戏曲演出中舞台灯光的表现

马 路

（中国戏曲学院舞台美术系，北京 100073）

中国戏曲饱含了中华民族深厚的文化底蕴，博大精深的人文内涵贯通于剧情和音乐之始终。中国戏曲讲究“形神并重”、“遗貌取神”，而程式化作为中国戏曲艺术最具代表性的特征，其象征性的艺术语言、写意的表现方法，满足了这一需求。程式是指将生活中的动作规范化、舞蹈化地表现出来并重复使用，它虽直接或间接来源于生活，但它又是按照一定的规范对生活经过提炼、概括和美化而成的，可谓是中国美学思想的高度凝练和结晶。无论是国粹京剧、地方戏曲剧种还是当下琳琅满目的新编历史剧目，无不是沿着程式化的形式框架传承和发展。规范化的动作、风格化的曲牌、多样化的锣鼓经，一招一式都在展示着中华民族的精气神，一字一腔都那么勾人心魄。

在电光技术不断革新、灯光表现手段不断丰富的今天，舞台灯光艺术看似与传统戏曲美学尤其是戏曲程式化的表达方式缺少沟通语言和平台，有时候舞台灯光的过分表现甚至会破坏戏曲演出的意境美和程式美。但笔者认为，认真理解和掌握中国戏曲艺术特征，将舞台灯光的创作、运用和表现完整地有机结合在戏曲艺术的演出中，就可能寻找探索出融合在戏曲程式化中的同样具有中国戏曲内涵的舞台灯光。

笔者在新编京剧《杜十娘》、京剧现代戏《晋德裕》、京剧·藏戏《文成公主》、京剧《宝莲灯》、改编京剧《悲惨世界》等剧目的创作过程中，努力尝试将舞台灯光的表现处理上贴近戏曲程式化的表现理念，在表现剧中时空、人物内心、舞台空间等方面时，着重把握戏曲演出的“戏剧冲突”、“规定情境”、“再现真实”等核心要素，在舞台空间中赋予灯光超越单纯传递光与色的信息感受，进而引导观众积极思考，留有“主动创作”的思维空间。

程式化之所以能够成为程式，是戏曲表演需求，也是它自身的魅力使然。经过漫长戏曲发展历程的淘洗累积，它自始至终贯穿着一种独特风格，其旨意在于对美、雅致和崇高的探求，传统戏曲的奥秘，可窥一斑。我们对程式化由认识到学习，再到配合、发展、运用与弘扬，是传承民族艺术的重要基础和支撑。中国戏曲有着深厚的社会底蕴和文化积淀，戏曲程式化作为一种美的典范，为舞台提供了一个充满诗意和魅力的空间。

1 戏曲出场的约定

戏曲艺术的发展, 构成中国观众特有的戏剧审美需求和习惯，戏台上与戏台下形成的表演与观众的心灵默契, 早已经深入人心, 这是非常值得珍惜的戏曲艺术的审美特质。作为戏曲舞台演出的灯光创作者, 必须熟悉掌握其艺术表现的规律才可能合理地规划创作的思路。传统戏曲剧目中的人物，一般是根据角色的身份和行当特征，伴随着音乐、唱腔或锣鼓出场，这时的场景情绪和气氛已经有了较为明确的暗示和隐喻。新编剧目依然遵循着这些程式又有所突破，这里暂且就比较多见的角色出场与舞台灯光的关系做简单介绍。

如“老生”的第一次出场，节奏一般都是缓慢、稳重，情绪大多也是临乱不惊，平和安详从容不迫的。如《坐宫》中杨延辉上场的【小锣帽儿头】，行为特征通过锣鼓、音乐的旋律已经展现给了观众，这时舞台灯光的“起光”，往往是配合锣鼓经的节奏和情绪较为缓慢地提升至理想的环境亮度，同时，在“九龙口”亮相处准备好一组定点光，作为塑造、展示、烘托、强调角色的身份地位使用。突出老生上场的“捋髯”“正冠”等配套程式化动作，在“大亮场”之下“做”给观众的一招一式，往往都可以唤起观众对于京剧程式化动作的欣赏期盼，带来一阵阵热烈的掌声和叫好声。

“净”，如《芦花荡》中架子花脸张飞的出场，【急急风】接【四击头】锣鼓，为了表现紧张情绪、战场等气氛。这时配合的灯光操作使用小光区、昏暗、略有闪烁，配合张飞的上场动作，较好展示了人物个性、演员的做功，也预示了戏剧冲突，烘托了剧情气氛变化。

《三堂会审》中的王金龙“小生”出场，【小锣帽儿头】接【小锣打上】锣鼓，表现了人物身份的显贵，绅士。舞台灯光的气氛和操控表现为平和舒缓，则有利于人物身份的烘托和剧情展示。

活泼、伶俐、轻盈的“花旦”上场，多为欢愉的、活跃的、轻松的。如《卖水》中梅英出场的【小锣鼓槌】，配合角色的程式化动作和欢快的情绪起光，温馨、阳光、明亮的舞台光效，欢快轻松流畅地展现了剧中的规定情境。

武生、刀马旦“起霸”时，多用【四击头】来表现战场前的气定神宁、自信稳健等情绪。如《挑滑车》中高宠的出场，光色气氛凝重、沉稳，对于剧情气氛的烘托可以起到良好的推动作用。

舞台灯光创作人员在戏曲舞台演出中，应该认真体会“角色与行当特征”，充分理解和感悟戏曲程式之中的美，用灯光的语汇和表现来进行气氛的渲染和烘托，才能更好地完成一部优秀的创作。

2 戏曲音乐的命令

戏曲音乐由声乐部分的唱腔、韵白和器乐部分的伴奏、开场及过场音乐组成。戏曲音乐的程式化非常严格，无论是贯串戏剧演出的音乐结构、还是板腔体形式，其结构、技术及其运用，无所不在，非常丰富。戏曲舞台灯光设计是不能简单地依据道白、唱词来进行灯光转化处理的。需要长时间多角度的置身排演现场，认真聆听、观摩、探讨和分析戏曲音乐中程式化的相同与不同，突出程式化美的综合表现，从而真正提高整个剧目的艺术整体性。

图1 《尽瘁岐山》中“火烧”到“大雨倾盆”，灯光的转化是随着锣鼓和音乐的变化而变化

几年前，笔者跟高牧坤老师和李威老师在河南完成了越调《尽瘁岐山》的灯光设计。其中诸葛亮盘蛇谷火烧藤甲兵一场，剧中描写了熊熊大火被突如其来的倾盆大雨扑灭，场面庞大震撼，气氛变化对比强烈。笔者在仔细感受唱腔、认真的分析锣鼓之后认为，配合着锣鼓点儿，将火和雨的交替变化在舞台上表现为红逆光和深蓝背景气氛的光色光位变换闪烁，结束画面定格在暗蓝的气氛上（如图1）。这个操作处理由于能够准确地配合戏曲锣鼓的节奏，达到了声画统一，很好地展示了戏剧气氛，突出了剧情冲突。

京剧《晋德裕》第三场，常雨桥（剧中人物，山西知名商号晋德裕的掌柜）经过认真思考，做出了不惜血本、烧毁假冒的壮举，向世人证明了进取、诚信的晋商精神。重点唱段是常雨桥与冰释前嫌的钟雪儿带领大家共同点燃了以次充好、堆积如山的油篓子，响起了浑厚的交响京剧旋律，“熊熊火，映天红。烧假冒，显真诚”，用多声部合唱的形式将剧情气氛推向了一个高潮。在定音鼓一点一顿并逐步加快的同时，用多只电脑灯汇聚在常雨桥手持的火炬上，再随着点火动作将光区扩大直至满台红，最后发展到舞台后区天幕上由多只红色回光灯在白色丝绸天幕上由下向上投光，抖动的红光，创造出了冲天大火熊熊燃烧的壮烈气氛，将戏剧冲突推向了高潮（如图2）。

第五场《拓北》，灯光在完成口外沙漠的环境气氛渲染后，紧随音乐旋律利用不同光位的变化改变着环境色彩，营造出了风沙舞的特殊氛围，画面感顿挫鲜明，气势威猛，节奏紧凑。中间一个蓝色的光束，突出了雪儿姑娘英勇机智与风沙搏斗的无所畏惧气概，这个轮廓光突出刻画了人物，也使画面色彩更丰富，空间感更为强烈（如图3）。这种突出的形式感在戏曲演出中也比较容易被观众接受，带有些许程式化的意蕴。

在“走大漠就像看秧歌”唱段的音乐声中，灯光将舞台划分为三个区域，走西口的汉子们、带领大家风餐露宿的雪儿姑娘、意念之中家乡的妹子们，使观众感受到荒漠中艰苦环境下汉子们深深的思念，此时灯光与音乐音响相互之间和谐一致，充分表现了演员程式与虚拟化的表演体系，合乎逻辑地体现了场景的时空气氛，并且不失戏曲虚实结合、若有若无的写意风格, 达到艺术形式的创造与艺术内容的完美结合（如图4）。

图2 京剧《晋德裕》第三场 “烧假冒显真诚”，一把火炬点燃了满台大火

图3 京剧《晋德裕》第五场“拓北”，音效的风声配合着烟雾和忽明忽暗舞台灯光，塑造出沙漠、狂风的感觉

图4 京剧《晋德裕》“走大漠就像看秧歌”唱段，狂砂飞舞声中隐约的秧歌声

3 戏曲唱腔的感召

戏曲音乐或悠扬柔美或高亢激昂，变化万千荡气回肠，剧中的主角常常通过大段的唱来抒情叙事，与西方歌剧的“咏叹调”相似而又更具魅力，这里的一板一眼一字一腔，展示了演员们深厚的基本功和综合魅力。曲牌、流派等运用和发挥，都会给观众带来美好的艺术享受，余音绕梁不绝于耳。这些唱段往往都会成为经典唱段广为流传。

这个情境时，舞台空间以一个主要演员为中心，舞台灯光通过缩小光区、加大光比、强调色调色温的处理方法，突出演员，紧缩空间。诗化的唱词突出了角色心理活动，也描绘着戏剧关系及意念。这时，笔者常用演员顶后部的电脑灯作为追光，跟随并契合着演员的调度，主要目的在于塑造勾勒角色的轮廓突出演员的身段，渲染舞台气氛（如图5）。

这些随着剧中角色调度而运动的轮廓光，它的光束和色彩在戏剧空间中的存在，还有点缀美化的功能，有时候色彩的运用还能预示着人物的心理变化和身份地位。突出人物心理，塑造人物形体，丰富演出空间，也符合中国戏曲唱词中诗境的美学理念。在实际运用与操作时，如要精准地配合演员的行动，流畅的起承转合，是要选择良好的灯具、经过认真的设计才能得到良好体现的。

4 戏曲视觉的唯美

舞台灯光的形式感在现代新编剧目创作中得到了较为突出的运用。灯光的空间构成在完善美化舞台空间，光束的造型手段、裸露的灯具、定点光的表现形式等都丰富了舞台空间的画面构图需求，顶逆追光的使用塑造了人物的生动。

图5 轮廓光运用举例

图6 京剧藏戏《文成公主》：雄浑深沉的法号声中，一个升降平台将松赞干布在五彩光芒中托起

图7 《宝莲灯》三场一“美好家园”，舞台灯光中再现环境，创造了舒适、恬静、阳光的气氛

京剧藏戏《文成公主》第五场，吐蕃赞普松赞干布为了表示对藏汉统一的渴望，对唐蕃联姻的期待，率领众多随从远赴青海迎接前来和亲的文成公主一行。这个时候这个地域中他的出现，对于当地的藏民来说有如神仙降临，同时对于历经一年多艰苦跋涉、风餐露宿、逆境中的文成公主来说，他的出现更预示着苦尽甘来、如梦如幻。此时舞台画面，是将众多朝拜的藏民以剪影的形式安排在暗蓝色的基调中，松赞干布在舞台中心由升降车升至高处，后部地面上出现了多束放射状的五彩光芒，象征着吐蕃赞普的神秘和非凡，也预示着黑暗过后的曙光来临（如图6）。这个灯光的运用思路，不追求生活逻辑，而是寻找表现京剧的诗化、意境化，藏戏的宽广雄厚、角色身份的神圣和戏剧故事的起承转合。突出了戏剧情景，渲染了人物内心的情绪气氛，同时也利用形式美丰富了舞台空间画面。

由于戏曲艺术的表演特征，在程式化、意境化、音乐和锣鼓等组成因素的激励下，舞台灯光的运用和表达，演出画面的丰富和完善，就更容易寻找、更容易去表现、也会有更多的契机和支撑。

当然，不同的剧目有不同的追求，即使是一个剧目，不同的场景也会有不同的处理手段。如京剧《宝莲灯》三场一“美好家园”，三圣母和小沉香，在宛若仙境的竹林小宅中享受人间的美好和亲情。李威老师的舞台设计（如图7），葱葱郁郁的竹林，清新明亮的季节、祥和甜美的环境，此时以摇篮曲为主旋律的戏曲音乐，把舞台气氛的舒适做到了极致。

这个场景的灯光处理，就是完成演员照明人物的同时，还原画面色彩，淡化和去除过分渲染，不要光束、削弱光斑。总之，去除舞台灯光不必要的造型语言，重点表现演出空间里的画面完整性，追求环境的真实感，完善美化舞台中的绘画效果。这时的音乐、表演、画面、灯光等，都是在为二郎神的突然闯入，不计后果夺走沉香的戏剧冲突做好了铺垫。

戏曲音乐贯穿始终，引导着观众的情绪诉说故事的曲折跌宕。戏曲表演中音乐的旋律为依据，共同演绎剧情与情绪的变化过程，烘托气氛突出演出艺术的整体性，这种变化我们称之为舞台空间的音乐性。

而剧中经常会出现多个人物同时在不同的空间里展示不同的心理变化的场面，这种表演的现场空间感十分丰富，画面生动容易感染观众，只是对于操控人员的音乐感知能力要求较高，画面中灯具和光位的组合要求既有区别又要精准。如京剧《宝莲灯》三场二“仙人分离”，二郎神带领天兵天将突然闯来，打破了和谐安详，美好的一切都化为乌有。他抢走沉香，将三圣母镇压在华山下，这时的舞台灯光随着音乐转化成了黑背景下的定点光组合。在舞台上划分出多个空间，展示了天上、人间强权与弱势等多个不同的群体，演员们分别在自己的空间内演绎着角色内心变化，这时的灯光不强调光束，而是严格控制光区突出人物（如图8）。多个画面或交替出现或同时出现，丰富了内容完善了剧情。

《宝莲灯》中“盗灯”一场，随着满台的天兵天将在【急急风】的开场锣鼓圆场后，神将们每人都有一个强烈而又生硬的定点光，光束在舞台空间中的阵列，既突出了气氛、丰富了画面，也增加了天宫神殿的阴森与威严感。戏曲演出中兵将的出场调度、站立等，也有一定程式化模式可遵循，这也为舞台灯光的表现与运用提供了依据，既完善了空间构成，也满足了欣赏戏曲演出的视觉审美需求（如图9）。

图8 《宝莲灯》三场二“仙人分离”，舞台灯光多个戏剧空间的运用与表现

图9 京剧《宝莲灯》第五场“盗灯”，舞台灯光的光束在戏曲演出中的表现

图10 《杜十娘》结尾，葬身汪洋的画面

5 戏曲剧情的需求

京剧《杜十娘》最后一场“怒沉百宝箱”之后“葬身汪洋”的殉情。对于这个结尾的处理，主创人员在一起多次论述探讨这个关键而又标志性的表演的表现手法，“跳向乐池”“走下船头”“收光、静场”等，基本都是不贴切、不美观、不诗意，画面也缺少视觉冲击力，都没能得到一致性通过和赞同。经过多次的论证磨练，李威老师设计了一个在滔天巨浪之前可以开合的黑幕，杜十娘站在可以升降的平台上，随着音乐情绪的发展黑幕迅速裂开，在它后面自上而下的大量的干冰奔涌而下，舞台地面上和两侧边幕后面的电脑灯投射出翻滚的水纹，渲染出了滔天巨浪的效果（如图10）。舞台布景、舞台装置、舞台灯光在戏曲音乐的引领下，推出了震撼的画面，制造出强力的视觉冲击力，完成了剧情所需要的表现，感动了观众，获得了好评。

中国的戏曲演出艺术，追求的是艺术真实，追求的是民族审美观下戏剧性，我们看到通过舞台灯光的多种语汇把剧情推向高潮的优秀剧目数不胜数！篇幅所限暂不赘述。

总之，完成剧情需求，是舞台灯光在戏曲演出中的首要的任务。在创作中既要遵循中国戏曲传统的美学原理，也要探索新形势发展下的观众欣赏需求；积极思考广泛的表现空间，紧密结合戏曲演出中的音乐、锣鼓、程式化表演，积极主动地创造艺术表现机会，把那些没有生命的、冰冷的灯具设备通过优化组合，使之变成为戏曲音乐的等价物，成为戏曲演出的画笔，是戏曲舞台灯光设计的旨意和乐趣。我们在欣赏中感受着“中国戏曲”给了我们的美，也在努力的激发和调动着各类细胞和灵感，尝试着回馈给“中国戏曲”一些什么，这里没有正确答案，只有更新的答案。

在中国戏曲演出艺术中，舞台灯光具有非常大的创作空间，也具有非常多的表现余地，有机的结合、准确地发挥、带给观众更多的艺术欣赏享受，是戏曲舞台灯光创作人员的梦想和追求。