曾经，一首歌也能埋伏启蒙的咒语

王皎 李敏

Q：《地下乡愁蓝调》、《昨日书》、《耳朵借我》这些年的三本书，每本书都给一些关键词，大概是什么？

A：《地下乡愁蓝调》是2006年出的，但是里面的文章最早可以回溯到96、97年，那时写字的我只有二十多岁，即便集结出书到现在，也快十年了，算是我的第一本个人作品集。我自己很久没有回头看那时候写的东西，当然那时的文字，现在也很难写出来。情感的浓度更多一些，有一种比较急切地想要把自己很珍惜的一些东西掏出来的感觉，长文多一点。《昨日书》相当一部分是一千字左右的专栏随笔，像是那一阶段的作业，大多是人生进入三字头开始写的，里面有一些我个人化的生活体会，创作者最怕一直掏自己的东西，即便掏，也要有一些转化，况且我还不是生命经验特别丰富的人，所以这个集子也算是让此种类型的写作告一段落。《耳朵借我》是最近几年的文章，全部都是写中文世界，之前一直陆续发表在台湾的一本高端商界杂志上，我在想，所谓的精致生活是什么，听音乐花不了什么钱，你只需要一点提醒，让你的读者发现美好的音乐，这些都是文化教养的一部分。音乐从来不只是音乐，它是跟整个社会文化纠缠在一起的。我写一些早期的音乐作品，不少年轻的读者可能没有听过，那么怎么样用文字的形式让他们对这些没听过的音乐发生一些好奇？是我想做的。

Q：写的时候是一种什么状态？李宗盛说他从不主动或者能免则免，极少看乐评或者是相关文章，因为想纯粹地、主观地、不受影响地完成一首歌的制作，但是他也承认你的文章他在持续“暗中观察”，你在写的时候，有没有有意地带着一些“影响”在里面？

A：当然是有一些影响，所以下笔总是会有一些期待。当然，艺术家是最自由任性的，他们爱怎么做怎么做，我没有想去影响他们的创作，流行音乐有它的技术，很少有人会去想制作、编曲、录音或者歌的结构、节奏，演唱会是怎么办起来的，唱片是怎么做出来的，唱片公司是怎样在运作的，巡回演出背后是如何运作的。假如你对这些作品有情感，我总觉得知道了这些背景，这些故事，听起来会收获更多，感受会不一样，那是一个整体。我试着在不过度解释的前提之下，把这些音乐人的用心、这些作品的用心、这个行业的用心，稍微讲更清楚一些，它带来最核心的事情是情感上的震动。那不一定都是正面的感动，有时候是负面的感动，也是一种感动，我想影响的是这个层面。

Q：故事的整体风格比较怀旧，我们看到了李宗盛、罗大佑、李泰祥等似乎对年轻一代的音乐人的故事涵盖得较少？

A：也写了一些，比如张悬。不过，这也跟自己的感情有一些关系，我把李宗盛、罗大佑看做是我听华语流行音乐的启蒙，或者说把台湾流行音乐看做是一个类别的话，他们的地位就是大师，他们的作品大家好像都听过，但是要怎么知其所以然呢，说一些故事，也许能帮助大家多理解。另外一个要紧的事情是他们还持续在第一线，持续在演出，持续在创作。李宗盛自己也说至少在台湾，流行音乐是仅次于记者的倒数第二被瞧不起的行业，他不太喜欢跟媒体打交道，他觉得媒体几乎不曾用尊重的方式去看待他们这个行业的人，我的理解就是你呕心沥血地从生命中提炼出来的东西，最后只变成报纸上一个塞牙缝的娱乐消息，多可悲？真正留得下来的不是八卦，而是作品，所以有机会就写一下。以前人家说我是乐评人，我都觉得心虚，因为不太写乐评啊，写的是音乐故事。近些年，台湾跟香港的年轻一代有很强的焦虑感，音乐人也都会对这方面有反应，作品有表达，演出有表达，我没有能耐去煽动什么，但是从音乐的角度去看这些事情，也能有不同的感受，台湾为什么一直缺乏坚硬的、明亮的抗议格局，反而比较多的是悲剧，跟历史的发展有关系，我的文字有这些内容，也有和当下的联系。

Q：摇滚、台湾的民歌运动，是你的作品中出现率相对较高的一些词，摇滚改变世界也是曾经的口号，你觉得它们对现在音乐的影响的延续性在哪里？

A：每一点努力都有改变，但是反过来说，这颗星球多了你，少了你也没有什么差别。作品出来发挥影响力，多多少少都会改变一些事情，只是它不太可能毕其功于一役，不过换个角度讲，艺术能发挥的长期的作用力说不定还更大一些。这几年在台湾，音乐人比较敢于公开地对公共议题表达一些意见，尤其是一些可能比较有争议的话题，而在更久之前，他们都倾向于回避。我觉得，作为一个创作人作为一个艺术家，用自己最拿手的方式去表达意见，这再正常不过的了，但也不要逼所有的人都表态不可，我希望能有一个更健康的环境。

Q：如果再说回音乐本身的话，我记得你在书中也写到和李宗盛的一个故事，十年前他决定从台北来北京定居，觉得之后流行音乐的核心和希望会在祖国内地这边，你觉得现在的情况是怎样的？

A：说说我有限的观察，娱乐产业的规格、排场，内地是远远超过台湾的，影响力也越来越大，现在台湾很多观众都在看内地的选秀节目，电视台没有播，他们就上网看，确实做得很好，把两岸三地最优秀的音乐人都找去了。不过那毕竟是娱乐工业，排场做得再大，它对这个行业的源头活水有什么样的帮助？两岸唱片行业的发展是非常不同的，台湾是几十年慢慢发展下来，内地是突然冒出来，几乎不存在所谓的唱片工业，就是以唱片出版为本业的流行音乐工业。现在已经没有人买CD了，在那之前还来不及建立一个比较健全的像样的唱片工业的体系，现在则已经没有必要建立了，因为整个行业的游戏规则都翻转了，所以现在能弄商演就弄商演，商演是一个大生意，电视节目是另外一个大生意，唱片工业不重要，也确实越来越不重要，这个是最大的差别。

Q：流行音乐这个行业到底最要紧的是什么？

A：我觉得归根结底来说得有好作品才行。现在的选秀节目这么火，收视率这么高，但对于好作品的发生跟累积有多少帮助，这个看不清楚，大部分的节目还是在唱老歌。当然有更多的年轻人被认识是好事，但是新的东西呢，新的作品呢？这个是我比较不敢盲目乐观的地方。另外，中大级规模的巡演的歌手，大部分大概还是唱老歌，或者是年纪大一点，上一辈的歌手确实是有号召力，有很多人的青春记忆，李宗盛的演唱会我希望能唱到奶奶带着孙子去看，那非常温暖，但不能只有这种，要是歌坛全都是中年大叔跟老奶奶在唱歌，这像话吗？流行音乐也是文化工业的实力全面性的综合展现，包括独立音乐这一块，能不能有机会让你从边缘进入中心，从地下变到地上，保障源头活水，都是蛮重要的。

现在成名的门槛降低了，网络是一个很方便的平台，真的有才华的人比较不容易被埋没，但是被更多人认识不代表就能帮你挣到更多钱，也不代表就可以把这个事情当做事业来做，很多人红了那么一会儿也就不见了，冒头之后如何持续？还是需要一个完整的工业环境或者说健康的生态环境才有办法，这个是现在比较难的地方。

Q：说说你自己，在音乐的鉴赏、写作的敏感度上面，父母对你影响很大？你们家的客厅也是音乐人常常聚集的地方。

A：影响不是说我以后也要干这一行，我也常常讲嘛，我娘叫陶晓清，我也像她一样做广播？不可能做得过她，影响力就不可能，时代条件也不一样，到我们这个时代，广播就是一个小众媒体了。她在行业里非常受尊敬，很多音乐人都在我们家进进出出，他们看着我长大，也因为从小就对这些事情没有那么陌生，对名人、舞台、聚光灯，也没有觉得是多么了不起的事情，我从小跟着我娘全台湾许多演出场地都去过，看着歌手上台时，台下的欢呼，也看到他们在后台玩扑克的轻松。让我更有平常心。

Q：如果有时光机，你最想见到谁，跟他聊什么？

A：想过这个问题，有很多个时期想回去。举一个说的话，想看看崔健录《红旗下的蛋》那张专辑，当时在录音棚里到底是什么状况，蛮令人神往的，我觉得这个编曲怎么可以做成这样，如此行云流水，太不可思议。崔健的语言最厉害，但理解崔健不能只看歌词，首先他不是一个诗人，他是一个摇滚歌手，理解他要把词曲、编曲、演奏，所有的放在一起，才有可能产生爆炸性的力量。

《耳朵借我》

这是马世芳第一本专讲“中文世界”的音乐文集，成文于2010到2014年之间。在书中，马世芳记录下不止一代人的集体记忆，李泰祥、侯德健、罗大佑、李宗盛、伍佰……也努力挖掘音乐背后，曾经被遮蔽、被遗忘的人与事，曲折与辛酸，音乐与社会的纠缠。在不同时间，不同地点，吹不同的风、喝不同的水长大的我们，或许曾为了同一首歌流泪、呐喊。马世芳的文字，唤起我们曾经难以忘怀的记忆，也告诉我们不该遗忘的真相。

书房主人

马世芳，写作者、广播人。从小拿西洋流行音乐榜单涂鸦长大，家里客厅就是台湾民歌运动的集会场所，跨足写作、电台、网络、独立唱片多个领域，被誉为“台湾首席文艺青年”，因为母亲是“台湾民歌之母”陶晓清，也曾被戏称为“民歌本人”。马世芳是公认的台湾流行音乐最忠实的观察者与记录者。

《旧日红》

董桥的散文是我特别尊敬的，他写很多文章从图案、字画出发，但是他不是写那个物件而已，他是写背后的人情世故。董桥先生的教养同样令人望尘莫及，他的文字功力我现在是远远比不上的，但我从他的文字学到短文章可以有一种见好就收的方法，同时干净，没有腔调，少用形容词，不拐弯去讲，什么是干货拿出来就对了。

《茱萸集》

汪曾祺先生的短篇小说是神品，他的《茱萸集》我特别喜欢，台湾联合文学出版社多年前出的，后来我找了汪曾祺全集来看，把他的小说全看了，不得了。

《聆听父亲》

当代的作家，张大春是我特别尊敬特别佩服的，他就是故作强调，写什么像什么，他有一股气，比较坚硬。

《沈从文家书》

最近在重新看沈从文，看他跟张兆和的书信集，看他的小说。沈从文的那个气是更内敛的，他就像水那么平常，永远向下，滋养生灵，长年累月生发出水磨石穿的力量。