近代没骨花鸟画中文人自由精神的异变

摘要：没骨花鸟画跟随时代的变化而变化。到近代，没骨花鸟画找到了顺应时代方向的发展方式与表达形式。文章罗列了近代具有代表性的没骨花鸟画家及其作品，并进一步证明没骨花鸟画产生与发展过程中的“进步性”体现在用不羁来对抗中规中矩的主流审美，这对当代文人更好地继承与发展没骨花鸟画具有一定意义。

关键词：没骨画；文人精神；运水；自由；野逸

19世纪，随着西方的经济侵略和文化入侵，中国近代社会制度剧变，传统艺术审美构成开始解体，在当时社会矛盾激烈的艺术环境中，人们对于传统艺术的态度分成了两个尖锐的阵营。

国粹派坚决抵制外来文化的入侵，认为中国传统文人笔墨是不可撼动的，代表人物是黄侃、刘师培、林纾等。他们筹办《国粹丛编》等刊物，目的一是利用国粹催生民族情怀，激发人民的爱国热情，也就是以国学名义宣扬“排满革命”、救亡图存；二是提出“国学、君学对立”论，传颂“国学”，揭批“君学”，反对皇权统治；三是在“国学”里寻求政体改革、实现民主共和制度的根据；四是提出独有的“中西文化观”，表明在效仿西学、改良中国政治制度的同时，必须投身于复兴“国粹”，从中国传统文化中发掘推动社会发展进步的元素。在辛亥革命早期，这种复兴国粹的思想对中国艺术界的影响颇深，它在宣扬抵制全盘西化、建立“三民主义”制度、改正学术风气等方面起到了一些正面作用。但由于封建思想影响过重，导致其继承与改革历史遗产的方式太过保守，只会一味地美化发扬旧学，在客观上刚好符合封建守旧派与君主立宪派的需求，这就导致早已偃旗息鼓的复古阵营又被树立，画师们又开始反刍前人的残山旧水，艺术思想日趋腐朽、形式单调，出现一派衰颓之景象。

革新派则认为传统笔墨是限制造型、色彩发展的糟粕，如要思想进步，就必须全盘抛弃，艺术本源在于“形似”。康有为在《万木草堂藏画目》中这样论述：“以举中国画人数百年不能作此画，而唯模山范水、梅兰竹菊萧条之数笔，则大号曰名家，以此而与欧美画人竞，不有若持抬枪以与五十三生的之大炮战乎？盖中国画学之衰，至今为极矣！则不能不追源作俑，以归罪于元四家也。”其后，陈独秀也在《美术革命——答吕徵》一文中提出：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神。”

从这两种截然相反的观点上，可以看出当时的社会矛盾是何等的激烈，而没骨花鸟派却在这样的矛盾中找到了一条新的道路。他们并没有放弃中国的“笔墨”，也没有完全遵循西方的“写实”，而是取国画的笔触，与西画的线条、光影相結合，将“没骨”的技巧和“野逸”的风格推到了一个新的高度。

一、撞水、撞粉的成熟

居巢与居廉（以下简称二居）作为岭南画派的代表性人物，在恽寿平兼工带写技法的基础上，进一步完善撞水、撞粉方法，把当时写意画法中的“只求神似不求形似”观点转变为“形不似，怎么能神似”观点，这也为他们的学生“二高一陈”在后来的没骨画创作中西融合方面做出了重要铺垫。

具体表现为：在恽寿平的撞水、撞粉技法中融入一些体积感的塑造，使画面达到“形神兼备”的效果，让没骨法走向成熟阶段。高剑父在《居古泉先生的画法》中这样描述二居的撞水、撞粉技法：“古人画叶子时，有先勾勒再染色的，有用浓淡不同的墨色渲染的，也有用花青勾勒轮廓，再用草绿色统染的。而老师在画叶子时，是用水注入颜色中，从叶片向阳的方向注入，使颜色聚集在阴处。这样一来，注水的位置的颜色淡而发白，这处就是叶子上的光线，再利用颜色不均匀的水渍干涸后形成的深浅不一的效果，营造叶面上的凹凸之感。不用刻意去渲染，叶子的质感就可以立刻呈现出来，撞水法的奥秘就在此处。”从这里可以看出，恽寿平的撞水法是创作时水的比例更大，粉质颜料运用较少。而二居则将水与粉的比例调整至粉更高，他们在画面水分未干时注入更浓的白粉，使粉漂浮在画面表面，如此，一是可以使画面中颜色的饱和度更高，二是能够放大撞水的效果。在花卉描绘中，撞粉可以达到不刻意渲染，但花瓣的筋络与质感依然自然呈现，且色彩浓而不腻、艳而不妖的效果，在当时颇受大众欢迎，一直沿用至今，为中国画花鸟技法的一大创新与突破。在技法改良的基础上，二居尝试在画面中加入光影与体积的概念，借助水的流动性来塑造细微的光影变化以营造立体感，这是对运水的突破与文人“野逸”的展现。

在《芙蓉花》中，居廉将撞粉法运用到融会贯通的境界，大剂量的白粉与石绿降低色彩的透明度，而充足的水分使得颜色极为湿润，不会因为粉质感过浓而呆板。值得考究的是，居廉运用白粉在花瓣尖处点染，使花朵中间突出而四周平坦，在体现花瓣半透明感的同时，给人一种自然的立体感。正在天空飞舞的蝉和植物的枝叶都描绘得非常细致，体现其“神形兼备”的特点。

在居廉的《竹笋图》中，同样采用了撞粉技法，但不同于传统方式的是，撞粉后产生的肌理并没有融入菌类的质感里，而是以一种装饰的形式存在于物象的形态之上。虽然撞水、撞粉技法是从前朝衍变而来的，但居廉将“水”与“粉”的关系进行调整，让水的透明感、流动感和偶然性在他的创作中不断地运用和演化。

撞水、撞色、撞粉这三种没骨技法被二居编目分类、整理成科，在岭南等地广为流传，渐渐变成广东地区花鸟画发展过程中所运用到的重要技法之一，并且为二居的学生高奇峰、高剑父在之后的没骨技法“中西结合”上提供了重要思路。

二、西方水彩的融入

中日甲午战争后，中国留学生人数在1896年至1914年间达到了一个新的高峰。在这一时期，居廉的学生高奇峰、高剑父、陈树人等，都曾到日本留学，学习现代美术的观念与技巧。

高剑父意识到，此时中国的美术事业已停滞不前，甚至倒退了，要想进一步发展，就必须进行改革。为此，他提出“现代国画”的概念，并在孙中山先生提出的“我们要学外国，是要迎头赶上去，不要向后跟着他”口号指导下，发起“艺术革命”。高剑父一再强调，中国美术改革的目的，是要将中国传统文化的优良品质，加上西方艺术技法的长处，融入自身的创作技巧中，弥补不足，进而推动中国美术向现代发展。他认为，中国绘画的变革应该是“中西结合，融为一体”，不能完全放弃“笔墨”，而要用更多的“色”来补充，并将西方和日本的绘画技巧结合起来，创造出一种新的艺术语言。在这种新的精神指导下，他不断地进行着大胆的创作和探索。

日本明治维新后，西方透视观念和写实表达的渗入，使日本民众逐步适应写实风格，也很快将西方文化艺术语言视为常态，这种时代观念的变革正好符合高剑父的主张。高剑父清楚明清文人画在中国画界的优势，但其中模仿多于创新，需要取其精华、去其糟粕，并从西方的艺术观念和技法表达中提取适合近代中国的发展方式，使传统国画取得更深层次的创新。

在《剑父诗文初编》之中，高剑父提议建立一个“新国画”系统，他说：“如果中国和西方这两个流派都有怀才之人，那么这两个流派应该相结合，艺术界才能事半功倍，取得好的效果。”他相信“新”与“旧”之间的差别就是现实感。因此，高剑父采取一种折衷的方式，对中国画进行“结构意识”与“形态观念”的改造，让其能够被更多的国民所接受。高剑父在技法和题材上对传统没骨画进行革新：在技法上，他将日本水彩画中的晕染技法提炼出来，与没骨的撞水、撞粉相结合，并在塑造肌理时加入光影效果，从而提高画面的质感，让画面中的季节感和气氛感变得更加清晰；在创作主题上，他遵循当时社会的特殊性，用美术作品来宣扬中华民族的爱国精神，批判侵略者，创作了一批优秀的爱国主义作品，为没骨花鸟画走向现代做出了巨大的贡献。

从高剑父在《秋虫图》（图1）中对秋日的刻畫，我们可以深刻体会到他对气候的重视与把握。画面中除了撞水、撞粉法描绘的落叶与枯枝外，背景中稀薄的空气也被巧妙地晕染出来，微妙的深浅过渡将秋日稀薄与寒冷的氛围烘托出来，树干大块的斑驳也体现了水彩的透明感与光影体积变化，这是没骨与水彩结合的典范。

而高剑父《文明的毁灭》是典型的爱国主义作品。十字架暗示西方资本主义列强的入侵使得山河破碎、岌岌可危，人民的反抗迫在眉睫；画面中的大风则暗示时代背景的风雨飘摇，是用大写意没骨画法将艺术氛围与文人家国情怀精神进行结合的佳作。

如果说高剑父对近代没骨的创新是探索性和开拓性的，那么高奇峰的努力则是对“折衷中西”的实践和总结。高奇峰在日本留学期间，不仅将水彩画中的运水技法运用到没骨花鸟画中，大大增加了花鸟的灵动性，同时还突破了没骨只写生小型花鸟的传统，开辟了大型鸟兽的绘画道路，这也让水彩与没骨的结合在形神兼备的同时，达到了气韵生动的境界。

《鹰枫图》（图2）是高奇峰代表作品之一，长164.5、宽67厘米，描绘一只苍鹰在枫树上展开翅膀欲与猎物搏杀的情景。鹰的底色为赭石，羽毛与肢体的结构为淡墨渲染，可以看出保留了水彩的冲刷与笔痕，这种方法在将透视结构塑造得非常精准的同时，又保留了大型鸟类的分量感。鹰的眼部与爪子及鸟喙运用工笔精心勾勒，将其眼神的专注锐利及爪喙的锋利展现得十分透彻且真实。而在枝干的塑造中，没骨法的运用尤为熟练，画家运用兼工带写的笔法，在勾勒出枝干苍老刚健的同时，运用撞水表达树干的体积感，阴面树皮的沧桑与厚重则用撞粉表达其肌理。主体物与背景的结合使得观者能够感受到荒野中展翅欲战的老鹰与盘根错节的老树所形成的动静对比，其视觉冲击力让人印象深刻，表达出广大民众在外敌入侵时奋起反抗之意，也让我们感受到了当时画家的爱国情怀与思想解放后的自由。

伴随艺术之路不断拓展，高奇峰对待没骨的心境在每个阶段也各有变化，这使得他的绘画风格也开始多样化起来，但无论风格如何变化，其创作的中心思想——“中西结合”和“神形兼备”，始终如一。

在高奇峰的作品《并蒂莲花》与《菡萏棋儿》中，为突出水的通透感，他注入了大量的水分去稀释墨色。如此一来，画面中便呈现出一种类似雾气的氤氲之感，这种做法在没骨画中再次提高了水的比重，为后期没骨中水的完全独立做了铺垫。

总的来说，这一种方法在继承撞水、撞粉的基础上，将西方艺术的优点和传统没骨的长处结合起来，创造出新的风格，为没骨花鸟发展多样化的风格做出了不可磨灭的贡献。这一时期，没骨画中的“文人自由精神”是一种艺术上的交互和融合，既保持了没骨“野逸”的灵魂，也增强了对造型与意境的描绘。

三、结语

由此可以看出，无论任何时期，文人精神始终是没骨花鸟画“自由性”的核心。如今，中国特色社会主义进入新时代，我国社会主要矛盾已经转化为人民日益增长的美好生活需要和不平衡不充分的发展之间的矛盾，这代表画家的创作环境已经进入了平稳、自由、富足的状态。在这种环境中，没骨画家更要保持文人“野逸”的精神，才能把当代没骨画更好地继承和发展下去。

参考文献：

[1]康有为.万木草堂藏画目[M].上海：长兴书局，1918.

[2]陈独秀.美术革命——答吕徵[J].新青年，1918.

[3]高剑父著；李伟铭辑录整理；高励节，张立雄校订.高剑父诗文初编[M].广州：广东高等教育出版社，1999.

[4]殷双喜.20世纪中国美术批评文选[M].石家庄：河北美术出版社，2017.

[5]林风眠.艺术丛论[M].太原：山西人民出版社，2015.

[6]张繁文.高剑父绘画艺术及其“折衷”思想研究[D].上海大学，2010.

作者简介：

罗皓星（1996—），女，汉族，湖北咸宁人。硕士研究生，助教，研究方向：美术学。