20世纪中国画的革新思潮与现代意识

张冰

摘 要：20世纪中国经历了政治、社会、文化的多次变革，作为文化的重要载体与核心板块，中国画也经历了名称、功用性、象征性等方面的变化。在艺术多样化、价值多元化的当下，反思刚刚过去的一个世纪中传统绘画所经历的波折具有现实意义。本文考察了中国画在20世纪的4种思潮及各自的形成条件，分析了这些条件与时代、历史、现实之间的关系，以此探讨中国画所具有的现代意识及价值使命。

关键词：中国画;黄宾虹;中西调和;民族心理;现代意识

20世纪的中国处于一个多变而复杂的时代。一方面，中国遭受着世界性工业革命大潮以战争、掠夺、通商等手段的冲击;另一方面，国内政治更替与民族思想积弊的内在矛盾彼此激化，势同水火。处于新旧交替、内忧外患双重背景下的中华民族，承受了巨大的压力与痛苦。作为精神事项的传统绘画，在此背景下承担着潜在的民族精神使命，在发展过程中逐渐演化为自觉的现代意识，伴随着民族的复兴，完成了自我的蜕变。

1 思潮与流派

在中国漫长的历史中，每当时代变迁之际，许多人、地、物的名称、等级、定位及其隐匿的诸多方面都会发生变化。这缘于新时代文化精神的诉求，也呈现出政治、人文、社会视角的变化，如长安易名西安、金陵易名南京、北平易名北京;另有元代的蒙汉关系、清代的满汉关系所造就的人群等级划分更为明确。这些变化均发生于时代变化之际。

中国传统绘画在自给自足的绘画史演变中，并未出现“中国画”这3个字，在历代画论中，仅有“丹青”“绘事”“图画”等称谓，历史上也从未将绘画与政治、国家及民族意志等宏大主题联系起来。但是，随着1840年鸦片战争的打响，救亡图存的使命潜在地进入中国社会的各个层面。“师夷长技以制夷”（魏源）的思路促使留洋潮流、新文化运动催生了现代意识，“整理国故”（胡适）续接了传统文化。为了凸显中国传统绘画的特殊性，并以此承载国粹精神，这些关于中国传统绘画的词逐渐被日本这一第三者口吻的称谓所代替，“中国画”概念至此确立。与此同时，为了与油画、版画等称谓整齐划一地并列，中国画又被简称为“国画”，在名称上与国学等同。到了新中国初期，水墨画、彩墨画等相继被提出，称谓及简称的变化反映出不同时期的行业准则，并对此后中国画的从业者产生了内在的心理认同，某种程度上见证了其一个世纪的发展历程。

这一历程大致有4个方面的根系传统，它们既相互交织促进，又互为制衡，构成了新中国及今的大致格局。

其一，改良派：以康有为的思想为依托。康有为认为中国画发展至“四王”已经“穷途末路”，必须借助西方绘画对其进行改良，才可能挽救绘画危机，也才有复兴国粹的可能。在康有为的影响下，徐悲鸿、刘海粟都接受了康有为的思想，并对其执弟子礼，与康有为保持着较为密切的往来。虽然徐、刘艺术观念并不相同，各自主持的院校教育思想也有差异，但总体而言，他们试图通过引进西方艺术来达到挽救“中国画”的目的是一致的。

其二，中西调和说：这一潮流以蔡元培思想為核心依据。蔡元培提出“以美育代宗教”，他站在较为广阔的高度审视当时积贫积弱的中国，主张在保持国体、国土、文化、政治独立的前提下，将绘画上升到哲学层面，试图以此洗涤国人心理和精神，从而起到改风易俗的效应。蔡元培思想在美术界的主要推行者为主张“中西融合”的林风眠及国立杭州艺专。

其三，民粹创新论：这一学说以理论实践并行的黄宾虹为代表。黄宾虹提倡官学和民学的分家，主张传统自身所具有的时代应变感与创造性。因而，他著书立说并身体力行，在传统绘画中开辟了一条独立的创作之路。与其思想有一定共鸣和相似的有陈师曾、齐白石、潘天寿等。

其四，传统延续型：在传统绘画的基础上，延续古代绘画思想与技术，依旧按花鸟、人物、山水严格的分门别类，以《芥子园画谱》等传统“教材”为核心，以临摹为主要手法，保留传统画家的创作和社交习惯，延续元明清绘画思想。吴昌硕、张大千、陈半丁、吴湖帆、谢稚柳等均属此类。

2 现代意识成因

在注重西方对中国画的改良和中西调和的阵营中，他们的共同特征是有海外留学或游学经历。如林风眠、徐悲鸿曾留学法国，刘海粟曾游学欧洲，其思想导师康有为、蔡元培系晚清举人且有长时间的海外经历，对世界局势和变化有较为深入的理解，对国家处境有深刻的判断，对政治活动有着近距离的参与。所以，他们迫切地希望以自己的知识、学识和能力改良国家，重建秩序。同时，他们借助自己的政治和社会地位，深入影响到了国家的核心层面，且都选择了“中国画”作为改革“先锋”，实现其政治抱负及思想认识。所以，徐悲鸿所主导的北平艺专、刘海粟所创办的上海美专、林风眠所主持的国立杭州艺专都是以教育的方式普适艺术，引导行业，社会影响巨大。

以黄宾虹为核心的“民粹创新论”属于传统内部的自我蜕变类型，由于黄宾虹早年参与过政治运动，他强烈地认识到在传统社会中“革命”的重要性。所以，当他将人生的价值压缩定位于绘画研究、创作时，仁人志士式的理想并没有停歇，而是将年轻时候的满腔政治抱负通过绘画形式来实现。所不同的是，黄宾虹绘画中渗化了与西方印象派、后印象主义相似的现代意识，完成了中国画自我的创造使命。尽管这种意识在“改良派”和“调和派”中也有呈现，但这两种思潮中的“民族意志”并不明晰，更多地带有西方色彩，或者说浓郁的西方色彩遮蔽了其自发的现代意识。

传统延续型画家多数并未主动认识到国家和艺术之间的微妙关系，因而缺乏现代意识，更缺乏“救亡图存”的民族使命感。吴昌硕、齐白石、吴湖帆在一些细微的方面吸纳了西方绘画的手法、技巧，但是未能上升到自觉的思想认识，也就是说，他们坚信“千古不易”的传统绘画强大的生命力，也由于他们的坚守，传统绘画得以较为纯粹地保留下来。例如，吴昌硕在色彩上采用了“西洋红”水彩颜料，齐白石在题材中植入了时代记忆、物件等，相对于更为保守的画家，他们具有积极探索的精神，但其更大的意义在于为传统绘画保留纯粹的“火种”。

3 结语

在时过境迁的当下，艺术的多样性和艺术价值的多元化时代业已来临。面对20世纪的人文遗产，中国画的革新思潮所引发的时代问题需要正面应对和解决。作为伴随着新文化运动的创新与分野，中国画所经历的复杂变化印证了一个世纪以来中国现代意识的觉醒。由于中国画特定的视觉语言和传统承载，它的综合表征和内涵是文学、音乐等其他艺术形式所不具备，尤其在文盲率较高的晚清、民国及新中国早期，大众对图像的接受优先于文字，因而，中国画所代表的传统精神和现代意识能更好地进入广大民众的视野，被传播和接受，从而引起新的变革，并最终完成了中国画自身的蜕变，也起到了对国人现代意识的呼唤。蔡元培、康有为、鲁迅等在晚年对绘画的重视，正是基于此点。新中国成立后的年画改造、油画民族化的提出，以及农民画、工人画运动的兴起，更是对时代问题的应对。在五四新文化运动发生100周年纪念日的前夕，反观中国画的世纪思潮和现代意识是中国画新的契机，更是当下知识界、艺术界的责任和使命。

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