古诗意画创作研究

摘 要：古诗意画创作，有人理解为“诗配画”，这种观念是简单直白的，虽没有错，但是却少了底蕴和内涵。中国诗词和中国画一样，都以意境创造为制高点，因而古诗意画同样要从意境做起。本文就通过解构诗词和书画，总结出古诗意画创作要点。

关键词：古诗；意画；创作研究；诗画意境

自从苏东坡在《书摩诘蓝田烟雨图》中，对唐代王维的作品作了“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”的评论后，在中国诗词文学中，诗与画就开始发生紧密联系，或者说是人们开始发现这二者之间的联系。自此，“诗中有画”以及“画中有诗”就成为评论诗人和画家最常用的赞美之词。的确，将中国诗词文学和中国古典画作一个对比，不难发现这两者之间有绝妙的共通点，即意境。往往诗人在创作时，要想营造出一番意境，必然使读者置身于图画中。就如王维的“大漠孤烟直，长河落日圆”，寥寥十字，便将大漠的荒凉壮观勾画了出来。而中国古典画讲究的同样也是意境，从著名大家齐白石的画作中就可以探知一二，尤其是其以诗句“蛙声十里出山泉”而创作的国画，画面无蛙，却用几只活泼的蝌蚪表达了诗句中的“蛙声十里”。可以说，中国画的意境其实是一种特有的“含蓄”。因此，在进行古诗意画创作时，如何拿捏诗画意境是关键所在。

1 古诗意画创作看“层次”

在王維的《新晴野望》中有这么一句：“白水明田外，碧峰出山后。”乍读此句，只有一个感觉，那就是干净。为什么读者会有这样的反映，这就要归功于王维对乡村画面的勾画了。没有杂草乱石，白水、明田、碧峰景物层次分明，干干净净，这就是王维构思的独到之处。同样的层次在中国画的创作中体现得也很明显，远近为一组，虚实为一组，疏密为一组，大小为一组，这些强烈的比对构成了画面中的层次。远近也就是近大远小之常识，如果画中违背常识，远近事物个头大小一致，那么层次感便会尽失。因而，中国画中的物象一般都会表现近大远小、近实远虚、近重远淡，这几种表现远近关系的手法极为常见和实用。当然，如果主题景物较大但却在远处，那么创作者就会通过墨色的虚实浓淡营造画面层次，平衡画面结构。所以，一幅画一般都会有近、中、远三个层次，即使没有三个，最起码也要有其中的任意两个。例如，在孙克纲的《李白诗意图》中，就极其注重画面的远近层次，前面的景物清晰实在，后面的景物则淡墨虚化，远近层次一目了然。中国画中讲究虚实对比，且由于传统文化的影响，“虚”在中国画中所占的比重要远远大于“实”。当然，这种“虚”并非故弄玄虚，而是要衬托“实”，来完成画面的层次对比。例如，黎雄才的《风帆出峡图》中，山为实，江水、云为虚，笔墨近浓远淡，虚实相应，使整个画面层次极为分明。虚实互为照应，画面过实会导致整个画面没有生气，这时就应该以虚破之。而画面过虚则画面空洞无物，给人无病呻吟故弄玄虚之感，所以画中要有物有实。疏密对比最常用在山石草木的勾画上，比如刘鲁生的《芦雁图》，对于芦苇塘的描绘就使用了疏密对比，营造出芦苇塘连绵不绝的感觉。如果以人眼视觉实打实地画一篇芦苇塘出来，那真是满眼尽出芦花，美感全无。大小同样是打造层次感的利器，画面构图要主次有序，这时就应该大小适宜，不能主次颠倒，喧宾夺主。

2 古诗意画创作看“透视”

杜甫的《绝句四首》中有“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”一句。在众多的诗句赏析中，大多数人都将“门泊东吴万里船”解意为空间广阔，含义深远。但是，有人却对此感到颇为费解，这几条停在门口的船怎么就含义深远了呢？这里可以从前一句谈起，杜老先生没有用“临”“邻”等字眼，而是用了一个“含”字来表示西岭的雪景。想象一下，老先生从一口小窗悠然望出去，这窗就成了一个画框，将西岭千秋雪取了那么一块放在眼前欣赏。这种别出心裁的方法，体现的正是透视。同样地，如果以透视的角度去理解“门泊东吴万里船”，也就很容易体会其中的深远了。这时候的杜老爷子，将自家的门框当做了画框，以眼皮底下的船为近景，然后目光蔓延至更远的江水，远处空旷的江面恰恰呼应了“万里”，陡生深远之感。

而说到中国画中的透视，就不得不谈郭熙。郭熙是北宋画家、绘画理论家，他是皇家宫廷画院的重要成员。在多年的绘画实践中，他总结出山水构图三远法，成为中国山水画空间处理的黄金准则，一直为创作者们所遵守。那么何为三远，简言之就是高远、深远、平远。自山下而仰山巅，称为高远；自山前而窥山后，称为深远；自近山而望远山，称为平远。这种山下、左右、前后的空间表现，是中国画独有的技法。在王蒙的《具区林屋图》中，其选定的角度即为山脚，所以整个画面非常高远莫测，这和中国人内心向往的山水辽远相一致。而元代赵孟頫的《水村图卷》即以平远的角度描绘了江南水乡平远开阔的景色，而且从整个画面中可以找到与杜甫诗中“门泊东吴万里船”相一致的辽阔感，这更印证了诗画意境相通之理。

3 古诗意画创作看“角度”

关于古诗创作的角度，最令人印象深刻的一句要数苏东坡《题西林壁》中的“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”了。苏东坡在写游览庐山之景时，这两句可谓毫无妄言，说得是大实话。正因为“只缘身在此山中”，才看到远近高低各不同的庐山面貌。而杜甫的《蜀相》中在描写武侯祠时，从“丞相祠堂何处寻，锦官城外柏森森”说起，再到“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”。角度从远到近，由外到内，将武侯祠的景色描写得历历在目。刘长卿《寻南溪常山道人隐》中“白云依静渚，春草闲闭门”一句采用的就是以远近结合的视角。从远望的白云，到近看的春草房门，这一远一近突出了诗人寻南溪常山道人走过的行程，写出了道人居所的幽静。这些诗作都突出体现了创作者对角度的处理，这一点同样适用于意画创作中。在绘画构图中，角度如果选择不当，那么就有可能导致画面失衡，直接毁掉画作。在中国画的创作观念中，最忌讳的就是“四平八稳”的对等式构图，如果绘画规规矩矩，那么画面必然是工整到呆板，这显然不符合意境的表达理念。所以在中国画中，也讲究“四两拨千斤”的平衡，大开大合之处，以一物点缀，达到视觉平衡。这种构图思路最考验的就是创作者的角度了。例如，有一幅《孤帆远影图》，作者将画面的角度放在了下方，如果将重心转为上方空旷的湖水，那么整个画面必然是轻飘飘，如此一来不但失去了意境，就连构图平衡也难以达到。所以，作者就在画面的下方又加上了远山，既压住了湖水的轻飘，也突出了孤帆远影，营造了意境。

4 结语

中国自古就有书画同源的理念，而苏东坡先生一提出“诗中有画，画中有诗”的论断，更是对书画同源理念的进一步细化和升华。而古诗意画的创作同样要以诗词和中国画创作理念为基准，即从创作层次、透视、角度出发，将文字中的意境以同样的高度用画笔展现出来。这样的创作理念才不会降低诗词格调，也体现出了后人对前人作品的尊重。

参考文献：

[1] 李锺录.古诗意画创作谈[J].美术大观，2011（12）：6-7.

[2] 刘石.“诗画一律”的内涵[J].文学遗产，2012（06）：117-128.

[3] 刘石.诗画平等观中的诗画关系——围绕“诗中有画”说的若干问题[J].文艺研究，2012（09）：41-52.

作者简介：党亚芳（1981—），女，甘肃陇南人，本科，助教，主要研究方向：儿童绘画。