论李成《晴峦萧寺图》形式与意蕴的整一性

摘要：中国古代山水画作品的形式和意蕴之间存在严格的整一性，这既是深入理解作品的关键，也是评判作品的标准之一。本文试以此为视角探析李成的作品《晴峦萧寺图》。李成的《晴峦萧寺图》在保持外在形式上的高度秩序感的同时，其内在意蕴也具有明确的指向性，二者共同构建了一个雄伟刚健的华严世界，这与画家早期以儒自业和晚期皈依佛教密不可分。

关键词：山水画;李成;《晴峦萧寺图》;秩序感;整一性

中图分类号：J212 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2021）13-0-02

0 引言

在整个中国绘画历史中，最独特辉煌的成就是山水画。宋代是中国山水画史具有里程碑意义的阶段，宋代山水画在11世纪中期达到了巅峰。北宋灭亡以后，宋代山水画的艺术形式继续在北方流行，也在12世纪、13世纪蒙古统治下的元代流行。山水画这一题材是人类创作的永恒主题。中国第一部山水画论的作者宗炳（公元375—公元443年）提出“山水以形媚道，而仁者乐”以及“澄怀味像”（《画山水序》）等论点，这说明中国的山水画是在“天人合一”的自然观下孕育而成的。中国绘画在这方面也有追求，但仅仅满足于大致的透视比例关系，如远小近大，所谓“迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸”“去之稍阔，则其见弥小”（宗炳《画山水序》）。

山水在成为独立画科之前，很多时候是作为人物画的背景出现的，比较有代表性的如魏晋时期的《洛神赋图》。目前发现的最早山水画是隋代展子虔的《游春图》，可见魏晋时期山水画便已经萌芽。北宋山水，如范宽、许道宁等几乎全都出自李成一系，可见其对北宋山水画影响之深远。郭若虚在《论三家山水》提出：“画山水唯营丘李成、长安关仝、华原范宽智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程。”他认为，李成为一代“宗主”，其“气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微”[1]175。李成生活于五代和宋之间，善画冬景。李成的山水画以平远千里著称，本文以《晴峦萧寺图》为例，分析该作品的外在形式感及内在意蕴。

1 李成与其《晴峦萧寺图》

李成（公元919—公元967年），字咸熙，北宋初年营丘（今山东淄博临淄）人，为唐代宗室后代。其家族世代业儒，李成自幼博通经史，为山水画大家，被誉为“中国山水画之父”，也是北宋前期贡献最大的山水画家。李成生性孤傲，处在五代乱世，只能在社会上赋闲，靠字画为生，却耻于承认以此为生计，他以“自古四民不同流”为名义，将文人学士作为特定的社会阶层，先秦以来“士”的概念影响深远。李成晚年皈依佛教，寓艺合道。李成开创的山水传统，源于荆浩、关仝，又受到董源和巨然的影响，而后世如范宽、许道宁等更几乎全都出自李成一系，成为北宋山水画发展的主流，可见其对北宋山水画影响之深远[1]175。

李成善画冬景，他的山水画以平远千里著称，喜欢表现故乡齐鲁平原的风光，平远辽阔，一望无际。李成喜好游历，他的山水画作品大多是长期观察和写生。他的山水画擅长描绘质感、体积感和气韵，且作品充满秩序感，似乎有一种等级化的排序感，高耸的山脉与和谐统一的画面，或许隐含着皇权威严，且有著崇高、刚健的风格。李成出生于儒士之家，因此解读李成的山水画作需参照山水画与儒家“仁者乐山，智者乐水”的思想，这对山水画的欣赏也是一种必不可少的审美参照。山水画可以表达多种意义和价值，常与社会环境有关，通常意义上与文人士大夫相关联的山水画有多重象征性，如社会环境、宗教、文学、经济或者政治等。

在艺术史上，山水画的风格变化极有代表性，山水画作为一种抽象的视觉语言，表达人与自然之间的各种关联。而宋代的文化背景哲学发生了很大的变化，宋代哲学如理学的产生与出现，作为一种新儒学的演变，其儒学的系统化和世俗化大大加强了对社会的统治。另外，宋代哲学禅宗带有平民色彩的南派禅宗产生了更为深远的影响。绘画在宋代的高度成熟使绘画也成为最能代表文人趣味性的视觉艺术之一。北宋山水画大师，如李公年、宋迪都是北宋晚期李成风格的实践者。宋初的山水画基本是对特定地域的实景描绘和创作，画家不仅实地考察，且尊重自然的真实风貌。因此，李成的作品无论是山石的体积感，还是亭台楼阁的刻画，都力求真实，充分体现出宋初山水画写实的风貌。

2 《晴峦萧寺图》外在形式的高度秩序感

李成所著《晴峦萧寺图》为一幅绢本淡设色画，现收藏于美国纳尔逊·阿特金斯艺术博士馆。这幅山水画卷是表现成角透视法的经典尝试。绘画技巧以及空间感的处理手法在这幅山水画中展现得淋漓尽致。正如李成在《山水诀》开篇写道：“凡画山水：先立宾主之位，次定远近之形，然后穿凿景物，摆布高低。”在《晴峦萧寺图》中，李成通过写实的手法细致描绘重峦叠嶂的山脉，这种运用层次递进的空间法处理画面的方式独具特色，画面中山石轮廓线清晰且具有节奏感，明暗关系通过墨色浓淡得当处理，使山石块面具有体积感[2]。从画面看来，经巧妙设计的山石形状独特，有纵横交错的形式感，近景小块山石错落有致呈散落状，刻画极为精细，且写实的亭子隐约可见，亭子融入山石与稀疏的树荫之中，使略稀疏的树木不再那么萧条，而精心刻画的栈桥、骑驴挑货郎及近处亭子里三五人正闲谈欢笑着，画面左侧有一前一后两处从高山流湍急下的瀑布，其构图明暗虚实不同，前瀑布处于画面明暗对比关系最为强烈之处，水流湍急，强劲有力，使整个画面感充满生机。另外一处则处于画面远景远山之侧，潺潺溪流与气势恢宏的远山似乎处于同一维度的空间中，画面整体动静结合，仿佛听到了流淌在山间的哗哗声以及卖货部的吆喝声，这有趣生动的细节似乎与静谧的秋冬山水图像形成了鲜明对比;山峦静穆，枯木稀薄，远景处枯木如同剪影一般稀疏点缀在山峦之上。随着近景与远景的空间感，画家考虑到虚实关系处理了近景具有立体体积感的山石与远景呈竖着平面状的远山，这样的处理手法在西方古典绘画中出现得较为频繁，刻画山石采取线面结合的方式，通过墨色浓淡以及用笔用线变化如皴法等来增强体积感，画面的视觉中间点主体物为塔寺，在构图上把塔寺设计在视觉中心点，其构图也符合成角透视法（两点透视法），而局部山体石块处理的方式符合一点透视法。而描绘如此精准有秩序感的塔寺，和寒林中的树木有序交汇，这种高度的秩序感是否有某种意义上的象征性呢？

《晴峦萧寺图》画面中间设置主体物亭台，这种隐含的神圣感或者说仪式感，在尼德兰文艺复兴时期画家凡·爱克兄弟合作完成的《根特祭坛画》（1432年，板上油画）中找到了类似的构图：视觉中心点位于画面正中间，前后左右人物略呈对称状分布，且前景人物造型及明暗处理风格较为写实，远景人物按照透视比例缩小且虚化了人物的刻画。这与李成《晴峦萧寺图》对于山石的处理手法如出一辙。近代很多评论家称李成为伟大的写实主义者，从《晴峦萧寺图中》的构图方式、描绘对象的细节中都能看到极为写实的图像，且能给观者带来身临其境感。

谈到绘画中的写实性及相关透视法的运用，不免让人想起佛罗伦萨早期文艺复兴的画家乔托（Giotto di Bondone），他在空间与光影的处理上有所创新，以《基督进入耶路撒冷》（Christ Entering Jerusalem）为例，在设计画面的构图与布局时，主体人物以及起着加强空间感作用的风景（植物及远山）设计得较为巧妙，将整个人物主体置于前（近）景，将人物分组由左至右，随即再向左推进至画面中景、人、物。对比《晴峦萧寺图》中人物设计与构图方式，其人物排列的曲线状与节奏感颇为类似。而在法国洛可可画家华多（Jean-Antoine Watteau）于1717年创作的名作《舟发西苔岛》中，风景处理手法及意境与中国宋代山水画有相似之处。画面中山坡石块的轮廓是中国画风格，画中常见的近似单色的前景风景也是中国山水画最重要的特征之一。

3 《晴峦萧寺图》内在意蕴的明确指向性

中国山水画中，人物形象永远显得那么渺小，甚至可以说是自然界的点缀，两三人成群或者形影单只藏匿于山野之中。不知道是不是因为题材的影响，还是和创作的材料媒介有关，西方风景画中的人物形象总如同演员一般存在，风景显得过于几何化、理性化。而在中国山水画中，一切显得那么和谐有序，人与自然融为一体：一幅山水画不再只是各种不同形象的集合，而是完整、和谐、有序境界的体现。画面上呈现的是有深度意义的空间，或者简单地说，是一个有深空间向度的空间。山水画家们竭力展现的画面无不充满迷蒙森然的无穷天地感。这幅作品或许象征着李成作为儒者的宗教寄托，作品中自然景色、人物以及象征着宗教世界的塔寺，恢宏森严却又和谐有序地成为一个整体。儒家美学思想的理念是以道德因素为主导，消除欲望。画家的责任是摒弃私欲，在绘画中创造一个纯粹的世界。

黑格尔在《美学》第三卷绘画章节提出：“绘画内容的基本定性：外在形象、形式感以及内在的内容意蕴，构成绘画真正内容的不是单按照它们的外在形状和并列关系来看的单纯的自然事物，如果是这样，绘画就会成为单纯的临摹;而是渗透到一切事物里去的自然界活泼的生命……只有这种亲切的渗入才是精神和心灵活跃的时机……”就李成的山水画而言，如果观者试图原样复制李成的绘画形式，不可能获得他那种将山水融为一体的状态[3]。李成的画作展示了想象中的山水，也被认为能替代真实山水。《晴峦萧寺图》中近景有流水板桥、水榭茅屋，中景处有一座山丘，上有塔寺、亭台楼阁工整精细[4]。近景和中景处的山上均有寒林枯木、枝丫在空中張扬。远景处有山峰高耸，呈高远之势，山体多皴擦，表现出山的厚实体积感，另有瀑布从山间飞泻而下。整幅画作表现了北方山水的雄伟挺拔，但由于近景的台阁流水、板桥人物等描绘，画面又有清幽静谧之气。《晴峦萧寺图》精心刻画的树枝形态以及寒林所营造的某种静谧的气息与德国浪漫主义画家卡斯帕·大卫·弗里德里希（Caspar David Friedrich，1774—1840）《孤独的树》以及《橡树林中的修道院》的孤独神秘甚至是略带悲伤的气氛，有某种相似之处[1]178。作为崇尚自然的风景画家，李成与弗里德里希的风景画中都关注自然季节交替，并借体悟自然以表达内心深处的情感。

4 结语

宋代的艺术发展与朝代的政治命运密不可分，在文化艺术史上，宋代的艺术经典性、独特性举世公认。山水画家在唐五代兴盛，在宋代进入辉煌时期，宋代山水画的特点凸显了视觉艺术在中国文化艺术史上的重要性。宋代山水画家把山水生动地描绘出来，使人们在朝堂上也可以欣赏山水的美。北宋著名山水画家、理论家郭熙很好地说出了宋代包括宫廷贵族在内的上层统治阶级对欣赏自然山水美的要求，某种意义上，他是用一种中和的态度将儒家的中庸思想融入了山水画的创作中。而这种表达方式，在李成的山水画中早已有据可寻。传统的历史倾向于只记录最显眼的英雄和他们最著名的事迹。宋代山水画在不同时期都有不同的象征意义，直到晚期，中国山水画艺术才从皇权的结构与枷锁中解放出来，在一个现实与虚构并存的山水世界中寻求一个永恒的精神家园。宋代山水画中运用高超的绘画技术所营造的美好的空间感以及写实细致且拟真的图像，成为中国古代山水画最为成熟的标志性特征。

山水画这种写实且神秘莫测的山水世界终结于宋代，对于山水画写实及多种方式的探究比欧洲画家早了约两个世纪。宋代的美学尤其是绘画，无疑都受到了宋代哲学思想如理学与禅宗的影响。宋代的宇宙意识表现在宋代山水画中，其中理学伦理本体是与天地宇宙本体不能分离的。因此，仁义与道德就和宇宙观照密不可分。理学则改造和吸收了道家思想特别是庄子的“天下之大美”。北宋作为中国自然审美观念发展的重要阶段，是对魏晋及五代自然审美观的传承和发展，并受到北宋哲学的影响，自然审美注重“真”与“理”，重视对自然的深入体察和感悟，山水画的实践发展也为自然审美提供了图式参照。

参考文献：

[1] 丁宁.中国画论导读[M].上海：上海人民美术出版社，2020：175-180.

[2] 俞剑华.中国历代画论大观：宋代画论[M].南京：江苏凤凰美术出版社，2015：30-31.

[3] 黑格尔.美学[M].朱光潜，译.北京：北京大学出版社，1996：267-269.

[4] 卢辅圣.中国书画全书[M].上海：上海书画出版社，1993：92-94.

作者简介：丁文星（1987—），女，湖南益阳人，博士在读，助教，研究方向：美学。