中国画创作中关于“笔墨”的认识

摘要：今人识习中国画，多究心于“笔墨”。中国画的特殊性从一定程度上来说是由其材料决定的，好似一个地域的文化形成必定受其地理环境因素的影响，因此，在中国传统绘画上提到“笔墨”及其运用的方法是必然的。在画论语录中，对于“笔墨”二字所代表的意义要辨析清楚。古人除了讨论“笔墨”的运用方法外，还常以“笔墨”来代指绘画这门艺术。对于绘画艺术而言，其表达结果是由多因素合力构成的，把“笔墨”简单地视为中国画之根本追求，实际上并不利于中国绘画的发展。如今，我们应当跳出“笔墨”这一非根本性的因素影响，从不同的视角理解和创作中国画，这种观念的转变对于中国画的延续发展无疑是极其重要的。

关键词：笔墨；中国画；意在笔先

一、“笔墨”说法的溯源

古人谈及“笔墨”含义大致有两种：其一是借“笔墨”代指我们今天所说的中国画；其二是单独抽象出来的用笔和用墨的表现。我们常说的“书画用笔同法”“运墨五色具”“入木三分”“力透纸背”“石如飞白木如籀”“五笔七墨”等说法都是对用笔、用墨方法上的具体讨论。今论画常将二者含义混淆，因而会对“笔墨”的价值做出误解。“笔墨”的本质是工具和材料，单纯讲用笔、用墨的方法便是技巧。先辈们在讲求“笔墨”韵味时，是有一个前提的，“画家当以运夫墨，非墨运也，操夫笔，非笔操也。”相对于“笔墨”效果而言，古人更关注的是控制“笔墨”的精神力量。

在中国画中，用笔理论的提出要早于用墨。南齐时期，谢赫“六法论”中“骨法用笔”之说，对中国画的理论和实践发展影响较大。唐人张彦远论“六法”时认为，古人作画“尚骨气”，以气韵求画，“骨气形似，皆本归乎用笔，故工画者多善书”，但他并没有将用笔作为中国画的根本要素去做解释，而是根据当时绘画的客观条件进行了客观的阐释。毕竟毛笔是中国画的使用工具，能熟悉且灵活运用笔墨工具材料是作画的重要条件。唐以前多以勾勒染色之法作画。据传水墨渲澹始于王维，他认为，画道之中水墨为上。清人张式则解释说，后人将王维此句之意误会成“水墨为上品，着色为下品”，而王维只是认为以水墨作画，更能尽自然之性、成造化之功。在绘画中强调用墨也很重要的还有五代时期的荆浩，其曰：“吴生有笔无墨，项容有墨无笔。”宋元时期文人画的流行又进一步升华了“笔墨”在中国画创作中的表现，越来越多的观者于“笔墨”中观人品、见性情、知境界。由史可见，“笔墨”并重是自唐代开始逐渐成为中国画之主流的。然而，我们若只是从“笔墨”角度去品评中国画的内涵，那么该怎样欣赏先秦时期的帛画？又该如何看待秦汉时期的墓室壁画？在魏晋时期没有明确“笔墨”概念的时代，“六朝三杰”顾恺之、陆探微、张僧繇作品的魅力又在哪里？敦煌壁画在审美角度是否就失去了价值？可见，用“笔墨”单一观看视角去品读中国画还是片面的。

二、画论中“笔墨”

从很多画论中看出，古人是重视使用“笔墨”的方法技巧及其趣味的，但未将其置于中国画之根本地位。如此多关于“笔墨”的提及，是因为“笔墨”本就是我们所使用的工具材料。在很多当代画家眼中，“笔墨”同构图、对比等形式美原则一样，乃技巧方法的一种表现。可在古人心目中，“笔墨”是一种更高级的形式美，它不像黄金比例有个明确标准，而是变幻莫测的。画家对不同的“笔墨”运用方式和面貌有着不同的形容，甚至是为其命名，如“锥画沙”“屋漏痕”等。但优秀的画家总能突破固有的见识，表达出不同感受的“笔墨”韵味。

前文说到“笔墨”并重始于唐代，就是说唐代以前中国画“墨”的表现并没有受到普遍的重视。魏晋时期，“顾陆张吴”用笔皆妙：顾恺之之迹，紧劲连绵、循环超乎、调格逸易、风趋电疾、意在笔先、画尽意在，所以全神气也，张彦远评价其画之高妙在于“意”；陆探微精利润媚、新奇妙绝，张僧繇一点一画别是一巧，吴道玄笔迹磊落。张彦远在论述“顾陆张吴”时强调“用笔”的作用，但在其文中还补充道：“意在笔先，画尽意在。”这八个字包含着对作画认识的顺序问题。如今只知道用笔的重要，而不知为何重要，如东施效颦，“效颦者徒劳捧心，代斫者必伤其手。”在谢赫的“六法论”中，骨法用笔只是其一，还以气韵当先。

书画用笔同法，这是几乎所有中国画创作者都认同的观点。“石如飞白木如籀，写竹还须八法通”，赵孟頫对书与画之间的关系进行了解释。谢赫“六法论”中有“骨法用笔”一说，对“骨法用笔”的解释，不同学者亦有不同的看法。近代部分中国画家还有“想要画好中国画，必须要写好书法”的见解，张彦远的“善画者亦善书”便是对这种看法的理论支撑。对于此论述需要了解的是，古人和今人情况有所不同，古人写字绘画的工具材料都是毛笔，今人平时书写则多用硬笔。对于当代人来说，毛笔不是常用工具，因此我们在学习中国画时会想到通过书法的练习，但古人没有这个问题。注意张彦远所说的“善画者多善书”，并非“善书者多善画”，如果我们认真理解，其文大意应是：古人绘画好，书法也就好，书法写得好可能是因为善于绘画，这可能更符合张彦远的原意。对于我们而言，书法的练习在更大程度上能够帮助我们更好地熟悉使用材料。

书法艺术在发展中亦有各种体例，各书体之下还有不同的风格表现。如在汉隶中，有名者曹全碑，秀逸多姿，结体匀称；张迁碑字体方硬，棱角分明；乙瑛碑笔画骨肉匀适，雄伟肃穆；魏碑字體前承汉隶，后启唐楷，也是一碑一奇。至于我们熟知的历代书法大家，可以说是一家一面貌、一人一风格。书法用笔在古人的实践中也没有固定之规，何况绘画。在颜鲁公《祭侄文稿》的线条中、涂抹处，我们看到的是悲痛的情绪，没有办法在这作品前做美的分析。如果谁还论其线条美丑，章法、结体什么形式，似乎就不近人情了，作品中涌动的情感才是打动我们的力量。书法练习可以让我们体会用笔的变化，熟悉所使用的工具材料。当然，在形式美感上，书法与绘画有共通的地方，在书法创作中，其章法、结体、用笔、用墨等尽显个人感受。书法艺术中有多种形式的书体、风格的变化，楷隶行草篆各有独特美感。书法线条的背后也是情意在驱动，笔法上并无绝对的标准。当下部分中国画创作者并没有把“笔墨”对于中国画的价值作出正确的判断，因此当下的中国画艺术跳跃在“笔墨”的两端，一边是传统，一边是当代。当代绘画艺术中出现了实验水墨、抽象水墨、观念水墨等创作方式，那么这种极端抽象化、概念化的水墨实验是否更具传统中国画精神呢？答案显然是否定的。在传统中国画的继承者那里，这些大胆的尝试反而是丢失了中国画内涵的。殊不知，这些当代水墨极其抽象的表现，也正是与一味以“笔墨”观看中国画的创作者在观念上的契合。

从更高的视角去看，“笔墨”也是绘画的载体，是在创作者意志下呈现出的结果。笔墨可粗服乱头，可清秀婉丽，可放纵恣肆，亦可天真稚拙。我们看徐渭水墨的淋漓、洒脱、不羁（图1），龚贤水墨的朴拙、恬淡（图2），二者同为水墨，但风格表现大相径庭。对二人的欣赏如单纯用“笔墨”一个角度去评价，我们无法找到“笔墨”的标准，让我们受其感动的反而是“笔墨”背后的力量。能够被公认为中国画大师的，是无法用一个“笔墨”的标准去评价的，书与画天生自有一人执掌一人之事，近现代名家齐白石、黄宾虹、潘天寿、李可染等都是水墨作画，可画趣不尽相同，这是因为在“笔墨”的背后有着更为重要的因素在支撑。

三、在“意”不在笔

古代画家对中国画的包容是超出很多当代画家的理解范畴的。

张彦远较早地阐述了其对用笔的见解，他说道：“骨气形似，皆本于立意，而归乎用笔。”往往我们会在其意思中侧重于“笔”，其实“意”才是根本，这是认知顺序上的错误。我们今天更多重视的是“笔墨”所呈现出的结果，而对于导致结果的原因却极少提及。在张彦远看来，这原因是“意”。有了“意”，在绘画中我们便无需强求“笔墨”，“笔墨”的传达一定是自然的，也就是说它是在情意的驱动下自然生发的。张彦远在讲“墨”时同样提到了“意”，他是这样表述的：“运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”这句话道出了我们今天学习、认识、欣赏中国画应明确的一个根本问题，那就是顺序问题。在笔、墨、意这三者中，“意”是主导，在学习过程中追求的顺序出现错误，其作品面貌必是矜情作态、虚张声势的。我们今天教画、识画习惯从“笔墨”的技巧、效果的层面讲起，这并不是一个学习中国画的正确方法。“笔墨”没有对与错，是追求的顺序错了，容易停留在对中国画表面的认识。情意到了，“笔墨”自来，这对于“笔墨”的追求应如王国维心中的人生境界一般，“蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”，是一种后知后觉的得到。

石涛的“一画论”亦是崇尚“笔墨论”者的实践依据，实际上他看待绘画的高度是完全不在我们今人所强调的“笔墨”这一层面的，误解多在“此一画收尽鸿蒙之外，即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此，惟听人之握取之耳”这一句，此句含义即借“笔墨”单纯代指当时的绘画。而今读者易误解为中国画之表现必须诉诸用笔、用墨，将这里的“笔墨”看成“笔墨”技巧和“笔墨”效果。石涛在其论述中明确讲道：“画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心。”把“笔墨”的运用最后归因在“心”上。对于认识与经历的关系，石涛说：“受与识，先受而后识也。识然后受，非受也。”“受”即心受、体会的意思；“识”分两个层面：一是表面的认识，二是深层的了解。“笔墨”这种高级形式美的呈现，定是要“先受而后识”的。石涛同样是在讨论一个识习中国画的顺序问题。

“笔墨”到底如何而来，是我们更应思考清楚的问题，否则“笔墨”只能沦为一种技巧。 清人方薰在其《山静居画论》中的表述，对这一问题亦有启发，他认为，“作一画，墨之浓、淡、干、湿无不备，笔之正、反、虚、实、旁见、侧出无不到，却是随手拈来者，便是功夫到境。”“浓淡干湿、正反虚实”是“笔墨”呈现出的结果，这“随手”拈来的“笔墨”需作者天资、学历、胸襟操纵而成，并不是刻意的。天资、学历、胸襟，每人各不相同，其“笔墨”面貌也不尽相同，石涛所言“墨非蒙养不灵，笔非生活不神”可谓一语破的。石涛看得极其透彻，“笔墨”的表达依靠作者的生活经验及感悟，这是我们在实践中常常忽略的问题。今论画、赏画、学画，以“笔墨”趣味为焦点，这是在实践中国画顺序上的错误。

前人对待中国画艺术的思考，是超出当下很多中国画实践者理解的。道、意、韵、神、情等这些抽象的精神层面的理念，更能代表他们对绘画认知的高度，如张璪的“外师造化，中得心源”、谢赫“六法论”的气韵当先、石涛“一画论”的“立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也”、齐白石的“凡苦言中锋使笔者，实无才气之流也”“造化天工熟写真，死拘皴法失形神”等名言。清代画家张式著《画谭》，五千余言，阐述笔墨之妙，其文最后如此说道：“初以古人为师，后以造物为师……古人岂斤斤笔墨之间者哉！”前人在探究笔墨运用的同时，并没过度评判“笔墨”的价值。仔细品读他们对于绘画的论述，就会发现他们的思考高度是我们现在很多画者难以企及的。

在關于中国画的论述中，我们要明白，“笔墨”是绕不开的话题，但我们不能执着于笔墨技巧的表达。“笔墨”是工具、是材料、是表现结果，不是传统中国画追求的目的。吴冠中先生提出“笔墨等于零”的说法，我们若从如何创作一幅“中国画”的想法转变去思考如何创作一幅“画”，我们可能就能够更好地理解吴冠中先生的意思了。古人所谓“使笔不为笔使、用墨不为墨用”，这应是当下画家们所应当具备的基本认知。

参考文献：

[1]张彦远.历代名画记[M].郑州：中州古籍出版社，2016.

[2]石涛.石涛画语录[M].南京：江苏美术出版社，2007.

[3]蔡慧蘋.中国书法[M].上海：上海人民美术出版社，2004.

作者简介：

张龙（1994—），男，汉族，辽宁沈阳人。沈阳大学美术学院在读硕士研究生，美术学专业，研究方向：中国画创作与理论研究。