造化钟神秀 阴阳割昏晓

常安

水彩、水粉画引入中国近一个世纪了，在几代艺术家的辛勤努力下，正以良好的势头向前发展。但由于受固有观念的影响，至今仍有不少人将其视为国、油、版、雕之外的小画种，又因其市场的不景气，从事水彩、水粉画创作的人就更少了。耿显书则是一位默默守护在这个领域的潜行者。

耿显书出生在河南省新县，上世纪70年代中期，国家在此建立纪念馆，担任筹备工作的著名画家刘勃舒及其中央美院的部分师生到此进行考察、写生。此时，正读初中的耿显书有幸得到刘勃舒等人的启蒙和教诲，从而开启了他对绘画艺术的浓厚兴趣。80年代初，他又结识了王乙丙、白荻、常宗贤等几位到大别山写生的画家。与画家们长时间短距离的接触，使其受益匪浅。

在探寻绘画创作之路上，耿显书涉猎广泛，但又苦于未能在一个画种上找到最佳突破口。一次，他创作水粉画时，不小心将水粉颜料洒在了铜版纸印刷的挂历上，干后居然出现了奇异的效果。于是，他接着用水彩、水粉在铜版纸上创作、试验，果有新意。从此，他便在自己熟练的绘画技能的基础上，又利用铜版纸与水粉所产生的偶然效果相结合，创出了自己的一套画法，久而久之，竟收获颇丰。

水粉是介于水彩和油画之间的一种画，兼有二者的特性，有较大的适应性和自由度。其实，耿显书的画属于一种广义的综合的水粉画。他的画不为分门别类的壁垒所限，因而无论在工具材料上，还是技巧技法上，都表现出很大的自由度。水粉画在用水用色上与国画有许多相通之处，在用色和肌理上又与油画接近。因而，他自由地选择绘画工具和材料，借鉴了水彩、国画和油画的技法与效果。

人们往往把水彩、水粉混为一谈，其实是错误的。英国人历来对掺了白粉的画叫水粉画，他们把透明和不透明分得很清楚。水彩传到中国近百年，已逐步形成了中国人品评水彩画的标准，认为“透明轻快”的就是水彩。但耿显书的画，尤其是山脉，虽然是加了粉的，却也不失透明轻快。用粉而仍不失透明，也许是他的一个独创。

绘画中，水溶性调和剂和油性调和剂有其不同的特点。作为调和剂，水比油透明且易流动，但覆盖性差。油性绘画造型凝重，水溶性绘画用笔轻捷灵动，而水粉画正介于其间。他充分利用水溶性调和剂中的色粒在水中的流动与渗透，从而在皎白的附有光膜的铜版纸上呈现出明净清雅之美。又用浓稠的颜料绘制受光物体，使其富于质感和力度。同时，将白粉自然有机地渗入其间，既增加了厚实感，也淡化了覆盖性因素，从而使画面实中有虚，沉中有轻，明暗有致。就风格而言，耿显书的画属写实一路。从现状看，写实主义仍是当代中国水彩画的主流。显书在自己的作品中适当汲取了摄影方法和超写实的手段，对客观事物的某些特征刻画得细致入微，如对山石的肌理和色彩描绘得极为精到，可谓入木三分。这些作品的真实感、厚实感、缜密感，突破了水彩画仅仅是逸笔草草之小品的审美框架，使水彩、水粉画的艺术语言得到了进一步强化。

不过，写实也好，写意也好，运用各种特技也好，关键不是取其纯粹的偶然效果，理想的境界应是融入其审美精神、文化因素、美学情趣，而仍保持着本体语言的独特个性。水粉画与其他画种的结合，对各种技法的综合运用，不应是简单的拼接，而应通过嫁接重构，获得新的生命，结出更加丰硕的果实来。其实，水粉画的形体越是具象，笔墨表现难度就越大，过分依赖笔意和偶然的意趣，容易远离造型的真意与深刻性。“造化钟神秀，阴阳割昏晓。”杜甫的这句诗所描绘的意境对我们的画家应该是有点化意义的。“具象”和“意象”仿佛画家的双腿，缺一不可，重要的是如何将二者有机地结合起来，相辅相成，相生相发。从耿显书的画中可以看出，他在这方面进行了一定的探索，其成效也是显而易见的。

水彩、水粉画作为具有中西文化交融点的画种，更多地面临着在畫坛的对位问题。作为一名水粉画家，必须考虑在大的文化背景下，在现代的艺术大潮之下，找到自己的座标，展示自己的特色，创作出高品质的作品。林语堂说过，“一个伟大的艺术家决不肯俯就成规，在这个意义上，个性或风格即是艺术的灵魂”。诚然，无论怎样的形式，惟有诚实的劳动(实践)和创造意识才是艺术之树常青的原动力。“吾写此纸时心入春江水，江花随我开，江水随我起。”(石涛句)形式的完善是同创作者的学养、才情、审美境界合为一体的。从这个意义上说，画家对自我的锤炼是一个永无止境的课题。