陈绎曾“血法”论

尚平平

摘要：关于墨法，在绘画中的探究较多，如王维破墨、王洽泼墨、龚贤积墨等。而在书法中，墨是血脉，相较于绘画的色彩多样，书法的色彩显得单纯。古来书家为追求墨的丰富性，从苏东坡追求浓墨到赵孟頫崇尚淡墨，再到今天书家所进行的各种各样的墨色实验，都是基于对书法变化的追求以达到对书法表现的实践。

关键词：陈绎曾;血法;翰林要诀

陈绎曾（约1284—1351），字伯敷，一作伯孚，不确。号汶阳左客，别号小拙先生，又号小仙。处州（今浙江丽水）人，一作浙江归安人。元统间举进士，官至国子助教。诸经注疏，多能成诵，文辞汪洋浩博，与陈旅齐名。善真、草、篆书。陶宗仪《书史会要》曰：“伯敷善飞白，如尘缕游丝，秋蝉春蝶。”著有《文说》《法书论》《文筌》，其最重要的论书著述为《翰林要诀》。

《说文广义》卷八中记载：“墨，书墨也，从土从黑，黑亦声莫北切。”凡物皆有法可求，而笔法、墨法当属谈书法不可避者。古今言笔法者甚多，见著论者有：李斯《论用笔》、蔡邕《九势》、卫夫人《笔阵图》、王羲之《笔势论》、李世民《笔法诀》、欧阳询《八法》、张怀瓘《用笔法》，下逮宋、元、明、清各代，皆有类似之作。其中真伪，世人各有辨别，而前人将注意力集中在墨法上者，鲜有。今发现元人陈绎曾在其《翰林要诀》中提及“血法”，观点鲜明，遂加以了解分析。

一、“血法”

《翰林要诀》中曰：“字生于墨，墨生于水，水者字之血也。笔尖受水，一点已枯矣。水墨皆藏于副毫之内，蹲之则水下驻之，则水聚，提之则水皆入纸矣。捺以匀之，抢以杀之补之，衄以圆之。过贵乎疾如飞鸟惊蛇，力到自然，不可少凝滞，仍不得重改。简缘云：此专对水墨说，用笔之际，自然有此七字在笔下，非谓何笔为蹲何笔为驻也。”

在此就上述内容做一些释义：

蹲，在行笔过程中向下按笔毫。七分三折，笔直心圆谓之蹲。

驻，停留。七分，力到水聚谓之驻。

提，手持笔使毫向上用力。三分大指下节，骨竦水下谓之提。

捺，向右下行笔，力达到峰值。九分，力满谓之捺。

过，运笔的过程。十分，疾过谓之过。

抢，折锋用笔。各有分数，圆蹲直抢，偏蹲侧抢，出锋空抢。

衄，唐代张怀瓘说“起笔蹙衄”，将尖峰以裹锋的方式藏起运笔。三分三摇笔杀力。

墨成就字，水的多少成就墨的好坏，水对于成字来说犹如血脉不可忽视。笔尖蘸水，少，写一点就可以用尽。水和墨同时存于笔毫中，在书写过程中行笔要迅速如飞鸟惊蛇，用笔要肯定，方可力到自然，但也不能过于流畅显得柔弱无力，不可缺少停留转折，不得描字反复修改。使笔锋内蘸满充足的水和墨，通过“蹲、驻、提、捺、过、抢、衄”等动作可以展现出丰富的水墨变化。

“水太渍则肉散，太燥则肉枯。干研墨则湿点笔，湿研墨则干点笔。墨太浓则肉滞，太淡则肉薄。粗即多累，积则不匀。”——水太多容易使墨化于纸上，不易成形，笔画显得松散。加水太少，墨中含胶，胶量远大于水量，在行笔过程中笔画就会显得干燥，产生很多细小的空白。不加水研磨，则需要在蘸墨时将笔浸湿，加水研墨则需要用稍干的笔蘸墨书写。在书写过程中要把控好含墨量，在蘸完墨后可在废纸上擦拭一下，再行书写。如果把控不好加水的量，可以尝试“调墨点”，研好墨后加水用笔调匀，使笔锋蘸墨至不掉墨状后在纸上画一横，静观渗化情况。一般情况下，渗化范围在1cm内，即不必再注水，可以进行书写。

“磨墨之法，重按轻推，远行进折。”——陈绎曾在注重水和墨之间的关系时，也提出研墨需要重按轻推，用力要均匀，研墨的路径要大一些，不可急躁。宋代赵希鹄在其《洞天清禄集》就研墨之法说道：“古人晨起，则浓磨墨汁满砚池，以供一日之用。用不尽则弃之，来早再作。砚池必大而深，故书皆遒润。行草过笔处，虽如丝发，其墨亦浓，今人多尚渴笔，盖非古也。”

陈绎曾并非第一个关注并提出水墨关系的书家，早在晚唐时卢携便提出了“用水墨之法，水散而墨在，迹浮而棱敛，有若自然。纸刚则用软笔，策掠按拂，制在锋，纸柔用硬笔，衮努钩磔，顺成在纸”，后来书家也多将注意力集中在墨色如何变化，没有仔细探究与墨相关因素的作用。至《翰林要诀》，在论及水墨关系的同时也指出用水量的利弊，也是对前人书论的进一步的解读，便于后人理解。

二、历代关于“血法”的论述

所谓“血法”即 “墨法”。“墨法”一词由北宋朱长文在《墨池编》中提出：“及于临御，因阅视先帝灵几，有木皮飞白笔，偶取作字，笔力遒迈，如素习者，乃置书神位，又以颁赐执政，由是墨法日进，发奇振华，云龙相从，鸾凤交舞，无以喻之。”历来在书法史中，关注于“墨法”影响的人不在少数，细观历代书论提及墨法者如下：

东晋卫铄《笔阵图》：“其墨取庐山之松烟，代郡之鹿角胶，十年以上，强如石者为之。”王羲之《书论》：“墨用松节同研，久久不动弥佳矣。”

南朝王僧虔《笔意赞》：“剡纸易墨，心圆管直。浆深色浓，万毫齐力。”《又论书》：“仲将之墨，一点如漆。”萧衍《答陶隐居论书》：“纯骨无媚，纯肉无力，少墨浮涩，多墨笨钝，比并皆然。”

唐代欧阳询《八法》：“墨淡则伤神采，绝浓必滞锋毫。”《用笔论》：“公子曰：其墨或洒或淡，或浸或燥，遂其形势，随其变巧，藏锋靡露，压尾难讨，忽正忽斜，半真半草。” 孙过庭《书谱》：“带燥方润，将浓遂枯。”

宋代苏轼《论书》云：“书必神、气、骨、肉、血，五者阙一，不成为书也。”《仇池笔记卷上·论墨》：“今世论墨，惟取其光，而不黑是为弃墨。黑而不光索然无神气，亦复安用？要使其光，清而不浑，湛湛如小儿目睛乃佳。”

元代趙孟頫《松雪斋书论》提及：“大凡石刻虽一石，而墨本本辄不同，盖纸有厚薄、粗细、燥湿，墨有浓淡，用墨有轻重，而刻之肥瘦明暗随之，故《兰亭》难辨。然真知书法者，一见便当了然，正不在肥瘦明暗之间也。”其他有关元代论“墨法”者，见陈绎曾《翰林要诀》。

明代丰坊《笔诀》中论及：“血生于水，肉生于墨，水须新汲，墨须新磨，则燥湿停匀而肥瘦适可。”董其昌《画禅室随笔》载：“字之巧处在用笔，尤在用墨，然非多见古人真迹，不足与语此窍也”“用墨须使有润，不可使其枯燥，尤忌秾肥，肥则大恶道也”“每波画尽处，隐隐有聚墨痕，如黍米珠，非石刻所能传耳”。 刘绩《霏雪录》载：“吴兴赵学士松雪有云：‘古人作字多不用浓墨，墨太浓则失笔意。然羲之书墨尝积三分，何耶？余又见东坡真迹，墨如漆，隐起楮素之上。山谷亦谓其用墨太丰而韵有余。” 解缙《春雨杂述·书学详说》载：“且其遗迹偶然之作，枯燥重湿，秾淡相间，盖不经意肆笔为之，适符天巧，奇妙出焉。”屠隆《墨笺》：“古人用墨，必择精品，盖不特藉美于今，更藉传美于后……若墨之下者，用浓见水则松散湮污，用淡重禙则神气索然，未及数年墨迹已脱，此用墨之不可不精也。”

清代包世臣在《安吴论书》中提到：“凡作书，无论何体，必须筋骨血肉备具，筋者锋之所为，骨者毫之所为，血者水之所为，肉者墨之所为，锋为笔之情，水为墨之髓。”《艺舟双辑·述书下》云：“然而画法字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键已……尝见有得笔法而不得墨者矣，未有得墨法而不由于用笔者也。”周星莲《临池管见》云：“用墨之法，浓欲其活，淡欲其华。活与华，非墨宽不可。”赵宧光《寒山帚谈》：“弱毫，重墨轻用，得佳书;轻墨重用，其书恶;轻墨轻用，其书纤;重墨重用，其书俗。强笔，轻墨轻用则不腴，重墨轻用则不润，轻墨重用则犷而离，重墨重用则粗而俗”“故古人晨起作墨及用墨时，墨稍过字便丑，有余墨而不用，仍得佳书。余常有言：磨墨须奢，用墨须俭。渍笔须深，用笔须浅”“凡强纸用墨，使墨有余，浓墨用笔，使笔勿渴，饮墨如贪，吐墨如吝，不贪则不胆，不吝则不清，不胆可，不清未可，俗最忌也。”梁巘《评书帖》：“矾纸书小字墨宜浓，浓则彩生;生纸书大字墨稍淡，淡则笔利。”梁同书《频罗庵论书》载：“墨要饱，饱则腴;落笔要快，快则意出。”蒋骥《续书法论》：“用墨润则有肉，燥则有骨，肉不可痴，骨宜少露，笔得中锋则肉在外而骨在内。”王澍《论书剩语·用墨》：“古人作书，未有不用浓墨者。晨起即磨墨汁升许，供一日之用也。取其墨华而弃其余滓，所以精彩焕发，经数百年而墨光如漆。”朱和羹《临池心解》云：“笔墨二字，时人都不讲究。要知画法、字法本于笔，成于墨，笔实则墨沉，笔浮则墨漂。”杨慎《墨池琐录》：“古人论墨之佳曰：‘轻坚黝黑，入砚无声。又曰：‘其坚如玉，其文如犀。”

近代林散之说：“墨有焦墨、浓墨、淡墨、渴墨、积墨、宿墨、破墨之分，加上水渍，深浅干润，变化无穷。”黄宾虹在其文集中说道：“善书画者，贵能敛墨入毫，亦能攒锋摄墨，以浓用拙，以燥用巧。浓可助其采，燥可显其势，有聚墨成线之妙，而无涨墨外溢之讥。”沈尹默说：“字的点画，等于线条，而且是一色墨的，尤其需要有微妙的变化，才能显出圆活圆润的神采，正如前人所说‘戈戟铦锐可畏，物象生动可奇，字要那样种种生动的意态，方有可观。”

沈曾植《海日楼札丛》卷八（《墨法古今之异》）中记载：“墨法古今之异：北宋浓墨实用;南宋浓墨活用;元人墨薄于宋，在浓淡间;香光始开淡墨一派;本朝名家又用干墨者。大略如是，与画法有相通处。自宋以前，画家取笔法于书;元世以来，书家取墨法于画。近人好谈美术，此亦美术观念之融通也。”朱和羹说：“今人笔法且不论，试与论墨法，尤茫乎若迷矣。”

从以上论墨著述来看，元以前书家多将墨法和笔法糅合在一起论述，自元而后的书家逐渐意识到墨法本身的重要性，开始将墨法分离出来单独加以描述。从著述的篇幅可以看出，明清时期对于墨法的探究自觉度很高，成果颇多。

三、“血法”的影响

1.丰富书法的变化

在中国传统艺术中，墨分五色——“焦、浓、重、淡、轻”，乃中国画的用墨之法，后在书画同源的艺术演变下，绘画中的墨法也被书家运用到书法创作中，在书家追求更多笔墨意趣的时候，墨色区分也成为一种有趣的表现方式。墨色在影响作品风格的同时，书体形态也在影响着墨色的取舍。南宋姜白石《续书谱》云：“作楷，墨欲干，然不可太燥，行草则燥润相杂，润以取妍，燥以取险，墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可不知也。笔欲锋长、劲而圆：长则含墨，可以运动;劲则刚而有力，圆则妍美。”可见书体的不同，墨色也应做出相应的变化，如金农书法谓之“漆书”，风格规整，笔画沉厚，墨色乌黑光亮，犹如漆成，在浓墨下又有飞白，变化丰富表现出气势磅礴和厚重之感，这样的风格如果换成淡墨去表现的话将会缺少一些韵味显得浮躁。书家在建立自己的书风中也已形成了用墨习惯，如黄庭坚在“浓墨”法的影响下也偶用淡墨作书，《李太白忆旧游诗草书卷》墨色由浓入淡，变化丰富充满水墨意趣。

2.表现丰富的情感

用好笔才能用好墨，笔墨成就了书法的表现形式及内容。好的用墨可以让欣赏者体会到创作者的情感变化。颜真卿在书写《祭侄文稿》时，墨色变化之多，从浓墨到枯，一气呵成，迅笔疾书，强烈地表达出作者当时的悲恸。怀素《自叙帖》运笔迅速、飞动圆转，墨色随运笔千变万化，体现了怀素率意癫狂、不为世俗拘束尽情疏放的性情。用墨单一的作品，往往令人感受到静态美，浓墨静和、淡墨秀雅。用墨富于变化的作品，往往令人和作者共情，在笔画的跌宕起伏间感受作品的节奏和作者的情感变化。

四、小结

历代书家对于墨法的关注点皆于“墨色变化”上，古人研墨用，今人倒墨用。当今，化学墨层出不穷，在纯粹的矿物质中添加了化学物质，墨性和古代的墨相比起来显得厚重笨拙，因此展现在作品中的效果也是大不相同。墨是工具，墨法为技巧，好的墨要加以熟练的技巧才能发挥出更丰富的作用和效果。在孜孜不倦地追求丰富的墨色变化时，须知善用墨以善用笔为基础。中国书法中的墨法运用以“中和”为基调，寻求水墨间的平衡，追求墨与字的和谐，从而达到对“墨趣，意趣”的表现。在书法学习中想要灵活运用墨法，需在熟知前人的理论下，加以实践创作，将理论与技巧结合起来，为墨法的发展书写新篇章。

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作者简介：

尚平平（1998.1—），女，汉族，甘肃庆阳人。宁夏大学美术学院2020级在读硕士研究生，专业：美术，研究方向：书法