《搜孤救孤·舍子》音乐形态分析

摘要：《搜孤救孤·舍子》在唱词、旋律形态及唱腔布局上均有独到之处，其中将程妻舍子的痛苦、程婴劝妻的恳切、公孙舍命的凛然刻画得淋漓尽致。笔者以音乐学的研究方式对该戏的音乐材料进行归纳总结，希望能以小见大地解读该戏剧的音乐特点。同时使用五线谱谱例记录其唱腔音乐，以一种较为通用的手段解读传统音乐，并总结出些许京剧音乐的设计规律。

关键词：京剧;二黄腔;音乐形态

中图分类号：J617.1 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2021）08-000-02

《搜孤救孤》又名《八义图》，起初为清代宫廷昆腔剧目，光绪末年经卢胜奎、谭鑫培改编为皮黄剧目。该剧以元代纪君祥的杂剧《赵氏孤儿》为蓝本，将戏剧重点聚焦于赵盾与屠岸贾之间恩怨实施的具体过程中。整剧选取两个场景叙事：场景一是赵家婴儿一出生即遭遇惨祸，几位义士纷纷出手相救均未成功，程婴挺身而出救婴成功，后由屠岸贾将此子收为义子;场景二是该子成年之后，知晓身世后复仇，家仇得报的故事。

《搜孤救孤》是著名京剧大师余叔岩的代表作之一。剧中的唱腔经余叔岩先生的反复琢磨与精雕细刻，具有明显余派艺术风格。现余叔岩本人音响资料仅存1924年高亭公司录制的《舍子》和《公堂》的部分唱段，缺少《法场》的大量唱段及许多[二黄散板]部分。现存比较完整且能体现余派艺术特点的是孟小冬1947年在上海大戏院义演的现场录音版本，《定计》《舍子》《大堂》《法场》四场齐全，也是孟小冬本人的息影之作。该版本中孟小冬唱腔技巧精湛纯熟，足以从侧面反映出余叔岩唱腔的艺术水准。本文因此以该版本为参照，对《搜孤救孤·舍子》部分进行分析。

1 《搜孤救孤·舍子》音乐结构划分

《舍子》为全剧的矛盾引爆点。程婴归家后恳请妻子舍子救赵氏孤儿，其妻舍万般不舍，程婴以死相逼，苦苦哀求，最后程婴的妻子万般无奈献出亲生儿子。这一场景丰富了程婴、公孙杵臼、程妻的人物形象，化解了“搜孤”的情节冲突。《舍子》部分仅用[二黄原板]与[二黄摇板]两种板式，将戏剧矛盾表达得丝丝入扣、淋漓尽致[1]。

《搜孤就孤·舍子》在音乐结构上大致分为四个层次：剧情引入、音乐呈示、音乐展开及尾声。引入剧情部分主要由念白构成，人物上场时使用了多种锣鼓。程妻上场时念白“仗义救孤生，妻随夫志行”即已预示了《舍子》部分的结局。音乐的呈示部分主要为程婴与妻子两人间的对话。两人的对话由一板一眼、较为规整的[二黄原板]逐渐变换为紧打慢唱的[二黄摇板]，同时唱词句数逐渐减少，反映了矛盾的逐渐激化。锣鼓部分中程婴唱腔由[快纽丝]引入，程妻的唱腔主要由[双扦凤点头]引入，加之二人唱腔的转换间多用四度转调，生旦之分立显。音乐发展的部分得益于新人物——公孙杵臼的加入，使原本两人间的矛盾扩大至三人，其中程妻同意舍子后的唱腔与锣鼓生动地表现了人物内心的痛苦与责任交织的心理。尾声部分做了简单的收束，并再次表现了程妻的悲痛，一笔带过，为其后《大堂》急促的开场做准备。《舍子》整体结构见表1。

2 唱腔音乐分析

《舍子》部分开篇由程婴向妻子讲述事态的紧急，第一个唱段《娘子不必太烈性》（见表2）是《搜孤救孤》剧目的经典唱段。句式较为规整，以一个上下句构成一个段式，其中第一、二段式均为比较传统的长上句与一般下句的基本呈示。旋律舒缓平稳，第3句中“有仇恨”是从偏音“fa”上唱起的，意在凸显出仇恨的情绪（见谱例1）。其后的段式无论上下句均句幅紧凑，反映出争论的激烈，旋律起伏跌宕，音域宽广，节奏紧凑稳定且少有过门，旨在表现事态紧急和对妻子的劝说急切[2]。

此外，该唱段落音并不是传统老生的[二黄原板]唱腔上句落do下句落re的结构，而是有大量的上句落于re音，以保持京剧特色，同时也避免僵化地上口，以致失去动听之韵味。这或许与余（叔岩）派坚持上口的原则与四声的适度发音特点有关。该唱段第四个段式的下句落音则使用了旦腔的规范性落音sol，在生腔大量的商调式之中插入了徵调式的色彩，丰富了唱段的音乐内容，也在众多紧凑的句式中强调了情感变化。

在孟小冬1947年的录音版本中，程妻随后接唱的[二黄原板]引人入胜，哪怕是硬六调这一对旦角来说较为困难的调高演唱，也完成得尽善尽美。唱段《官人说话欠思论》除第一句运用扩板手法外，其余五句均为传统形式的二黄基本腔或紧缩腔（见表3）。其中第一个段式的下句（见谱例2）同样做了变格处理，落于la和mi，即正格落音sol的上方大二度与下方小三度，实际上是正格落音的一种变化装饰。下句的变格处理使其音乐性更强，较之前程嬰所唱生腔变格唱腔显得更加细腻[3]。

程婴随后的反驳依然以[二黄原板]开始，但在末句部分更换过门，配合锣鼓部分的[撞金钟]（又称[摇板长锤]，见谱例3）极其自然地过渡到[二黄摇板]，同时表现了二人争辩状态的改变以及戏剧矛盾的进一步升级。

程婴与妻子随后的争辩主要在[二黄摇板]唱腔中展开，生腔与旦腔均在高音区演唱，其中在程婴所唱第四句“狠毒毒不过妇人心”中，升fa到mi的旋律表现了程婴愤怒情绪的爆发。该部分由起初一人唱一个完整的段式（完整上下句结构）到两人拆唱一个完整段式（一人唱上句一人唱下句），表现了程婴由起初的好言相劝逐渐转变为愤怒指责，丝丝入扣，体现人物心理的变化与矛盾的升级。

随后公孙杵臼上场，戏剧矛盾稍有缓和，随机仿照“音乐呈示”部分进行了第二次的音乐构建，即“音乐发展”部分。公孙杵臼上场后的音乐布局基本仿照先前程婴与妻子的争辩，二人由[二黄慢板]唱腔逐步过渡至[二黄摇板]，争辩逐渐激烈，句幅随着争辩的激烈程度在七字句与十字句间变化。在摇板部分由两人争辩变为三人争辩。其中，程妻同意舍子时的音乐极具感染力，锣鼓部分连用[小乱锤][撕边][快纽丝]三种锣鼓（见谱例4）表现程妻内心的煎熬。唱腔部分“情愿舍子救孤生”（见谱例5）中对变宫音的重视造成了调式的不稳定，从侧面表现出程妻内心的凄苦[4]。

《搜孤救孤·舍子》部分仅用[二黄原板]与[二黄摇板]便勾勒出三个鲜明的人物形象并对他们的心理变化做了细致描绘，可见剧作家的创腔方式与音乐组织手段的高明。同时，在孟小冬1947年的录音中也不难看到孟小冬对余派艺术的刻苦钻研以及那个时代演员的高超的唱腔技巧。

3 结语

本文为完整表示唱腔而选用五线谱谱例，显然并不能完美呈现唱段音乐中最为细致精妙、妙趣横生的部分。戏曲为满足观众的多元审美趣味，以各种手段演绎故事，音乐在其中表达的审美情趣非谱例可以穷尽。戏曲之美在于其多元的审美特征，在音乐戏剧的范畴内，戏曲的诸多艺术元素表现手段处在同一层级上，因此需要从多角度出发分析戏曲音乐形态。

参考文献：

[1] 武俊达.京剧唱腔研究[M].北京：人民音乐出版社，1995：20-23.

[2] 蒋菁.中国戏曲音乐[M].北京：人民音乐出版社，1995：12-17.

[3] 董维松.戏曲声腔的程式分析及方法[J].中国音乐，1990（1）：26.

[4] 董维松.论润腔[J].中国音乐，2004（4）：62-74.

作者简介：单奕翔（2001—），男，河北保定人，本科在读，研究方向：音乐学。