宗白华意境说——以敦煌石窟壁画为中心

姬璐

（贵州师范大学，贵州 贵阳 550001）

“意境”是中国古典美学对世界艺术领域最有贡献的概念之一，其在中国古典美学体系中占有重要的地位，在中国美学史上留下了浓墨重彩的一笔。意境一词早在唐代已经诞生，并且它的思想根源可以一直追溯到老子美学和庄子美学。那么，究竟什么是意境？由字面意思可得“意”乃艺术家的情意；“境”为大自然或人生的整幅图景。而意境的美学本质却不仅止于这两个单独的字意合体，中国语言博大精深之处便在于当“意”“境”两个字组合为一个词组之时，有“1+1>2=3”的效果，它的意思又有情景交融、虚实结合，由作者的主观精神状态塑造作品，其作超越世俗，保持其内心纯净的延伸。

宗白华先生对于意境更是有其独到的见解，即：以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，以实现自我的最深心灵的反映，“造化与心源的合一”“化实景为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是艺术境界”。笔者读宗白华先生的《美学散步》后深感震撼，不禁联想到中国古典艺术的典范——敦煌石窟壁画。敦煌石窟壁画几经沉浮，至今仍以其独特的艺术形式及内容影响着全世界的人们，其辉煌的色彩、作品的内涵如果从意境的视角来尝试解读，应有另一番深刻的意义和价值所在。

1 敦煌石窟壁画创作中的意境

壁画是敦煌石窟中最为丰富的内容。敦煌石窟壁画是中国传统绘画与西方多地绘画语言碰撞与交融后产生的一种新形式。从绘画艺术的角度来看，也可以分成人物画、山水画、装饰画，还有其特有的故事画和经变画等。时至今日，越来越多的人喜欢敦煌石窟壁画艺术不仅仅是因其历尽千年而不失雄浑，其代表了当时艺术的时代特色和宗教理念的传达，其强烈的精神表达也感染了每一个驻足石窟壁画前的你我，在重彩壁画的艺术形式下依然能够给予我们浑厚、稚拙的意境。重彩绘画以其独特的艺术风格、经典的材料运用融中国传统艺术内涵“气韵生动”“随类赋彩”于一体。矿物颜料的独特特性也决定了敦煌石窟壁画千年后的模样，由于氧化、风沙等侵蚀，反而使得敦煌石窟壁画的本身产生了不可言说的时代厚重感、艺术的力量感。

宗白华先生对意境一词的再次提出之所以得到世人重视，得益于他对于中国传统美学艺术概念的创新性延伸，他认为“艺术本身就是意境的创造”；意境是“情”与“景”的创造性统一，意境体现了主观生命情调与客观自然景象的交融互渗，他以可描述的东西传达不可描述的东西等。敦煌石窟壁画中的故事画创作就是这样的体现。通过讲故事将一段深刻的哲理表达得浅显易懂，这也是古今中外宣传宗教信仰的有效方法，中国在汉代和汉代以前就出现了故事画，其表现手法简练，表达内容却丰富，深受广大群众的喜爱。基督教的哥特式教堂中的彩色玻璃窗上的宗教故事画、意大利各地教堂内墙壁上的湿壁画、凡·埃克兄弟在教堂圣坛前木板上创作的《根特祭坛画》等都有同样的效果。佛教的发展也不例外，通过修建石窟并在石窟壁上绘制大量的佛教故事画，向大众宣讲深奥难懂的佛经，在当时的中国识字只是少数统治阶级和知识分子的特权，而绘画则不同，人人都能看懂，大大降低了宗教信仰的传播门槛，使佛教更容易贴近贫苦大众，这也帮助佛教信仰更广泛地进入广大群众中。敦煌石窟壁画中的故事画也有其特殊的意境表达方式，谓之“一图一景”，顾名思义就是选取故事中一个代表性的场面，或者选择故事发展的某一个瞬间加以表现，通过这一画面使观者联想到故事的前后过程。在第275窟壁画中（图1），在壁画作者的绘制下，尸毗王手里端着鸽子，一人正在他的大腿上割肉，表现尸毗王为了保护鸽子，愿意割身上的肉喂鹰，以此来表现尸毗王舍生取义的精神。还有第254窟《萨陲本生》壁画也是如此（图2）。我国古代这些身份低微甚至不能在自己作品上留下姓名的工匠们却不满足于机械地摹写生活或自然，他们凭着对于宗教信仰的虔诚一代代在石窟中创作，充分发挥自己的想象，融入自己对于佛的理解，在创作过程中利用一个简单的瞬间画面，实现复杂、深刻的精神传递，他们的作品稚拙却充满力量，让更多平凡的人通过简单的画面了解这种宗教的精神，产生余音绕梁的效果，可谓表达中国传统意境的典范。

图1 第275窟《尸毗王舍生取义图》

图2 第254窟《萨陲本生》局部

2 敦煌石窟壁画审美中的意境

宗白华先生云：“艺术家创造的形象实体为‘实’，引起观众的想象为‘虚’。”以形象实体使观者产生审美想象是意境的一个非常重要的特点。在敦煌石窟壁画中，意境气势辉煌且表现完整的一类不得不说经变画。经变画的定义自古至今众说纷纭，季羡林先生表述其为“将一部乃至几部有关佛经之主要内容组织成首尾完整、主次分明的大画”，这一结论概括了经变画的主要特点。据最新的研究，敦煌石窟壁画中共有33种经变画，其特点在于以净土世界为中心，或以佛经中所有主要人物的活动为中心，具体描绘该佛经主要内容，人物众多，场面（空间）宏大，构图统一。经变画在视觉上创造了一个近乎真实却又理想的佛国世界，营造出的佛国意境使观者在审美欣赏的过程中获得无限遐想，特别值得一提的是净土世界的空间感表现。在二度空间的画面上通过绘画形象来表现三度空间，是人类在绘画艺术中长期奋斗的目标，尤其受达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔等文艺复兴时期的艺术家追捧，其中以《最后的晚餐》《雅典学院》等壁画作品营造出真实的空间感为典型代表。他们在透视学、解剖学发展迅猛的年代，将绘画作品的空间感表现得淋漓尽致。然而中国早在唐代就已经探索出一系列类似透视法的空间表现技法，但是在中国绘画审美中画家们更愿意追求“气韵生动”，以求表现出生动的精神意境。例如，唐代的敦煌经变画（图3）往往以建筑群来表现佛国净土世界，这些建筑都是以中轴对称的形式表现，然而这些建筑群已经过画家们的象征处理，并不是唐代建筑的真实再现，但又有一定的写实性，营造出一种“似是而非”的佛国理想境界，使观者忘我于此意境之中，产生对“天堂世界”的无限向往，从而对于佛教信仰更加虔诚。正是宗白华先生“形象实体与想象活动的辩证统一构成了艺术审美中的意境获得”的确切表达。

图3 第321窟北壁《无量寿经变图》局部

3 艺术意境的创造前提是艺术家人格的创造

首先，在《美学散步》中，宗白华先生尤其提出艺术意境的创造先是艺术家人格的创造。艺术家自身具有与虚实相生的宇宙生命运动相契合的心灵结构。张大千先生1941年临摹了第一批敦煌石窟壁画作品，1944年的“张大千临摹敦煌画展”引起了国内外社会的关注，其临摹作品对于敦煌文化的保护和传播起到了显著作用，同时更重要的是他后期对于敦煌艺术意境的感悟和认识、继承与创新，通过敦煌石窟壁画领悟中国传统艺术中的气韵与笔法，张大千的作品《泼墨钩金红莲》更表现出艺术家自身对于虚实相生宇宙观的个人领悟。

其次，是艺术家个人生活体验与情感丰富的心灵“充实”。常书鸿先生早在1932年的巴黎偶尔看到敦煌石窟壁画的集册，毅然放弃巴黎舒适的生活回到祖国，投入敦煌石窟壁画的研究之中，其目的就是想让世界了解中国的艺术精华所在，他认为“敦煌石窟壁画的作者画工、画匠，没有社会地位，甚至没能留下姓名，他们就是靠着对宗教的虔诚，毕生致力于壁画的创作，他们不留恋什么残山剩水，也不主张什么胸中丘壑，而是切切实实地描绘社会生活和理想中的佛家世界，使人们喜闻乐见。他们的用色厚重而明快，造型生动完美，他们所形成的画风淳朴而浑厚，这才是中国艺术的正宗和主流”。他致力于建立“敦煌艺术学院”，将研究、保护与培养人才结合起来，从1900年敦煌藏经洞被发现，直至1944年研究所才得以设立，在常书鸿先生的带领下，经过几代艺术家、学者的不断努力，又经历了六七十年，到今天才可以说敦煌艺术已被更多的人了解熟知，这正是几代艺术家努力加入社会生活的成果。

最后，艺术家要想创造富有意境作品，还要多读书，并在自然活动中直接观察自然现象，“外师造化，中得心源”。对于敦煌石窟壁画的传承和创作并不是贴标签，也不是画几个飞天、几个菩萨像，而是需要从不同角度对敦煌文化精神进行深入阅读和学习，从而得出自己独到的领悟，更应该多到实地观察，寻找一幅幅壁画所能带给我们的可能性。即真正深入到敦煌石窟壁画之中，汲取自己可以利用的养料，激发出创作灵感，滋养自己的创作作品，所做的作品未必要深刻动人，也可着眼于小处，贴近生活，让更多的广大群众了解敦煌，让我国更多的人真正做到文化自信，更好地让中国传统艺术传播海外。

4 敦煌石窟壁画中所独有的中国美学意境

宗白华先生云：“中国艺术意境结构的特点为道、舞、空白。”“道”是艺术之宗、之心、之神，是宇宙的哲学构思，是主客观统一接触时的“自我”；“舞”是最高度的韵律、节奏，同时是最高度的生命、力、热情，是艺术家最具体的流露，且因人不同；而“空白”则是“舞”的空间，是虚空要素，在“舞”的同时生成意境的最高层次，中国传统艺术经常用到的留白等艺术手法，使画面富有空间感，从而使观赏者产生丰富联想和想象，进而达到一种特殊的中国美学意境。在中国传统艺术中，书法和绘画都有对于“舞”的这种美学意境的深刻表达，这也是书法和中国传统水墨画吸引世界眼球的最直观的原因。在中国灿烂的敦煌石窟壁画艺术中，也有对于“舞”这个概念的诠释（图4）。“飞舞”是他们的精神理想，也是那个时代艺术境界的传达。宗白华先生也有对于敦煌艺术的评价，认为其为另外一种音乐的表达，画中人物的姿态仿佛在为我们传递一种动感的意境（图5），而有的壁画中也有将乐器画于空中飞舞的景象，将意境营造得潇洒奔放。

图4 第285窟壁画中的人物

图5 第220窟的维摩诘局部

中国艺术在此阶段因受到西域等国传来的宗教信仰启发，融合异域文化、色彩等表现形式，是敦煌艺术尤其是石窟壁画，产生了与众不同的艺术意境，尤以在说法图上部和窟顶飞动的飞天等西域式人物形象为代表。飞天是印度佛教中的一位小神灵，其形象常做飞行虚空状，故称飞天。其形象没有翅膀，仅靠周围描绘大量祥云等作为装饰，以表现其在天空中飞舞的样子，同时也使飞天形象更为轻松舒展、更自由。其绘画形式注重线描，飞天的飘带和衣裙在云中飞动，线条经巧妙处理十分流畅，表现出行云流水般的畅快。对动态与“气韵”意境的追求，往往通过眼神的变化、手势的动态以及衣角飘举的形态来表达其中的动感和活力，敦煌石窟壁画这座伟大的艺术宝库将“舞”这个中国传统意境表达得十分透彻。

5 结语

敦煌石窟壁画这种重彩壁画形式，除其艺术的欣赏价值以外，还可以尝试换一个视角，也能反映出宗白华先生对于意境表达的诸多理论。我国敦煌石窟壁画艺术伊始于印度佛教的传入，来源于希腊-罗马式的艺术与印度艺术，又与中国本土传统艺术发生巨大碰撞，进而产生其独特的具有西域风格的中国传统艺术形式，其风格稚拙、克制、精炼、博大而精深。

中国传统艺术对于意境的诠释有很多艺术形式皆可有所探讨，不仅仅是敦煌石窟的重彩壁画艺术，在诗词、水墨山水画、苏州园林、中国戏曲等艺术形式中均可找到意境营造的痕迹，意境始终贯穿中华民族心灵、民族精神。作为20世纪中国美学界的双峰之一，宗白华先生的《美学散步》没有构建什么美学体系，只是以“慢慢散步之姿”教我们如何理解意境，教我们如何欣赏艺术作品，教我们如何建立一种审美的态度，直至形成艺术的人格，这正是中国艺术美学的精神所在。意境不仅仅是中国传统艺术的关键观念，更体现了我国传统文人的自由态度，再次深刻理解意境的含义有助于我们对中国传统艺术、文化的理解，更有效地做到文化自信，对于今天我们每个学习中国美学史的人仍有重大积极的影响，在中国美学史不断发展的今天仍有指导意义。