超现实“拟境”

摘 要：在距今半个多世纪前的后工业时代出现的机械复制艺术，其所带来的不同于以往传统艺术的审美体验，本雅明称之为“震惊体验”。根据这个论说对照我们今天出现的数字时代的艺术形式，能够发现震惊体验的进一步发展带来的是一种在超现实“拟境”下的“浸没式”体验。本文基于本雅明的“震惊体验”说以及波德里亚的“超现实主义世界”阐述出数字时代一种有别于现实世界，也有别于理想世界的“拟境”概念，并且从技术异化的角度具体论述这种“拟境”对现实世界、人类社会、艺术以及审美本体的一系列影响。

关键词：“浸没式”体验;“超级现实主义世界”;“拟境”

本雅明认为在后工业时代，体验取代了经验。前工业时代依靠经验完成技艺的传承以至于完成生产;而后工业时代工人的传统技艺和经验被劳动工具和机器淘汰，机器驾驭了人，体验的感受取代了经验。因此后工业时代和前工业时代最显著的区别就是体验取代了经验。

在后工业时代的大都会，震惊体验是生活的特征之一，以波德莱尔为代表的发达资本主义时代的抒情诗用震惊的体验替代生活经验，建立了新的生活感受，并以此构成了现代资本主义时代艺术的根基。

机械复制技术导致的“传统大崩溃”一方面是指复制品打破了艺术品的独一无二性，并导致艺术的膜拜价值消失、宗教意识的崩塌（受众观赏环境的随意化）;另一方面复制技术又诱发了新的艺术形式诞生（如摄影和电影艺术）。

舞台剧演员之所以具有艺术的韵味，就是因为舞台的环境自带光晕，演员在表演时与舞台合二为一;电影演员表演的环境下就只有机器，因而失去了光晕，也失去了艺术的韵味。电影作为艺术失去了传统艺术的韵味，却也打开了一种全新的局面。

机械复制艺术用展览价值代替传统艺术的膜拜价值，并以此获得一种新的功能。传统艺术需要观众凝神关照地欣赏，而机械复制艺术则需要受众游戏似地消遣（或称“浸没式漫游”）。凝神关照体现的是艺术的膜拜价值，而游戏式的消遣则体现了机械复制艺术的展览性价值。游戏式的消遣通过受众的试、听、触觉等感官感受的混合把作品吸收，而由于大众文化的传播特性，这种吸收方式也可以形成一种集体经验。

本雅明在《论波德莱尔的几个主题》一文中将“震惊”的体验概括为后工业时代的特性，他认为后工业时代人类的主要“审美”来源于“震惊”的经历，而非之前时代人与外界世界水到渠成、自然契合的经验。因此大都会文化处处体现的是感官感受的直接刺激，人们渐渐丢失真正的审美体验，而这正是现代社会文明的一个危机。

而进入20世纪后半叶后工业时代尤其是信息化时代以来，数字技术以及数字传播媒介彻底颠覆了以往的传播方式，艺术的机械复制形态又发展到一个前所未有的新局面，这些都从根本上改变了人类对于艺术认知的观念以及欣赏、接受艺术作品的方式，也改变了人类的审美形态和审美价值向度。

“日常生活审美化”[1]“审美泛化”“泛美学”都是在当代应运而生的概念，应对的是自后现代主义艺术、达达主义、波普艺术以来的碎片化、反传统的大众文化审美。

“日常生活审美化”正是当时由英国诺丁汉特伦特大学社会学与传播学教授迈克·费瑟斯通（M.Featherstong）在1988年4月新奥尔良“大众文化协会大会”上第一次提出的。他认为在后工业时代，日常生活被审美，审美也被日常生活化。后现代主义艺术和消费社会既相互控制又相互抵制，此消彼长。艺术与日常生活之间界限不再泾渭分明，现代主义、后现代主义种种风格混杂交织，形成一种错综复杂的审美体验。

日常生活的审美在当代有三层意义：第一，以达达艺术、先锋派、超现实主义运动为代表的艺术亚文化;第二，将日常生活转化为艺术作品的行为企图;第三，当代社会日常生活中随处可见的影像与符号。其中的第三点正是最为关键的一点。

后工业时代由感官体验代替传统审美经验，由仿象（亦称“拟像”）消解现实，虚拟替代现实的一系列审美价值的转向反映出现当代社会大众媒介对传统审美价值的震颤。

进入当代社会，就有学者在思考泛审美化带来的核心问题：艺术化生存的标准，有人指出：当代艺术最关键的原则应该是自律性。这无疑把艺术和审美的标准问题提到了伦理层面。

当时代的步伐迈入21世纪，艺术的数字化生存方式再度席卷了传统艺术领域的各个角落。3D影视、数字交互技术、VR技术纷纷成为这个时代文化与技术联姻的果实。VR技术泛滥，声光色感官刺激下，人们失去选择和自主沉浸的权力和意识，数字化技术将人们拽入一个虚构的“拟境”。人类也震惊于这种“拟境”所带来的感官体验。数字时代技术的发展带来的是文化和艺术权力的场域重构。传统艺术审美是一种以高雅为基础的理性意识形态，而数字时代相当多的艺术形式究竟能否称之为“艺术”都成为一个难解的问题，艺术审美的伦理性是否还真正有效存在也已难解。

波德里亚在《象征交换与死亡》一书中将“仿象”（“拟象”）归纳为三个等级：

“——仿造是从文艺复兴到工业革命的‘古典时期的主要模式。

——生产是工业时代的主要模式。

——仿真是目前这个受代码支配的阶段的主要模式。”[2]

波德里亚描绘了一个所谓 “仿真的超级现实主义世界”。而在触控技术、平板电脑设备以及VR技术等新生事物纷繁迭出的今天，在光与空间、空间动力学艺术、遥感、VR虚拟现实技术的影响下，触控文化的伟大意义正在到来。这是触控、感官的伪神秘主义，也是整个数字化生态作为仿象世界的运行模拟。各种感官刺激下，人和机器的反应各不相同。移动媒体通过触控技术将人与“拟境”连接。“拟境”最终成为一个超越现实的现实场景，它与真实的世界有着模棱两可的暧昧与相似，却又似乎永远平行于真实的世界。“拟境”的营造像是艺术，却又不像艺术。

美国电影《楚门的世界》、韩国电视剧《W两个世界》都是从不同角度表现了这种对“拟境”世界与现实世界关系的迷茫。1998年上映的美国电影《楚门的世界》描绘的是电视媒介为了真人秀的节目主题，将楚门从婴儿时期就安排在一个虚拟的世界中，全世界的观众都通过电视频道数十年如一日地关注着楚门的每一天、他的一举一动、喜怒哀乐。很多国家的观众夜以继日地开着电视注视楚门，为他与父亲的拥抱落泪，为他逃离桃源镇失败而伤心，也为楚门的爱情哭泣，为他成功地逃離而兴奋。影片中的电视媒体像是一个无形的霸主轻而易举地将现实与桃源镇相连。

《W-两个世界》是韩国MBC电视台于2016年开播的爱情悬疑剧，由韩国的国宝级剧作大师宋载正编剧，李钟硕、韩孝周主演。讲述的是现实生活中的女医生吴妍珠因机缘巧合进入了当红漫画《W》的世界，并与漫画男主角姜哲相遇相爱，并发生的一系列故事。吴妍珠的父亲同时也是《W》的漫画作者，他通过手绘板和触控笔控制着W世界的剧情发展，而W世界一系列事件失控的发展却又反过来影响着现实世界连载漫画的剧情走向，连带影响着漫画家和周边的反馈。

虽相隔了18年，两部影视剧却都不约而同都从虚拟世界和现实世界的端口处找到了两个世界相互控制、相互影响的触发端，人类技术对“拟境”的控制和“拟境”对现实世界的反噬正像马尔库塞的技术异化论描绘的那样：异化的人类技术来控制虚拟环境，这种技术原是为满足人类日益增长的欲望的手段，结果现实却导致技术的失控、人类精神世界的失衡、人格的分裂与崩溃、现实世界的坍塌。科技越发达，越超越人类的控制，甚至异化为主宰人类和社会的外部力量。

波德里亚在所谓的“超级现实主义”理论中认为：去思考、模仿、移情等等所有人类行为的生态学福音都通过一个缺口为虚拟世界带来正面或负面的影响与反馈。

人类一方面创造了虚拟的现实环境，并享受着它带来的震惊体验，一方面企图触控这个“拟境”，却身不由己地被这个“拟境”拖拽，首先是情绪被控制，接着便是世界观和价值观的卷入。

W世界中的男主角姜哲在得知自己所处的世界只是受控于外部世界的漫畫以后，由感官上的震惊体验瞬间转化为世界观的崩塌，他开始质疑生命的目的和意义，并转向对命运的反抗。现实是什么？“我”又从何而来？这一系列古老的哲学命题在数字时代再一次被唤起。正像波德里亚描绘的：“这也是现实在超级现实主义中的崩溃”。[2]

究竟现实和超级现实世界哪一个是本体，哪一个是仿象也变得模糊。仿象的任务是对现实的模仿复制，而谁又知道现实是什么？早在本雅明的时代，现实就已成为对生活的蒙太奇加工，“现实”已丢失自己好多年。

“艺术进入了自己的无限再生产：一切在自身重叠的东西，即便是平庸的日常现实，也都同时落入艺术符号的手中而成为美学。”[2]

今天的数字艺术成为伪现实自我复制加工的产物，它让生活日常在自身重叠复制，使今天的现实世界沦为艺术符号的剪影。一种日常生活的审美泛化趋势席卷而来，渗入到我们生活的周边，也渗入超现实“拟境”。

VR沉浸式的虚拟现实用数字技术模拟现实;动作捕捉设备、3D扫描、3D打印系统位移了人类的形象和行为，之后用作嫁接;3D影视用二维的数据模拟生活的立体样貌……这个时代充满着技术对生活的生理性复制和加工，而加工的过程和结果却也都事无巨细地落入生活本身。庄周梦蝶的哲学思考教会我们去反思自我、思考存在。卞之琳说：“你在桥上看风景，看风景的人在看你。明月装饰了你的梦，你却装饰了别人的梦。”

波德里亚感慨：“现实甚至不再胜于虚构。”[2]数字化“拟境”世界重新定义了生活的本体和喻体、能指和所指，使之成为一种数字化时期独有的工具理性。数字化的场域空间代替了传统艺术，甚至也代替了现实。

“到处都有艺术，因为人为方式处于现实的中心。因此艺术死亡了，这不仅因为它的批评超验性死了，而且因为现实本身完全被一种取决于自身结构的美学所浸透，与艺术形象混淆了，它甚至没来得及产生显示效果。”[2]

有人说艺术死亡了，这不仅是对艺术“自律性”的失效提出的控诉，也更是对超现实“拟境”的艺术价值提出的质问。超现实“拟境”如果是对现实世界的复制，那么它还是不是艺术？超现实“拟境”如果是现实世界追寻的本体（理式），那么它又是不是真正的艺术？

参考文献：

[1] 迈克·费瑟斯通（英）.消费文化与后现代主义[M].刘精明，译.南京：译林出版社，2000.

[2] 让·波德里亚（法）.象征交换与死亡[M].车槿山，译.南京：译林出版社，2012.

[3] 本雅明（德）.机械复制时代的艺术作品（摄影小史）[M].王才勇，译.南京：江苏人民出版社，2006.

[4] 沃尔冈·韦尔施（德）.重构美学[M]. 陆扬，张岩冰，译.上海译文出版社，2006.

作者简介：成藻（1983—），女，江苏扬州人，研究生，讲师，研究方向：艺术伦理学。