，我们不难发现，该中部四次陈述的音乐材料相对较为单一，是同一材料的变化和发展，各部分之间无连接材料，且每部分的结尾均为如第26小节的D大调上属七到主的进行。同时，每一次属七到主进行的上方又均标有a tempo回原速的速度提醒字样。由此，我们不得不产生疑惑。首先，我们往往认为标有a tempo回原速字样的小节为某一部分的起，而这里若是将中部32小节的四次陈述平均划分，该小节则每次均处于乐句结尾处落的位置。其次，若是将该小节算作下一次重复的起，则整个中部的开始处便缺失了这样的起，且也会导致第一次重复的小节数缩短为7，这样显然并不合适。再次，在第25小节处，即第一次重复的第7小节的后三拍低音声部的音为C-e-G-b，即D和声大调的VII34和弦。同时，C-e-G-b的等音d-f-G-b也同为，D大调的VII7/V和弦，若是将此作为第一次重复的终止，其性质显然并不稳定，而若是接上第26小节D大调上属七到主的进行，则终止就被很好地稳定了下来。另外，这一小节与所接小节的力度每次都有变化，而发挥不同的作用。因此，我们认为在中部循环进行了四次的类似第26小节的终止材料发挥了不小的作用。一是具有终止性质。二是具有闯入终止性质，既是上乐句的落，又是下一乐句的起，以强化连接。三是担任重复乐句的起（通过力度的表现实现），以起到弱化重复并获得小高潮的作用。可以说每次的效果和功能都不相同。肖邦在力求简洁的前提下，使每一次反复都紧紧镶嵌在一起，不因为乐句的结束而产生停顿，不因为乐句的重复而枯燥，反而通过此产生了很大的动力，使乐句循环重复更加紧凑。同时，如此多次的循环使用，也体现了肖邦创作的民间性与风俗性，它是肖邦在中部创作中的点睛之笔。

3.3    连接部

该曲第51～70小节为连接部，由两个4+6的平行乐句构成，是一个体量较大的连接。其中第51～54小节在第50小节的推动下很自然地由中部连接进入，运用与中部不一样的新材料，更为平静、抒情化，似乎进入了第二个平行的小中部，但同时又具有连接中部与再现部之间材料的作用。第55、57小节双音平行声部旋律下落的材料来自呈示部A1乐段结束处旋律向下落的织体，但旋律通过三度双音平行声部的方式加厚，使音乐形象更突出，更具有向前发展的动力，也与第51～54小节平静、抒情的旋律形成对比。第61小节同样以增加双音平行声部的方式再现第一个连接句的开头，似乎是与前面跌宕材料的对比，而第65小节又立即转接与第55小节相似的材料，三者相互对比、对抗，使整个连接部呈现出三部性的材料布局，最后直接进入再现部，引出A段主题。整个连接部和中部一样，在材料上并没有强烈的展开性，左手声部也始终采用分解和弦织体伴奏，但其整体在呈现连接性功能的背景下，材料安排也具有一定的结构布局，为音乐发展制造了推动力，体现了肖邦创作中的风俗性。

3.4    再现部

该夜曲的再现部为A1乐段的完全再现，加上5小节的补充。补充中，在VII2到主和弦解决的和声功能背景下，多次重复了A1乐段的结尾，并在最后以一长串下行的平行三度双音分解和弦进行，在小调的同主音大调B大调上用皮卡迪终止解决了主和弦。

4    结语

肖邦对夜曲体裁的贡献，包括通过浪漫主义和声语言给旋律发展创造巨大空间、半音化进行呈现的夜景的朦胧和光影，以及在菲尔德基础上对钢琴演奏语言的拓展。在伴奏织体上分解和弦的衬托，以及与旋律音错位碰撞形成的音乐发展动力;在和声上对离调和弦、等音和弦、变音和弦的丰富运用;在调式上对小调式的开拓运用，以及在主音大小調、关系大小调之间的灵活转换;在结构上整体的三部布局、材料的铺垫运用布局，以及乐句间动力化推进的设置安排等。可以说，肖邦音乐的内涵是极其丰富和多元的，肖邦的音乐是人类最珍贵的文化遗产。

参考文献：

[1]钱亦平.西方音乐体裁及形式的演进[M].上海：上海音乐学院出版社，2003：356.

[2]雷吉娜·斯门江卡.如何演奏肖邦[M].北京：中国文联出版公司，2003：268.