南北朝造像中的菩提树源流略考

阳新

0 前言

在讨论南北朝佛造像中的菩提树源流之前，我们首先要认识到一个事实：南北朝佛造像中的菩提树并非如印度造像那样都以毕钵罗树为原型，而是呈现出许多不同的树形，即使是同一个时代、同一个地域，菩提树的样式也可能存在差异。比如山西南涅水出土的造像塔上的菩提树，同样是树下思惟的题材，其菩提树就能分为好几种树形；云冈石窟北魏时期的菩提树也呈现出不同的形态。这说明我国造像中的菩提树并不是严格按照佛经中的描述来刻画的，没有硬性规定可言，有很多主观表达的成分，这种主观表达一定会受到本土植物崇拜的影响。另外，毕钵罗树本身并不适合中国北方的气候，种植非常困难，这也是一个原因。所以，若考其源流，则需理清各种特殊的地域样式，并归纳出大范式的树形，在此基础上进行论证才有意义，而不能武断地认为所有菩提树都来源于某种具体的树木。

1 汉代神树的影响

我国造像中的圣树类型丰富、形态多样，究其源头，汉代的各种神树图样为其提供了范本，这是显而易见的。

神树崇拜基本来自《山海经》，有多种类别以及诸多神异。如建木乃是通天地的神树，有天梯之隐喻；如珠树，其叶皆为宝珠；此外还有玉树、连理树、合欢树等。这些神树大多能在汉代画像石上见到，某些表征与内涵也能在南北朝时期的菩提树上找到对应。如徐州汉画像石上的神树与山西南涅水的北魏造像塔、云冈石窟的双树涅槃图以及巩义石窟帝后礼佛图上的菩提树对照可见（图1～图3），它们都有极为类似的共性，连交缠的枝干与树叶的样式都如出一辙。

图1 徐州汉画像石拓片①（上）和山西南涅水出土的北魏造像塔②（下）

图2 徐州汉画像石拓片③（左）和云冈石窟第11窟西壁第3层南龛上的浮雕双树涅槃图④（右）

图3 汉画像石艺术馆藏画像石局部（左）和巩义石窟北魏礼佛图（右）

菩提双树的交缠方式也能在汉代的神树上找到对应。《大涅槃经疏》有言：“娑罗双树者。此翻坚固。一方二株四方八株。悉高五丈。四枯四荣。下根相连上枝相合。相合似连理。”⑤此娑罗双树在南北朝时期几乎都被扇形阔叶树取代，文中提及了连理树与双树的共性特征，所以不难理解为何许多涅槃图景中的双树交缠方式与汉代的连理树十分相似。

除树形存在共性之外，飞翔与树上栖息的鸟以及攀树的动物图景也都类同。

佛教圣树上有鸟以及攀树动物的例子有很多，南涅水北魏造像塔的菩提树旁经常出现凤鸟以及攀树的猿猴，邺城造像中也能见到攀树的猿猴（图4）；云冈石窟第6窟南壁的入山苦行故事中就有凤鸟立于树（图5）；巩义石窟帝后礼佛图中有一株菩提树上就停有两只鸟（图6）；再如波士顿博物馆藏北魏晚期造像碑的两侧有减地线刻菩提树，树上有鸟以及兔子，山石之间还有野兽出没（图7）；翟兴祖造像碑的菩提树上也有一只阴刻线的鸟（图8）。

图4 南涅水北魏造像塔上的鸟类与攀树的猿猴⑥（上、中）和邺城出土的东魏武定五年弄女等造弥勒像背面（下，临漳县佛造像博物馆藏）

图5 云冈石窟第6窟南壁的入山苦行故事中的凤鸟立于树

图6 巩义石窟帝后礼佛图中的菩提树栖有两只鸟

图7 波士顿博物馆藏北魏晚期造像碑

图8 翟兴祖造像碑的线刻菩提树上栖有一只鸟

注意，波士顿博物馆的这件北魏晚期造像碑两侧的菩提树顶部均有鸟，一侧有鸟啄兔，一侧为鸟口中衔珠（图9），这种图像无疑来源于汉代。鸟（鹰）啄兔与凤鸟衔珠的题材在汉代十分常见，如徐州汉墓、临沂吴白庄出土的汉画像石上均能见到鸟啄兔图（图10）；海昏侯墓出土的金当卢上有凤鸟衔珠图样，临沂吴白庄出土的汉画像石上有凤鸟衔珠与羽人，旬阳汉墓出土过一件凤鸟衔珠鎏金铜饰件，邹城市峄山镇出土的汉画像石上有凤鸟衔珠与羽人站立在神树上（图11）。关于汉代凤鸟衔珠题材，前人多有考证，此珠也被认为是仙丹，是长生不老之药，体现出墓主人期望长生与飞升的思想。这类凤鸟衔珠的题材在南北朝有多例，如山西大同出土的北魏永固陵石券门、河南邓州出土的南朝画像砖上等均有出现（图12）。其源头皆为汉代。

图9 波士顿博物馆藏北魏晚期造像碑侧面的鸟啄兔与凤鸟衔珠细节

图10 徐州汉画像石艺术馆藏鹰啄兔图拓片（左）、临沂吴白庄鹰啄兔原石（中）和徐州新沂瓦窑出土的汉画像石上的鸟啄兔图拓片⑪（右）

图11 海昏侯墓出土的金当卢（左一）、临沂吴白庄出土的汉画像石拓片（左二）、旬阳汉墓出土的凤鸟衔珠鎏金铜饰件（左三）和邹城市峄山镇出土的汉画像石拓片（右）

图12 大同出土的北魏永固陵石券门（上）和邓州出土的南朝画像砖造像碑侧面（下）

既然有凤鸟衔珠立于树的画面，那么此树的涵义即能与珠玉之树相对应。

《山海经·海内西经》有言：“开明北有视肉、珠树、文玉树、玗琪树、不死树，凤皇、鸾鸟皆戴瞂。”⑦此为珠玉之树与凤鸟组合的最早出处。

《弘明集》第十三卷载：“珠树列于路侧，鸾凤鸣于条间。”⑧由此可见珠树与凤鸟所代表的含义早就进入了佛教典籍。珠树被佛教列为宝树的记载，至少在西晋的佛经中就已出现，如西晋三藏法师竺法护译《佛说方等般泥洹经》：“其国有八重宝树，金树、银树……赤青白色真珠树……遍有明月珠树。”《持人菩萨经卷》：“严饰巍巍明月珠树，诸亿千充满佛土。”⑨此后的经典中屡见诸多珠树之名。珠玉本身也早被列为佛教之宝，如《长阿含经》：“珠玉及众珍，欢喜而贡奉，名为第六宝。”而“口吐珠玉”“珠玉之言”“辞清珠玉”等词汇在佛教典籍中比比皆是。

《山海经·海外南经》：“三珠树在厌火北，生于赤水上，其为树如柏，叶皆为珠；一曰其为树若彗。”⑩此“三珠树”即为珠树，“彗”为扫帚，形容树形似扫帚，其叶皆有珠玉。这种形如扫帚、叶皆为珠的神树在汉画像石上也有图像对应。如徐州汉画像石上的三珠树，树干直，阔叶呈扫帚形，叶尾中心有珠，树上有各种神鸟，树身有猿猴以及兽类攀附（图13）。这种树与北朝某些圣树的造型一致，如北魏太和二十二年吴道兴造观音立像背面的菩提树以及云冈石窟第六窟南壁的入山苦行故事中的树等（图14）。

图13 徐州出土的汉画像石上的三珠树拓片⑫

图14 北魏太和二十二年吴道兴造观音立像背面（左）和云冈石窟第六窟南壁的入山苦行故事⑬（右）

由上可见，菩提树与珠玉神树有共性，只不过在时代流变过程中后世对于神树的表现图样与汉代图样已有所差别。例如，北魏太和二十二年吴道兴造观音立像背面的菩提树，其表现方法与形态均与徐州汉画像石上的三珠树相通，但叶片有扇形阔叶的特征。再有集安高句丽墓群壁画可为典型例证。高句丽的墓葬群有30多处，年代跨度大，从早期的东汉至晚期的北朝末年（5世纪中叶至6世纪中叶）⑭，几乎形成连续的年代序列。从壁画上的树形演变来看（图15），能发现一个规律：早期的树形明显为汉代图式，与画像石上的树木处理方式一致，晚期便出现了扇形阔叶树，如五盔坟四号墓、五号墓壁画中的树（图16）。

图15 树形的演变图⑮

图16 五盔坟四号墓、五号墓壁画中的树⑯

总结可知，无论是内涵还是表征，汉代神树所具有的神异、通仙的属性映照到佛造像系统中的圣树上是极为自然的。

2 魏晋时的灵芝与玉树崇拜

汉代神树对菩提树的影响并不是唯一因素，扇形的阔叶树在汉代很多植物图像里并不多见，或者说并未成为主流，直到魏晋南北朝时期这种扇形阔叶树才开始大量出现。若以南北朝皇家官造石窟为主线去拓展梳理，会发现菩提树的枝干、叶片的形状等都有相对统一的框架：扇形阔叶，枝干修长而弯曲，树的姿态柔韧伸展等。显然有某种基本定式存在，与汉代神树有别。究其原因，这与魏晋时期特殊的人文景观与艺术形态以及对于树木的神格化表达有关。

扇形阔叶菩提树贯穿了整个南北朝时期，是最主要的佛教圣树，虽然还能分出许多种样式，叶片的形态也没有完全统一，呈现出年代以及地域差异，但总体仍属于扇形阔叶这个框架。这种扇形阔叶树出现的场合非常多，除佛教造像这一主要领域外，另在绢本绘画、石葬具、墓葬砖画上均有见到，如《洛神赋图》（图17）、北魏元谧石棺（图18）、竹林七贤与荣启期砖画（图19）。

图17 《洛神赋图》

图18 北魏元谧石棺

图19 南京西善桥墓出土的竹林七贤与荣启期砖画

由于《洛神赋图》原作的时代为东晋，且出现大量扇形阔叶树，所以对于佛造像中的圣树研究有重要意义。

关于存世的《洛神赋图》摹本，前人多有研究，对其年代的判定、作者的身份等都有不同的考证。目前共有四个主要摹本，其中以故宫博物院的摹本以及辽宁省博物馆的摹本最得魏晋神韵，其年代均定为宋，基本无争议。虽然有多个摹本，但画面构图并无太大的出入，均依照曹植的《洛神赋》内容以连环画式布局，采用异时同图的方式依次展开。其中，辽宁省博物的摹本已将原赋的文字内容分别题在与之相应的景物旁，令后人得以窥见许多重要信息。

《洛神赋图》中的扇形阔叶树为数最多，高低错落，直立生长在山峦之间。其状正如唐代张彥远在《历代名画记》中所评魏晋画风：“列植之状，则若伸臂布指。”⑰原赋中提到的植物名称如阳林、秋菊、春松等都能在画面上找到对应，但扇形阔叶树未见有文字对应，似乎不符合情理，实际上在原赋中有两处提及。

第一处为“尔乃税驾乎蘅皋，秣驷乎芝田”，意为“于是就在长满杜衡草的岸边卸了车，在长满灵芝的地里喂马”。这段文字所对应的场景在画的开端处，从故宫博物院摹本中可见此处有马仰面朝天在撒欢，还有一马带着未卸完的马具在低头吃草，周围地面满是扇形阔叶植物；辽宁省博物馆的摹本中虽未出现马，但地面也满是这种扇形阔叶植物（图20）。“芝田”是仙人种植灵芝的地方，如东晋王嘉所著《拾遗记·昆仑山》中有言：“下有芝田、蕙圃，皆数百顷，群仙种耨焉。”因此，此处画面中在地面山石之间生长出来的许多扇形阔叶植物便是灵芝，其形态也一致。

图20 “秣驷乎芝田”分别在辽宁省博物馆摹本（上）和故宫博物院（下）摹本中对应的画面

第二处为“攘皓腕于神浒兮，采湍濑之玄芝”，意为“在河滩上伸出素手来，采撷水流边的玄芝”。所对应的画面在右下方，洛神宓妃站在激流中，一手挽起衣袖准备弯腰去采玄芝，虽然她手中没有玄芝，但其周围都是这种扇形阔叶植物，可见这种植物便是所谓的玄芝（图21）。在故宫博物院的摹本中可发现，画面中的灵芝虽然大多呈绿色，但有颜色浓淡之分，有的深色灵芝或许就是玄芝。另外，玄芝也未必就是确指黑色的灵芝，也可能代表神芝之意⑱。

图21 “采湍濑之玄芝”分别在辽宁省博物馆摹本（上）和故宫博物院摹本（下）中对应的画面

总而言之，《洛神赋》中两次提及的“芝”应是灵芝，显然只与画面中的扇形阔叶植物对应。画面中不仅有刚从地面山岩之间生长出来的小株灵芝，还有许多树干柔美、枝叶疏朗的灵芝树。如前所述，这类扇形阔叶树的源头能与汉代的珠玉神树相对应，在《洛神赋图》中则又呈现为灵芝的属性，故可以称之为“灵芝玉树”。这与魏晋南北朝典籍中经常出现的“芝兰玉树”“瑶林琼树”“玄芝碧树”等词十分契合，源于魏晋时期流行的灵芝与玉树崇拜。

“芝兰玉树”在今天已被当作成语使用，最早出现于《晋书·谢安传》，原文为“譬如芝兰玉树，欲使其生于庭阶耳”⑲。此“芝兰玉树”之说为后来朝代之滥觞。《晋书·王戎传》中有言：“王衍神姿高彻，如瑶林琼树。”⑳此“瑶林琼树”也被称作“瑶林玉树”，在后代的诗词中屡有见到。

在魏晋时期的文献描述中，灵芝与神树或者灵芝与玉树互生共体的关系较为复杂，灵芝树形态也较为多样化，有的状似莲花，有的如龙形，且在文辞中灵芝与玉树经常并列出现。《神仙传》：“庭中有珠玉之树，众芝丛生。”㉑《抱朴子内篇》：“玄芝万株，绦树特生，其宝皆珠，白玉嵯峨。”㉒其中“绛树”也是传说中的神树。《梁三朝雅乐歌·需雅·三》：“九州上腴非一族，玄芝碧树寿华木。”㉓此“碧树”即为玉树。南朝宋的诗人江淹《从冠军建平王登庐山香炉峰》：“瑶草正翕赩，玉树信葱青。”㉖“瑶草”即灵芝。《抱朴子·内篇·仙药》：“及夫木芝者，松柏脂沦入地千岁，化为茯苓，茯苓万岁，其上生小木，状似莲花……又松树枝三千岁者，其皮中有聚脂，状如龙形，名曰飞节芝。”㉗此句提及了木芝的诸多神异之象，并非与现实中真实的灵芝相同。

曹植本人的许多诗中也都提到过灵芝与玉树：

《仙人篇》：“玉树扶道生，白虎夹门枢。”

《灵芝篇》：“灵芝生王地，朱草被洛滨。”

《飞龙篇》：“乘彼白鹿，手翳芝草。”

《苦思行》：“绿萝缘玉树，光曜粲相晖，下有两真人，举翅翻高飞。”

其中《仙人篇》是曹植神游仙界的故事，场景描述与《洛神赋》类同，其描述玉树生长在仙宫的道路两旁，除此之外，通篇未有其他树木，可见玉树在整个魏晋时期都具有崇高地位。《灵芝篇》中“灵芝生王地”的句义在佛教典籍中也有相对应的，如《法华经玄赞要集》中的“如君王有德，即有芝草生”㉘与《瑞命礼》中的“王者仁慈，则芝草生”同源，可见灵芝作为祥瑞之仙草具有十分广泛的认同基础。所以这类灵芝树大量出现在《洛神赋图》中，实则是为营造出通仙、神异之境，就像舞台布景，从形式上呼应了曹植遇洛神的奇幻故事。

从图样来看，灵芝树的形成也并非只在魏晋时期凭空出世，在汉代画像石上就能找到依凭。如四川新津出土的仙人六博图以及彭山灵石乡出土的双阙灵芝画像砖上就有灵芝树形象（图22），虽然其体量不及《洛神赋图》中的灵芝树高大，但从造型方式以及表达理念来看，两者之间有极大的共性。西汉刘买墓的主室顶部绘有四神云气图，画面中间便是一株灵芝（图23），其叶片的形态与高句丽墓壁画上的菩提树有诸多相似。在汉画所描绘的昆仑仙界中，西王母的华盖也常为灵芝（图24），凤鸟、玉兔、羽人都是西王母身边的近侍，它们经常组成一幅玉兔捣药、凤鸟衔丹、羽人取丹的画面。《艺文》引《汉武内传》云：“西王母之仙上药，有大真红芝草。”玉兔捣药制成不死仙丹，其主要原料即为灵芝类㉙，这个观点有许多学者认同，且有相关图像来佐证这一点。如玉兔手持灵芝跪献西王母，羽人也经常手持灵芝，新津崖墓两具崖棺档部上还有双凤立于灵芝树两侧的图样（图25）。综合来看，凤鸟口中所衔的不死仙丹应为玉兔用灵芝捣制而成。此前所述波士顿博物馆藏北魏晚期造像碑侧面的凤鸟衔珠与鸟啄兔的图像，其含义也与汉画像中所表述的内容有直接关系。凤鸟所立之树为扇形阔叶树，由此可认为其树的涵义同样包含了珠玉神树与灵芝的双重属性。灵芝树在东汉晚期至魏晋时的文物中也偶有发现，如贵州出土的铜镜上就有两株灵芝形神树（图26）。

图22 四川新津出土的汉代仙人六博图画像中的石鸟、玉兔与灵芝的组合画面（左）和彭山灵石乡出土的双阙灵芝画像砖拓片（右）㉔

图24 彭山双江崖墓石棺上的西王母拓片（左）和山西离石马茂庄出土的画像石拓片（右）㉕

图25 四川新津崖墓两具崖棺档部的双凤与灵芝树图㉚

灵芝因具“神药”属性，所以古人对其形象特征的研究也多有著述，其中就有灵芝图谱。《道藏》中收录这方面的专著或引文极多，惜有许多散佚，流传至今的有宋代《太上洞玄灵宝芝草品》可为参照，其中100多幅灵芝图，名目繁多，不乏神异古怪（图27），与《抱朴子》对灵芝的描绘相当。虽为宋人撰，但可知古人心中的灵芝概念是丰富的，包含有许多神异想象，并非如今人的科学与客观。

图27 宋代《太上洞玄灵宝芝草品》中的神异灵芝图

关于灵芝树的图像印证，我们还可以从宾阳中洞的本生故事上找到对应。宾阳中洞前壁北侧刻有萨埵太子舍身饲虎本生故事浮雕，在民国时期被盗凿损毁严重，目前只能看到虎群与山峦，但对照沙畹所拍摄的老照片可清楚辨认出萨埵太子跳下山崖以及下方舍身饲虎的场景（图28）。画面中，山林叠嶂，其树木皆为扇形叶树，有刚长出来的小型树苗，也有许多已长成大树。此树与《洛神赋图》中的树为同一种无疑，分布的状态以及形态都一致。

图28 宾阳中洞前壁北侧刻有萨埵太子舍身饲虎本生故事浮雕㊱

《洛阳伽蓝记》卷五：“如来苦行投身喂虎之处，高山巃嵸，危岫入云，嘉木灵芝丛生其上。”㉜

这也是文献与图像能对应的实证。

另外，从生长状态来看，通过比对可发现一个细节，在这种扇形阔叶树的画面中，其地面山石之间经常能发现小丛的或者单株的扇形阔叶树苗，未见有侧枝旁生，而是单独枝干上生出单独的扇形冠。这并不是树苗的生长形态，只有菌类才符合这样的形态，所以其源为灵芝的推论是符合图像逻辑的。

上述种种例证皆表明，这种扇形阔叶树实为灵芝与玉树的概念结合，它本身就带着得道成仙的意味，于是逐渐被神格化，被符号化。魏晋名士也常用玉树来比拟品格，所谓“芝兰玉树”“瑶林琼树”也。灵芝与仙道的关系也让这种树带着神圣的隐喻：得道飞升，通神成仙。故它出现的场合总是在彰显这种超然的意向。而在画面中，这种树的品格往往会投射到主体人物身上，所以在《洛神赋图》、南北朝的孝子图、竹林七贤砖画上都能见到它们的身影。

南北朝时期佛法大兴，因这种扇形阔叶树具有灵芝与玉树的双重含义，故能被佛教迅速接纳，大量出现在佛造像中，几乎随处可见。实际上它们已不只是作为菩提树而存在，而是兼具佛教圣树的广泛属性，出现在各种场合。如替代树下降生的无忧树、涅槃场景中的娑罗双树、树神王身旁之树，甚至化身为月树（图29）。也有整个佛传故事所有的树全部采用扇形阔叶树的例子，如南响堂山石窟（图30）、东京国立博物馆藏惠祖等造龙树菩萨像座（图31）。这显然是佛教中国化进程中的独特景观。自汉代始，佛教就依附于道教而扎根中土，而道教以及本土神仙思想中的灵芝与玉树崇拜无疑会影响佛教。

图29 安塞大佛寺4号窟顶女娲捧月局部 北魏晚期—西魏㊲

图30 南响堂山石窟㊳

图31 东京国立博物馆藏惠祖等造龙树菩萨像座㊴

在诸多佛教典籍中对于灵芝与玉树的推崇之词难以计数，随摘几处如下：

《佛祖纲目》卷第三十一：“皆有金地、宝塔、华台、玉树，入讲堂见文殊在西，普贤在东。”

梁简文帝作《菩提树颂序》：“宝瑞咸委，灵芝潏露。”㉝

《观佛三昧海经》：“见白玉树，从下方出至娑婆界，复更蓊蔚至三界顶，枝条扶疏其叶有色。”㉞

《佛祖历代通载》第三十六卷：“白云丹壑玉树瑶草远公栖处也。”

《佛说阿弥陀经疏》：“游玉树檀林则向无死之圣果。”㉟

《诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲》中有词曰：“那千枝万叶菩提树，红茎紫盖五彩灵芝。”

另外，龙门石窟宣议郎周远志等造阿弥陀佛像发愿文中有言，“玉树金台，启菩提之秘苑”（图32），将玉树作为开启菩提妙门之神树，这与释迦牟尼在毕钵罗树下思惟悟道有同理之妙，可推测出玉树与菩提树之间的关联。

图32 龙门石窟宣议郎周远志等造阿弥陀佛像发愿文㊵

3 莲花的影响

值得重视的是，除灵芝树对菩提树样式的影响之外，还有另一个因素不能忽视，即莲花。作为佛教最受尊崇的圣花，莲花的地位不言而喻。其中“莲华化生”的概念体现在佛教造像的诸多细节中，莲华树的形成也是建立在这个基础之上的。莲华树的特点是以荷叶为树叶，且能找到很多证据支撑。

安塞大佛寺北魏晚期的石窟中有一太子降生图（图33），画面中摩耶夫人右手扶树枝，释迦太子从右肋降生。此树在印度造像里为无忧树，是很明确的；在汉地的造像中，此树大多被扇形阔叶树所代替，也即菩提树；但在大佛寺这个降生图中，这棵树变成了莲花树，以扇形阔叶树为基本，把叶片刻画成荷叶，且树上还开出两朵莲花来，取“莲华化生”之涵义赋予太子降生。

图33 安塞大佛寺北魏晚期石窟中的太子降生图（左）㊶和笔者绘制的荷叶与莲花的线稿示意图（右）

这种荷叶树在南涅水的造像塔中也能见到（图34、图35），表现的正是树下思惟的场景，菩提树叶呈扇形阔叶，但明显是荷叶，能看出荷叶翻卷的细节特征。南涅水还有另一件北魏塔节，一株莲花树直接从覆莲中长出来，叶片细小，但仔细看会发现其实是未开放的荷花苞，能看出荷花瓣的特征（图36）。

图34 南涅水造像塔中的荷叶树㊷

图35 笔者绘制的荷叶线稿示意图

图36 北魏塔节（左）㊸和笔者绘制的莲花线稿示意图（右）

邺城北吴庄出土的东魏武定三年惠判造观世音像背面为七世佛在树下禅定，两株圣树在顶部，其叶为荷叶，特征明显（图37）。

图37 邺城北吴庄出土的东魏武定三年惠判造观世音像

山中商会的旧文物相册中，有一件背屏式造像的老照片（图38、图39），正反面的菩提树叶皆为荷叶，其特征非常明显，有荷叶、小卷荷叶、莲蓬，荷叶的叶脉以及荷叶敞口张开的细节都刻画得很具体。正面双树交缠共同伸出一枝，居中生出一朵莲花作为佛像的莲华头光，这么具体的刻画很少见。

图38 北齐背屏式造像（采自笔者收藏的山中商会的旧文物相册）

图39 笔者绘制的示意图

《妙法莲华经》：“所生之处，常闻此经，若生人天中，受胜妙乐，若在佛前，莲华化生。”㊹荷叶树的形成有诸多可依凭的经义基础，且莲花在中国本土也一直被作为圣洁与典雅的象征。《诗经》云：“山有扶苏，隰有荷华。”以荷为树，来代替太子降生的无忧树，是合乎情理的。由此也可推断出，莲华树的例子还应存在更多，包括有些极似圆形荷叶的圣树也可以纳入莲华树的范畴，如云冈石窟第6窟中心柱上的树下降生图（图40），其树的枝干细节与南涅水造像塔节上的荷花茎十分一致，叶片圆润，有与荷叶相似的叶脉，从植物学形态来看也十分契合荷叶的特征。这种树的造型朴拙，表现手法较为粗简，依稀能看出汉魏的遗韵。另外山西博物院藏北周卫秦王造像碑上的荷叶树也十分明显（图40），从莲池生出莲华以及化生出坐佛等，表现了一个丰富的化生场景。因此，莲华树的存在是不能低估的。

关于莲华树之名，佛教典籍中也多有提及。《阿弥陀经疏》：“观经云，水随莲华树上下。”㊺《不空羂索神变真言经卷第二十》：“又铸阿弥陀佛释迦牟尼佛，结跏趺坐如法庄严，坐莲华树，其树枝条华叶三十二枝。”㊻在造像人题记中也能见到对照，如古阳洞北魏永平三年比丘尼惠智释迦像记中提到“俱生莲华树下”。笔者推测莲华树出现在树下思惟题材中也是菩提树的一种形态，就是莲花与树两种概念的重组，这与灵芝树的形成原理是相通的。对照可发现，虽然荷叶形菩提树属于特色树种，但大多统一在扇形阔叶树的范畴内，并没有像现实中的荷叶那样有许多变化，保持着一个大体相似的外形特征，这说明其依然受到魏晋时期的灵芝树影响，是在时代更迭的过程中衍生出来的新树形。

4 综述

南北朝造像中的菩提树是受多种因素影响的结果，并非摹自某一种真实存在的树种。其中最为常见的扇形阔叶圣树以魏晋时期流行的灵芝、玉树崇拜为贯穿主线。这种“灵芝玉树”图样是经由灵芝结合树形演化而来，是在魏晋所盛行的求仙问道、追求长生不老之风的特殊背景下催生出来的神树。取灵芝之仙气融合玉树之神伟，其精神内核上接汉代的神树崇拜，其外形脱胎于汉代的神树、灵芝树图样，至南北朝时期被佛教艺术接纳而演变成菩提树。另外，莲花与荷叶也是较为重要的影响因素，其所形成的莲华树是一种特殊的菩提树，与魏晋时期的灵芝树属同一范畴。灵芝玉树之所以能进入佛教造像成为圣树，一方面是灵芝和玉树的特质与佛教所宣扬的神异之树以及佛教经义有共鸣；另一方面是佛教中国化进程这个大前提，即外来的宗教本身需要依附于汉文化系统，被统治阶级改造利用。灵芝树植根于祥瑞、神异之文脉，被纳入佛教造像系统是统治阶层文化认同的结果，所以我们在很多帝王礼佛图中都能看到这种树，暗合土气相和则生芝草，王者仁慈，德光地序而至于草木。㊼长长的礼佛图景中，身着汉服冠冕之帝王、帝后及诸多僧众在灵芝玉树间缓缓行走（图41），就像曹植行走在洛水之滨。

图41 巩义石窟北魏帝王礼佛图（上）、龙门石窟宾阳洞北魏帝王礼佛图（中）和故宫博物院藏北宋《洛神赋图》摹本造龙树菩萨像座（下）

（备注：本文未注明来源的图片均为笔者拍摄、绘制或博物馆官方平台提供。）

注释

①武利华.徐州汉画像石[M].北京：线装书局，2004：72，62，95.

②山西省考古研究院，沁县文物馆.南涅水石刻艺术[M].北京：文物出版社，2022：49；山西省考古研究院，沁县文物馆.南涅水石刻[M].北京：文物出版社，2022：245.

③武利华.徐州汉画像石[M].北京：线装书局，2004：2.

④云冈石窟文物保管所.中国石窟：云冈石窟：一[M].北京：文物出版社，1982：83.

⑤《大正藏》第十二册，No.377，905页。

⑥山西省考古研究院，沁县文物馆.南涅水石刻[M].北京：文物出版社，2022：243，19，245.

⑦高山.山海经：第二册：卷十一：海内西经[M].北京：光明日报出版社，2015：297-298.

⑧僧祐.弘明集：十七：卷十三[M].四库全书.

⑨引自《四库全书》西晋月氏三藏竺法护译《佛说方等般泥洹经》卷上《哀泣品》，919页。《持人菩萨经卷》卷第四《世俗度世品》，第640页。

⑩高山.山海经：第一册：卷六：海外南经[M].北京：光明日报出版社，2015：243.

⑪武利华.徐州汉画像石通论[M].北京：文化艺术出版社，2017：311.

⑫武利华.徐州汉画像石通论[M].北京：文化艺术出版社，2017：299-300.

⑬金申.中国历代纪年造像图典[M].北京：文物出版社，1994：95.

⑭李殿福.集安高句丽墓研究[J].考古学报，1980（2）：184.

⑮刘萱堂，刘迎九.集安高句丽古墓壁画的装饰特色、纹样演变与汉文化的联系[J].北方文物，2006（2）：39.

⑯耿铁华.高句丽壁画研究[M].长春：吉林大学出版社，2017：380.

⑰张彦远.历代名画记：卷一[M].秦仲文，黄苗子，点校.北京：人民美术出版社，1963：15-16.

⑱东方朔《七谏·乱词》中有句“拔搴玄芝兮，列树芋荷”。王逸著《楚辞章句疏证》注曰：“玄芝，神草也。”

⑲房玄龄，等.晋书：第七册：卷七十五至卷八十八[M].北京：中华书局，1974：2080.

⑳房玄龄，等.晋书：第四册：卷三十一至卷四十五[M].北京：中华书局，1974：1235.

㉑葛洪.神仙传[M].谢青云，译注.北京：中华书局，2017：325.

㉒葛洪.抱朴子：内篇：微旨卷六[M].张松辉，译注.北京：中华书局，2011：217.

㉓沈约.梁三朝雅乐歌：需雅：三[M]//逯钦立.先秦汉魏晋南北朝诗：梁诗卷三十.北京：中华书局，1983.

㉔唐长寿.四川汉墓画像中的死亡与生命[J].四川文物，2004（2）：53.

㉕范小平.四川画像石棺艺术[M].成都：巴蜀书社，2011：120.

㉖江淹.从冠军建平王登庐山香炉峰[M]//逯钦立.先秦汉魏晋南北朝诗：梁诗卷三.北京：中华书局，1983.

㉗葛洪.抱朴子：内篇：仙药卷十一[M].张松辉，译注.北京：中华书局，2011：349.

㉘唐栖復.法华经玄赞要集：卷第七：序品第七[M]//四库全书.

㉙牛天伟.试析汉画中的西王母形象[J].中原文物，1995（3）：31.

㉚唐长寿.四川汉墓画像中的死亡与生命[J].四川文物，2004（2）：53.

㉛贵州省文物考古研究所，安顺市博物馆，西秀区文物管理所.贵州安顺宁谷龙滩汉墓清理简报[J].考古与文物，2012（1）：15.

㉜杨衒之.洛阳伽蓝记校释：卷五[M].周祖谟，校释.北京：中华书局，1963：188-189.

㉝道宣.广弘明集：卷第十五。

㉞《大正藏》第十五册，No.0643，第645页，佛陀跋陀罗译：《佛说观佛三昧海经》，卷第三，观相品第三。

㉟《大正藏》第三十七册，No.1759，第348页，鸠摩罗什译，元晓疏：《佛说阿弥陀经疏》。

㊱沙畹.华北考古记：第三卷[M].北京：中国画报出版社，2020：438.

㊲《陕西石窟内容总录》编纂委员会.陕西石窟内容总录：延安卷：中[M].西安：陕西人民出版社，2016：698.

㊳张林堂，孙迪.响堂山石窟：流失海外造像石刻研究[M].北京：外文出版社，2004：186.

㊴金申.中国历代纪年造像图典[M].北京：文物出版社，1994：201.

㊵龙门石窟研究院.龙门石窟纪年造像图典简编[M].郑州：河南文艺出版社，2022：220.

㊶《陕西石窟内容总录》编纂委员会.陕西石窟内容总录：延安卷：下[M].西安：陕西人民出版社，2016：793.

㊷山西省考古研究院，沁县文物馆.南涅水石刻艺术[M].北京：文物出版社，2022：55.

㊸山西省考古研究院，沁县文物馆.南涅水石刻艺术[M].北京：文物出版社，2022：49.

㊹鸠摩罗什.妙法莲华经：卷第四[M].李海波，注译.郑州：中州古籍出版社，2010：219.

㊺《大正藏》第三十七册，No.1757，第310页，窥基撰《阿弥陀经疏》。

㊻《大藏经》，大乘五大部外重译经，第0313部，菩提流志译《不空罥索神变真言经》第二十二卷。

㊼《四库全书》，郭璞注，陆德明音义，邢昺疏《尔雅注疏》卷八：“论衡云芝生于土，土气和故芝草生，瑞命礼曰王者仁慈则芝草生，是也。”《四库全书》，《尚书大传》卷五：“王者德光地序，则朱草生。”《四库全书》，李昉、李穆、徐铉等撰《太平预览》卷八百七十三，休征部二，《孝经援神契》曰：“王者德至草木，则芝草生。”